entretien d’Olivier Barlet avec Mama Keita

Cannes, mai 1998
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Comment travaillez vous ensemble, quels types de rapports avez-vous dans ce groupe de gens qui veulent rénover le cinéma ?
On se connaissait plus ou moins de vue, on a vraiment lié connaissance au Fespaco. On avait entendu chacun parler des uns et des autres, on se croisait dans les salles de montage, mais on n’avait pas encore perçu qu’on constituait un groupe générationnel.
C’est en découvrant les films des uns des autres, Balufu, José Laplaine, le projet de David Achkar auquel j’ai collaboré et qu’il va tourner dans quelques mois, c’est là qu’on a commencé d’un seul coup à pressentir qu’il y avait une empreinte… c’est-à-dire des gens qui d’un coup regardaient leur époque, et en parlaient tout simplement, sans complexes, et qui avaient la particularité d’être soit des métisses, je pense à Anne-Laure Folly, José Laplaine, Achkar, Coelo, Sissoko, qui lui pour moi est un métisse d’une certaine manière, Mauritanien vivant au Mali et ayant fait toutes ses études en Union Soviétique… C’est la définition même du métisse !
Nous avons vu que nos films sortaient d’un même espace, pas de manière volontaire, pas de manière militante mais parce que ça correspondait à notre manière de respirer tout simplement, et de porter notre regard partout où notre sensibilité pouvait être touchée. C’est comme ça qu’on s’est connus et que l’on s’est reconnus. Et puis la sympathie a fait que ça a pris. Rentrés à Paris, on s’est demandé si on allait rester simplement à ce stade, où si cette prise de conscience, il fallait qu’on la traduise. Alors, certains radicaux ne voulaient rien avoir à faire avec la FEPACI qui régente l’ensemble des cinéastes du continent noir africain et de l’Afrique blanche, et d’autres ont plaidé pour peser au contraire sur cette structure. La seule manière de se peser c’était de se compter, et il fallait qu’on essaie, dans ce milieu où nous sommes des individualistes nés, de pouvoir parler d’une voix. Mais nous ne voulions pas nous positionner de manière conflictuelle par rapport à nos anciens ; il y a toujours quand même le respect africain par rapport à ça, et la seule manière de faire évoluer cette chose la c’est de faire de  » l’entrisme « , ce terme politique, et on s’est plus ou moins entendus. Les plus énervés les plus farouches ont entendu cette thèse la, et on a décidé tout simplement au-delà même de la militance à l’intérieur de la FEPACI, de nous-même nous fixer régulièrement des rendez-vous pour savoir ce que les uns et les autres font, ou si les uns peuvent aider les autres, si on peut avoir des projets communs, si on peut se soutenir, parce que c’est un milieu désespérant d’une certaine manière, certains sont dans des impasses pendant des années, et c’est toujours bien d’avoir quelqu’un qui vient te réconforter, ou qui vient de toute façon porter une petite lumière, alors que toi tu es enfoncé dans ton obscurité…
Et je pense que cette génération là est dans la nature des choses, va infléchir le cours du cinéma africain, et le critiquer, puisque c’est une réaction au paysage du cinéma africain à l’heure actuelle et à sa débâcle, et que la meilleure manière de réagir c’est de faire des films, et arrêter de gérer le verbe et d’avoir une attitude protestataire. Faire des films c’est témoigner, voilà.
A la FEPACI, vous avez fait bouger les choses…
On n’a rien réussi à faire ! Quand on est arrivés, le jeu était quasiment fait ! C’est quand même un lieu de pouvoirs où ça se passe dans les coulisses, de magouilles d’appareil, de tendances et de pays… Ils n’étaient pas venus pour parler de cinéma mais pour parler de pouvoir. Moi, je suis resté une après-midi et une matinée, je n’ai pas entendu une fois parler de cinéma, j’ai entendu beaucoup de criailleries, d’anathèmes, et j’ai assisté à des passes très violentes, mais il n’a jamais été question de cinéma : il a été question de prise de pouvoir de l’appareil. Et je pense que ces politiciens-cinéastes ont cette attitude pour être en bonne position pour les subsides, c’est ce que j’ai cru comprendre… Je ne suis peut-être pas à un niveau suffisamment élevé pour comprendre des subtilités, mais en tout cas ce qui m’a paru flagrant c’était cela. : l’absence totale de la considération du cinéma.
