Boris Lojkine, surtout connu aujourd’hui pour avoir réalisé L’Histoire de Souleymane, était le parrain de La Fabrique Cinéma 2026 au Festival de Cannes. Il répondait aux questions de la critique de cinéma Perrine Quennesson le 16 mai 2026, sous le chapiteau de la Semaine de la critique, dans le cadre des activités de l’Institut français.
1. De la philosophie au cinéma : sortir des bibliothèques
Perrine Quennesson ouvre la rencontre en rappelant que Lojkine a d’abord été enseignant en philosophie. « Moi, je venais de la philosophie, donc j’ai fini une thèse de philosophie au siècle dernier », dit-il en souriant. Il enseigne alors à l’université, mais le bilan est sans appel : « Je me suis dit, en fait, je ne suis pas très heureux dans cette vie-là, et donc j’ai tout envoyé promener, j’ai démissionné de tout. »
Le Vietnam joue un rôle décisif dans ce basculement. Il y a vécu une année, d’abord comme enseignant de philosophie, et cette immersion lui ouvre une autre perspective sur le monde et sur lui-même. « Pour moi, le cinéma, ça a toujours voulu dire sortir de chez moi, sortir des bibliothèques, des livres, et plonger dans le monde réel. Et partir loin, de préférence, pour vivre des choses qui me sortent de moi-même. »
2. Les années documentaire : apprentissage du réel
La rencontre avec le documentaire se fait à la fois par contagion – « Mon ex-femme commençait à faire du documentaire, j’avais plusieurs amis qui faisaient du documentaire » – et par contexte historique. Fin des années 1990, début 2000, la naissance d’Arte crée un espace inédit pour le documentaire d’auteur en France : « Il y avait de l’argent dans la télévision, mais pas pour faire des programmes téléformatés, pour faire des vrais films de cinéma documentaire. Pas du reportage. »
Deux films, Ce qui reste et Les Âmes errantes, structurent cet apprentissage. Filmer seul, caméra à l’épaule, lui apprend un rapport très concret et très physique au cinéma : « Pour moi, faire un documentaire, ça veut dire prendre une caméra, filmer moi-même. Ça donne un rapport extrêmement concret aux films qu’on veut faire. »
Il évoque son travail au Vietnam autour de la mémoire de la guerre et des autels des ancêtres, ces familles hantées par des morts dont les corps n’ont jamais été retrouvés. Entrer dans ces maisons, allumer de l’encens avec les familles : « Ça me donnait une place tout à fait particulière dans la mémoire de ces familles, c’était un sentiment très intéressant. »
Avec le recul, le documentaire lui laisse une « profonde nostalgie ». D’abord parce que « le monde est là » : « En documentaire, vous prenez votre caméra, vous appuyez sur la touche rec, et le monde est là. » Ensuite parce que la légèreté de dispositif lui manque : « On faisait les films à deux : moi et un ingénieur du son vietnamien qui était aussi régisseur, interprète… C’est super. »
3. Passer à la fiction : contraintes économiques et désir de récit
Si le documentaire l’a formé, il ne lui permet pas de vivre. « Si vous voulez être pauvre, faites des documentaires. J’ai passé trois ans sur mon long métrage documentaire, j’ai gagné 2500 euros. » Refusant de se plier à des formats télévisuels, il se tourne progressivement vers la fiction, attiré par le récit et les personnages : « Même en faisant du documentaire, je sentais que ce qui m’intéressait, c’était déjà de raconter des histoires et de développer des personnages. »
Il écrit un premier projet de fiction, qui deviendra Hope, et l’envoie au CNC. C’est au Congo, où il est en repérages pour un documentaire, qu’il apprend qu’il obtient une aide à l’écriture : « Quand je suis sorti de la forêt, j’avais un mail qui me disait que j’avais reçu une aide à l’écriture pour ce projet du CNC. Et j’ai dit : ok, ciao le documentaire, en avant pour la fiction. »
4. Hope : écrire de loin, corriger sur le terrain
Hope raconte le voyage de deux migrants africains vers l’Europe. Pour écrire le scénario, Lojkine s’immerge dans la littérature et les récits de migrants : « J’avais lu beaucoup de livres de journalistes, de récits de migrants, d’articles divers racontant le quotidien de ces migrants sur la route. »
Mais il écrit « à l’envers » : « J’ai commencé par écrire un scénario chez moi, en France, à Paris. Et c’est seulement au bout de trois ans qu’on a obtenu une aide du CNC à la production, qui m’a permis de partir au Maroc. » Au contact des migrants subsahariens installés au Maroc, il comprend que beaucoup lui a échappé. Il découvre l’organisation des ghettos par nationalités – « un ghetto des Congolais, un ghetto des Maliens, un ghetto des Nigérians… » – avec des structures internes très codifiées : chairman, chief of defense, prison pour ceux qui font un « fuck up ». « J’avais jamais vu ça, nulle part. On parlait toujours des migrants comme d’une grande unité. »
La seconde découverte majeure concerne les femmes : « À peu près toutes les femmes qui faisaient la route étaient d’une manière ou d’une autre exposées à des violences sexuelles, du harcèlement jusqu’à la prostitution. » Les hommes affirment que « c’est plus facile pour une femme », mais « quand vous rencontrez les femmes, vous comprenez ce que ça veut dire que de se débrouiller ».
C’est ce qui fait basculer le centre de gravité du film : « C’est pour ça que le film s’appelle Hope, qui est le nom de l’héroïne. Même si le personnage masculin est le personnage central du scénario, évidemment c’est elle qu’on regarde. » Cette expérience le marque durablement : « J’ai compris que j’avais fait les choses à l’envers. Quand on fait le genre de cinéma que je veux faire, il vaut mieux commencer par les repérages, s’immerger dans une communauté, et partir de là. »
5. Le cinéma comme aventure et comme fidélité au réel
Ce rapport au réel ne disparaît pas avec la fiction ; il continue de structurer sa pratique. Lojkine avoue que la fiction le frustre : « Ça m’énerve d’avoir à diriger les acteurs. Je ne comprends pas pourquoi les acteurs ne sont pas déjà des personnages d’emblée. »
La lourdeur des équipes et des plans de travail contrarie son esprit documentaire : « J’ai toujours le sentiment que l’équipe est trop lourde, qu’on est trop nombreux, que les choses sont trop organisées. Pourquoi est-ce qu’on fait un intérieur le jour où il y a du soleil, et qu’on tourne dans la rue quand il fait un temps gris dégueulasse ? » Son combat, film après film, consiste à « retrouver à l’intérieur de la fiction ces deux choses très précieuses qu’on a dans le documentaire : un monde qui existe, vivant, riche, et une certaine liberté. »
6. Relations de production : une confiance construite
Perrine Quennesson l’amène ensuite sur la relation avec le producteur Bruno Nahon, rencontré sur Hope. « Quand j’ai proposé Hope à Bruno, il n’avait encore jamais produit de fiction », raconte Lojkine. Le film se fait avec très peu d’argent – « la moitié de ce qu’on considère comme un petit film français » – mais cette expérience austère crée une confiance structurante.
Sur Camille puis L’Histoire de Souleymane, cette confiance s’approfondit : « Le fait qu’on ait déjà fait deux films ensemble fait qu’il y avait une confiance réciproque qui rend beaucoup de choses possibles. » Lojkine va jusqu’à dire : « Souleymane, c’est mon troisième film, mais c’est le premier où j’ai eu le sentiment de faire les choses comme je le voulais. »
7. L’Histoire de Souleymane : partir du terrain, cette fois-ci
L’idée du film naît pendant le confinement. Après Hope, on lui demande souvent : « Pourquoi tu ne fais pas un film sur la suite, sur ce qui arrive aux migrants une fois qu’ils sont chez nous ? » Ce n’est pas un mouvement naturel pour lui, habitué à tourner loin de chez lui, mais les rues vides de Paris frappées par le Covid bouleversent sa perception : « Dans les rues, les seules personnes qu’on voit, c’est des livreurs. Ils sont presque tous, à ce moment-là, africains d’Afrique de l’Ouest. »
Cette fois-ci, il décide de « faire les choses dans le bon ordre » : commencer par les repérages. Avec Aline Dalbis, qui deviendra directrice de casting du film, il part à la rencontre des livreurs, café après café. « Une fois qu’ils ont accepté de s’asseoir avec moi, on peut parler pendant des heures. Et je mène comme ça plein d’interviews. »
De cette matière documentaire émergent des constantes : l’importance vitale de la demande d’asile (« le jour le plus important de ma vie ») et la centralité des papiers comme enjeu dramatique. « Très vite, ça a été clair pour moi que le film allait se construire autour de cette demande d’asile. »
8. Écriture et coécriture : trouver l’histoire et le rythme
Après un an, un an et demi d’écriture solitaire, Lojkine atteint un « plafond de verre » : « Le scénario était là, et en même temps ça ne marchait pas vraiment. » Il fait alors appel à la scénariste Delphine Agut.