Changer les choses implique un changement de structure ?
Je ne suis pas un rénovateur, je suis plutôt un radical… On s’est concertés avec les autres cinéastes pour s’apercevoir que la FEPACI, à aucun moment, ne nous avait aidés ou ne s’était préoccupée de savoir qui nous étions, ou n’avait porté un regard attentif à nos travaux, et que nos films nous les avons faits seuls et que d’une certaine manière c’était tant mieux !
On s’est demandé à quoi sert la FEPACI véritablement. Comme je suis dans ma radicalité un homme de dialogue, j’ai entendu les autres amis qui ont plaidé qu’il fallait qu’on essaie. OK, essayons, mais on peut faire tous les liftings à une vieille dame qui a passé l’âge de porter des minijupes, lifting sur lifting, ça se verra qu’elle n’a pas l’âge de porter des minijupes !
En même temps c’est important qu’il y ait une association des cinéastes entre eux.
Il faut qu’il y ait une organisation, mais je pense que s’il est question, ce mot un peu gadgétisé, de  » refondation « , la FEPACI a fait son temps. Elle a failli : on ne peut pas faire du neuf avec du vieux. Cette tentation est souvent l’attitude de gens qui ont une nappe de conservatisme bien épaisse dans le cerveau, et qui n’ont pas l’audace de dire que sur des décombres il faut quelque chose de nouveau. Alors que là, il n’est pas question de mettre une bombe dans la maison. Cette refondation n’est pas une révolution, c’est un relookage.
Alors décombres, débâcle, il y a quand même six films à Cannes cette année en provenance d’Afrique noire ! On n’est pas vraiment dans la débâcle…
Il y a toujours eu des films à Cannes : la politique de Cannes est d’avoir des représentations régionales, et on prend régulièrement des films africains. Ce qui serait une nouveauté, ce serait qu’un film à Cannes ne s’impose pas avec cette condescendance que peuvent avoir les critiques ou cette complaisance qui n’est en fait qu’une forme déguisée du mépris. Un film qui s’impose véritablement dans son originalité, dans son efficacité et dans ce qu’il a à dire et j’ai du mal encore à pressentir dans cette sélection un film qui puisse avoir cette teneur et même si le palmarès couronnait l’un de ces films ce ne serait pas suffisant pour me convaincre, il n’y a rien de nouveau sous le soleil. Il y a quelques cinéastes qui découvrent d’une seul coup que l’utilisation du village qu’ils ont pu faire est un peu passée de mode et qui réagissent en terme de mode. Même chez ce cinéaste je n’ai pas senti de vraie pensée. A mon avis c’est simplement un déplacement tactique. Mais pas une vraie pensée.
Qu’est-ce qui te dérange ?
C’est qu’ils ne sachent pas filmer le village, c’est qu’ils utilisent le village comme un décor, et qu’ils ne l’utilisent pas comme un lieu traversé par des passions humaines. Même le village, ils le filment mal : c’est un arrière-plan agraire, qui plaît à certaines commissions… Ce n’est pas le village qui me déplaît, le village c’est l’origine, dans des pays qui sont à majorité agraire, ce serait méprisant de se détourner du village sous prétexte que ce sont des paysans, au contraire ils ont des valeurs, un sens de la vie, un regard sur le monde. Mon travail, c’est de partir de l’humain, don je n’ai rien contre le village.
En revanche, la profusion et la recrudescence de films de villages, lorsque ces mêmes pays connaissent des problèmes politiques, sociaux, économiques terribles, que ces cinéastes n’aient pas de regard sur leur temps, et soient sans cesse scotchés sur des visions passéistes, folkloriques, misérabilistes, etc., là en revanche je me pose des questions.
Il serait intéressant d’approfondir, puisque c’est là le grand débat en ce moment. Si je comprends bien, c’est une question d’introspection : quand tu dis savoir filmer le village, c’est en fait savoir filmer les individu dans ce qu’ils ressentent.
Dans ce qu’ils ont d’humain, leur fragilité, tout ce qui traverse ce corps, et j’ai bien peur que cette profusion de films de villages masque une fabuleuse faillite et masque une fabuleuse hypocrisie, montre à quel point le cinéaste à un moment donné a composé avec les instances qui financent les films.
En Occident, on a sur l’Afrique qu’un regard paternaliste : on fait des films pour complaire cet Occident là, pour correspondre à ce fantasme, pour quêter ses fonds. Que certains de ces metteurs en scène soient sincères, certes, mais la multiplication de ces films me pousse à penser qu’un certain nombre d’entre eux l’ont fait de manière parfaitement hypocrite, et tactique, et que la sincérité est absente.
Est-ce que ça ne peut pas être pris comme une étape historique ?
Ce serait un gargarisme, ce serait trop commode, parce que si ces cinéastes venaient du village encore, je dirais oui, effectivement ils partent de l’essence, mais la plupart vivent en France, en Occident. Je ne crois pas à leur sincérité : je crois à un calcul, à une démission ; c’est simple, je pense au cinéaste chinois Yang Zeming, quand je vois la puissance qu’il y a dans le Sorgho Rouge, dans Une femme Chinoise, il parle des humbles avec quelle force ! et je ne trouve pas la correspondance dans ces films dits  » de village « . Quand il fait Une femme chinoise, je ne me pose même pas le problème de sa sincérité. Ce que je vois dans le cadre, c’est de la force, de la détermination, l’obsession de la noblesse d’une femme qui est une femme du peuple, une paysanne, simplement parce qu’elle demande justice, et j’ai du mal à la voir dans ces films d’ethnologie de deuxième main que certains de mes confrères cinéastes nous ont présentés durent toutes ces années.
Ils s’obstinent à porter leur regard, à porter leur caméra sur le village, pendant qu’on tue, pendant qu’il y a des dictatures d’une férocité tragique. Quel aveuglement ! Ce silence est coupable. L’absence d’images sur ces questions est une absence coupable. C’est pour ça que je ne crois pas à leur sincérité, c’est impossible. Ce marketing de l’étape historique par laquelle il faut passer, ça fonctionne auprès de la critique occidentale qui ne se pose pas de questions ! C’est la première fois que j’entend parler à Cannes de cet académisme, duquel il faut peut-être sortir. Sinon jusqu’à présent c’est comme s’il y avait une conspiration du silence, des uns et des autres, du public, de la critique, et des cinéastes d’abord. Et à qui profite le crime ? C’est la question à se poser. Il profite au bailleur, mais fondamentalement pour moi, il est de la responsabilité du cinéaste et c’est sa conscience que j’interroge, je ne regarde personne d’autre. Tu es détenteur d’un savoir, d’une chance unique pour faire l’introspection de ton temps et le seul intérêt que tu trouves, c’est de filmer des femmes qui pilent, des chèvres qui traversent le champ, et des couchers de soleil, des paysages de savanes désertiques… alors que la maison prend feu ! Certaines maisons sont en décombres et la seule urgence c’est ça.