La coécriture devient une méthode privilégiée : « J’aime bien initier le projet, poser au moins un premier geste, mais après j’adore travailler avec quelqu’un. Le ping-pong du travail avec la scénariste, je trouve ça très riche : on avance dix fois plus vite. » Pour lui, tout est affaire d’équilibre « entre développer son univers propre et avoir cette collaboration qui permet de faire marcher le scénario ».
9. Un casting non professionnel comme choix esthétique et politique
Le casting de L’Histoire de Souleymane répond à une double nécessité. « C’était évident pour moi dès le début que je voulais un casting presque uniquement de comédiens non-professionnels », explique Lojkine. Première raison : la recherche d’un réalisme intense qu’il n’arrive pas à obtenir avec des acteurs professionnels. Deuxième raison, plus politique : « Je suis un réalisateur blanc. Je ne peux pas prendre des acteurs et leur dire “fais-ci, fais-ça”. J’ai besoin de travailler avec des gens qui connaissent intimement cette réalité, mieux que moi, et qui vont m’apprendre quelque chose. »
Le casting commence donc dans la rue, au cœur des « bases » de livreurs par communauté (Guinéens, Ivoiriens, Pakistanais, etc.). « On explique qu’on fait un film, qu’on cherche un acteur, qu’il sera payé, parce que c’est un vrai film, avec un vrai salaire. » Il voit 200, 300 personnes sans trouver la présence qui puisse « porter le film ». C’est en province, dans une petite ville du nord de la France, qu’il rencontre finalement Abou Sangaré, sans papiers et sans expérience de jeu. Engager un acteur principal sans papiers implique de prendre un risque juridique, que le producteur accepte au nom de la cohérence du projet : « Un producteur normal m’aurait dit : Boris, tu es complètement fou. Mais avec une relation de confiance, on s’est dit : ok, c’est possible. »
Au final, « la majorité des gens qui jouent dans le film n’ont pas de papiers », ce qui met l’équipe en position d’illégalité. Lojkine assume : « Si je faisais un documentaire, j’aurais des gens sans papiers. Pourquoi, en fiction, je n’aurais plus le droit de leur donner de l’argent ? »
10. Répétitions, improvisations, réécriture : une méthode de travail
Le film n’est pas improvisé, mais la préparation repose sur un va-et-vient constant entre écriture et jeu. « On a fait beaucoup de répétitions, et ce temps m’a permis de réécrire entièrement les scènes », explique-t-il. Il ne donne pas des pages à apprendre par cœur ; il explique d’abord la situation de chaque scène, puis observe comment les interprètes se l’approprient.
Les dialogues changent, parfois la situation elle-même se déplace. Un exemple frappant est celui des policiers : « Les policiers qui jouent dans le film sont des vrais policiers. Si moi j’écris des dialogues de policiers, je vais écrire des dialogues inspirés de mauvaises séries. » Il les laisse improviser, puis garde « le meilleur » pour réécrire la scène.
Ainsi, quand le tournage commence, il n’est pas en improvisation pure, mais sur une base que tout le monde connaît déjà, façonnée collectivement : « On se retrouve dans un dispositif relativement classique, mais avec des interprètes qui se sont entièrement approprié la matière du scénario. »
11. La grande scène de l’OFPRA : vérité, silence et traumatisme
L’un des sommets du film, l’entretien à l’OFPRA, occupe un long moment de la masterclass. Lojkine rappelle qu’il s’agit d’un vrai lieu de l’Office français de protection des réfugiés, tourné durant un week-end, lorsque l’« usine » des entretiens s’arrête. La scène, qui dure 17 minutes dans le film, faisait 40 minutes au premier montage. Elle repose sur un dialogue massif, très anxiogène pour Abou Sangaré : « Pour lui, c’était un cauchemar. »
Le tournage se fait en deux temps : le premier jour, la « fausse histoire », avec un fil argumentaire très écrit, où l’officière « le coince » progressivement ; le second jour, la « vraie histoire », inspirée directement du vécu de Sangaré.
« Quand Sangaré parle de sa maman, il parle vraiment de sa maman », insiste Lojkine. Il lui interdit de réciter : « Si Sangaré avait récité le texte que j’avais écrit, c’était de la merde. » L’équipe tourne en quelque sorte « en cercle autour de l’émotion traumatique » de l’acteur, en le ramenant sans cesse à ce noyau sensible.
L’importance du silence est centrale : « Je lui avais dit : garde ce silence le plus longtemps possible. Tant que tu n’as rien dit, c’est toi qui as le pouvoir. » Pour Lojkine, il y a là quelque chose qui dépasse le cinéma : « Ce que j’aime le plus au cinéma, c’est quand vous avez l’impression que l’écran est déchiré et que ce n’est plus simplement du cinéma. »
12. Le film, le public et les lycéens : une circulation sociale
Au moment de la masterclass, L’Histoire de Souleymane n’a pas encore terminé son circuit en salles. « Il est encore en salles aujourd’hui. Il y a encore quelques salles qui le passent aux îles », dit Lojkine. À partir de septembre 2026, le film entre dans un dispositif français baptisé IC1, qui fera venir « des centaines de milliers de lycéens » au cinéma. L’enjeu est crucial pour lui : « Pour moi, c’est très important que le film soit vu par cette jeunesse lycéenne. Parce que c’est presque le seul moyen pour que le film ait accès à des gens de toutes classes sociales et de toutes couleurs. »
Le film, conçu avec peu de moyens et sans visée commerciale évidente, a rencontré un succès public qui change pour lui « l’équation » : « D’un coup, je sais que mes prochains projets seront plus faciles à conduire. Maintenant, tout le monde me parle très gentiment. C’est cool. »
13. Transmission en Centrafrique : ateliers, école, société de production
L’autre versant de son travail est celui du formateur et du producteur, notamment en Centrafrique. Il est présent au festival comme producteur de Congo Boy de Rafiki Fariala, film qui symbolise, selon Perrine Quennesson, sa dimension de passeur.
Tout part d’un scrupule lorsqu’il se rend en République centrafricaine pour tourner Camille : « Je vais venir dans ce pays, qui est un pays très pauvre. Je vais prendre quelque chose pour faire mon film. Est-ce que je ne peux pas donner quelque chose en échange ? » Avec Les Ateliers Varan, il met en place en 2017 un premier atelier documentaire, dans un pays où « il n’y a rien en termes de cinéma : pas de salle, pas d’industrie, pas de société de production, pas un réalisateur, pas un technicien formé ». Les dix apprentis réalisateurs recrutés, sans expérience préalable, signent pourtant « cinq ou six courts métrages de 20 minutes vraiment superbes ».
Le succès conduit à reconduire l’expérience, puis à créer CinéBangui, école de cinéma montée avec la CinéFabrique, et à fonder la société de production Makongo Films, basée à Bangui. « On produit quatre documentaires qui tournent dans les plus grands festivals du monde entier », dont Nous, étudiants ! de Rafiki Fariala, présenté à la Berlinale.
Congo Boy, toujours de Fariala, sélectionné à Un certain regard, apparaît pour Lojkine comme « l’aboutissement de dix ans de Centrafrique ». Il évoque un article sur le cinéma colombien expliquant qu’une politique publique cohérente met environ dix ans à faire émerger une génération de cinéastes, et constate avec un sourire : « Moi, arrivé en Centrafrique, j’étais un peu prétentieux, je me suis dit : dans cinq ans, on est à Cannes. Finalement, ça nous a pris dix ans aussi. »
Cette étape marque aussi pour lui un tournant : « Je pense que je vais transmettre cette société de production. Il n’y a pas de raison que je reste un producteur centrafricain pour toujours. »
14. Travailler avec des acteurs non professionnels : responsabilité et limites
Une question de la salle porte sur l’impact humain de ces collaborations avec des personnes en situation sociale ou politique extrêmement précaire. Lojkine ne se dérobe pas : « Vous prenez des gens qui ont eu des difficultés. Vous les emmenez dans quelque chose qui est un petit rêve. Après, ils vont y retourner. »
À propos de Hope, il confie un sentiment « pas satisfaisant » : les acteurs non professionnels sont hébergés, rémunérés, sortis de leur milieu, mais « il n’y a pas eu de carrière pour eux » et ils reviennent à une vie difficile. Il tente de les aider via un petit projet financé par du fundraising, mais « ça a un temps » et la vie les rattrape.