Il y a une autre manière d’aborder la chose, qui serait de dire que cela vise à élargir les choses, à ne pas faire du réalisme. Quand je vois Sissoko qui tourne La Génèse, quand je l’interview il me dit :  » Moi c’est pour parler des conflits ethniques de mon temps « , c’est à dire ce qui agite le monde aujourd’hui. Taafe Fanga, c’est bien sur la situation de la femme actuelle…
Oui, Taafe Fanga est un film de combat, c’est un film courageux, dans une Afrique conservatrice, ces questions là irritent toujours le pouvoir des hommes,
Est-ce que ça ne fait pas aussi partie d’un certain regard de la critique occidentale d’exiger des Africains qu’ils fassent du réalisme ?
Mais jusqu’à présent dans la critique occidentale, il y a eu une démission totale : elle a encensé des films qui étaient bidons ! Au contraire, elle n’a pas utilisé les grilles d’analyse qu’elle utilise pour n’importe quel film. Je ne demande pas un cinéma urbain, je ne suis pas un fou de l’urbanité, je vis dans les villes je filme donc dans les villes , c’est mon environnement naturel, mais je ne clame pas que le seul environnement naturel c’est la ville. En revanche pour certains cinéastes, le seule dimension humaine existante en Afrique, c’est le village. C’est vrai que culturellement un cinéaste africain est très différent d’un cinéaste français, et il a une façon de dire les choses métaphoriquement, en invoquant des légendes ou des choses comme ça. Le cinéaste est celui qui dit JE, qui prend parti. Je vois difficilement comment un cinéma africain peut devenir majeur, aussi longtemps que les formes de dépendance nourricière avec les instances de financement en France resteront ce qu’elles sont !
L’idéal serait de supprimer ces fonds spéciaux et de ramener tout le monde à la case départ ?
Je suis pour une certaine radicalité, quand je vois après 30 à 35 ans de cette sorte de financement, aucune émergence d’une industrie du cinéma, et aucun cinéma africain majeur !
Donc il faut se poser des questions. Après trente cinq ans de ce bouillon la, on peut avoir une indigestion ! Quel est l’intérêt de la France qui finance ce cinéma quasi exclusivement ? Est-ce l’éveil, l’autonomie de l’Afrique, sa prise de conscience, et que l’Afrique compte dans le concert du monde ? Elle qu’on voit se fourvoyer là-bas de manière tragique, comme avec Mobutu, et qui a soutenu toutes les dictatures, et qui a les mains rouges de sang ! Est-ce que c’est cette France qui est apte à aider l’Afrique à son éveil ? Il faut arrêter les plaisanteries !
Pourquoi financerait-elle le cinéma africain quand on sait que le cinéma est un outil extraordinaire de contestation comme tous les outils ? Est-ce qu’elle va financer des gens qui vont se retourner contre elle ? Non, elle finance pour contrôler, pour tenir sous sa tutelle, donc à mon avis, de manière logique, aussi longtemps que perdurera ce transfert de fonds, cette relation, je ne vois pas le cinéma africain devenir un cinéma qui compte dans la cinématographie mondiale. On a beau me dire que c’est un jeune cinéma, bon, ça va ! Au bout de trente cinq ans, il faut enlever ses couches culottes, il faut arrêter d’avoir de la morve au nez !
Tu veux dire que derrière le don il y a toujours un calcul ?