Avec L’Histoire de Souleymane, il essaie d’« un peu mieux faire », notamment pour Abou Sangaré, qui n’a pas de papiers pendant le tournage. Il raconte le long combat administratif mené jusqu’à l’Élysée : « C’était très clair pour moi que mon travail sur l’histoire de Souleymane serait terminé quand il aurait des papiers. »
Le cinéma change concrètement la vie de Sangaré : « Pour la première fois, il a eu des papiers. Pour la première fois, il a eu un salaire. Pour la première fois, il a eu un appartement. » L’acteur reste cependant dans une situation fragile, même si de nouveaux tournages arrivent. Lojkine demeure lucide : « On peut aider, on peut adoucir la chose, mais la réalité reste là. La plupart du temps, ils retournent dans leur vie. On n’a pas toujours le pouvoir de changer la vie des gens avec qui on travaille. »
15. Migration, violence, épique : une esthétique du réel
Interpellé par un spectateur nigérian sur la représentation des violences, notamment sexuelles, dans Hope, Lojkine revient à son intention initiale. « Ma première intention pour faire le film, j’étais fasciné par ces voyages à travers le désert. Je me disais : dans notre monde contemporain, très réel, de gens très simples, il y a des voyages qui me font penser à l’Odyssée. » Il parle d’un cinéma « du réel », où la privation de papiers transforme chaque étape du voyage en épreuve démesurée.
Ce qui l’intéresse est de réunir deux désirs : « faire du cinéma du réel » et « faire un cinéma épique » qui ne se situe pas dans le passé ni dans les récits de croisades, mais dans le présent des migrations Sud–Nord. D’où cette phrase qui résume pour lui le projet : « Aujourd’hui, l’aventure, elle est du côté des gens du Sud qui vont vers le Nord. »
16. Scénario et co-scénarisation : la question du moteur dramatique
Un autre échange porte sur la manière de construire les personnages et les intrigues. Lojkine répond sans détour : « La clé du cinéma, c’est quoi ? L’argent. Donc pour avoir l’argent, il faut écrire un scénario. » Les personnages doivent être « vraiment définis », sinon « vous n’allez pas avoir l’argent ».
Il revient sur Hope et la difficulté à trouver le bon moteur : « Tous les migrants veulent aller en Europe. Donc le fait d’y arriver ou pas, ce n’est pas un bon moteur dramatique. » Il lui faudra « deux, trois ans d’écriture » pour comprendre que le véritable cœur du film est la relation entre les deux personnages, la question de savoir « si ce qui se noue entre eux va être suffisamment fort pour qu’ils restent ensemble ou pas ».
Sur la coécriture, il insiste sur le « ping-pong » avec la scénariste Delphine Agut, qui permet de résoudre beaucoup plus vite les problèmes dramaturgiques. Mais il lui importe de poser lui-même un premier geste, même imparfait, avant d’ouvrir le projet à un partenaire.
17. Légitimité, écoute, inversion des rôles
La séance se conclut sur une question récurrente : la légitimité d’un cinéaste blanc à filmer des personnages noirs en situation sociale difficile. « Légitimité, zéro », répond-il d’emblée. Il ne revendique aucun droit naturel à le faire ; il affirme au contraire que cette faible légitimité oblige : « Plus votre légitimité est faible, plus il faut travailler. »
Ce travail passe par une documentation intensive, par le recours à des non-professionnels qui arrivent avec « leur bagage de vie », et par une écoute active sur le plateau. Il donne un exemple emblématique : sur Hope, le chef décorateur marocain pense savoir « comment on construit un ghetto », mais Lojkine va chercher trois figurants qui ont fait la route et tranche : « C’est eux qui savent à quoi ressemble un ghetto. Tu vas devoir apprendre d’eux. »
Cette « inversion des rôles » est, pour lui, au cœur de sa méthode : « J’essaye d’écouter le plus possible sur le plateau, et parfois les gens me disent que ma scène, c’est nul, et on essaie de faire mieux. »