Il n’y a pas d’action désintéressée, surtout de la part de l’ancienne puissance coloniale : il y a des intérêts très précis, politiques, stratégiques, économiques… Portons un regard sur le Rwanda, sur le Gabon, sur Elf-Aquitaine qui est la première capitalisation boursière de Paris, sur le Zaïre qui est un gisement de minerais, sur la Guinée, sur toute l’Afrique de l’Ouest… Je ne fais pas de l’incrimination primaire, elle est dans sa logique post-coloniale. Dans toutes ses aides, il y a cette arrière pensée, qu’elle soit alimentaire, que ce soit via les coopérants français de toutes sortes. Dans la coopération française, il y a la coopération militaire, il n’y a pas que la coopération humaniste ! Il y a des bases militaires françaises partout en Afrique : il ne peut y avoir de changement de pouvoir sans l’assentiment de la France. Un acte aussi grave que la dévaluation de la monnaie est l’indication de la détention d’un pouvoir ! Quand on a le droit de frapper monnaie, c’est l’un des outils qui font que l’on est un Etat. Quant à la Francophonie, c’est pour préserver un marché, une zone d’influence, etc. Mais le monde fonctionne comme ça, c’est pour ça que je n’ai pas de naïveté. On n’a jamais filmé autant en Afrique qu’aujourd’hui et l’Afrique n’a jamais été aussi invisible. Et si on se trouve dans cette situation d’invisibilité du Noir dans le concert mondial, c’est parce que des gens ont eu intérêt à cette invisibilité, et des gens se sont servis de certains cinéastes pour que cette obscurité soit maintenue. Voilà mon analyse.
Pourquoi le continent africain plutôt qu’un autre ?
Pas les Noirs parce qu’ils sont noirs en eux mêmes, sinon on devrait ensuite interroger le fantasme de Noir qui regarde le Blanc… Pourquoi l’Afrique ? Parce que c’est la chasse gardée. Elle l’est encore. L’évolution de l’histoire fera qu’on se débarrassera de ces entraves… L’Africain n’est pas par définition biblique ou divine destiné à être asservi ad vitam eternam.
Quelle serait la réponse alors ?
La réponse pour moi, c’est de dire radicalement  » refusons  » ! Je préfère qu’il y ait deux films seulement, voire pas de films du tout, mais qu’il y ait la volonté de faire des films libres, plutôt que d’avoir une profusion d’images qui soient dictées par l’extérieur, dont les thèmes sont pensés et posés de l’extérieur, dans les commissions siègent dans les ministères ! On peut toujours faire des films, la preuve : je fais des films sans ces aides la, donc ce serait faisable si on se concertait tous, et aujourd’hui le support vidéo n’est pas cher et n’est pas dégradant. Quand je vois des films qui coûtent entre 5 et 12 millions de francs, la moyenne des budgets africains, je suis effaré du peu d’impact que ces films apportent à ces pays. Ils finissent par rouiller sur des étagères… Il faut arrêter le massacre, et essayer de penser s’il n’y a pas une autre manière de faire. Je dirais même que de manière cynique, puisque c’est un rapport de force, et puisque c’est dialectique, il n’y a qu’une manière de faire pour s’imposer à la puissance coloniale : prendre l’argent de la France et faire les films qu’on a envie de faire. Lorsque viendra le moment de demander des dédommagements, car il viendra bien un moment où il faudra instruire toute cette histoire la, il faudra bien l’interroger de manière à demander des dommages, de ces siècles d’asservissement et de pillage. Donc les quelques miettes qu’il consacre à la coopération sont des quantités dérisoires par rapport à l’enrichissement de l’Occident par rapport à l’Afrique, et à ce qu’ils doivent à l’Afrique. Il faut arrêter ce cercle infernal, et se demander comment faire des films sans ces aides. Je suis persuadé que si la France à un moment donné se posait le rapport en terme de forces et de ruptures, elle saura que ses intérêts n’est pas de s’aliéner complètement un continent et qu’on en viendra sans doutes à un rapport plus égalitaire.
Très concrètement dans les pays africains, tant qu’il n’y aura pas de structure de post production, les prix resteront les mêmes ?
Oui mais jusqu’à présent les cinéastes ont fait des films sans se poser ni le problème de la rentabilité, ni le problème de l’essor de l’industrie cinématographique, ni de penser à être libre ! Ils ont une éducation et une culture d’assistés, et la seule posture du cinéaste africain est celle de la main tendue, et il n’y a aucune raison quand on est dans cette aliénation, on n’est pas susceptible d’avoir une conscience qui s’éveille, quand on vous tient par le ventre, ce n’est pas la tête qui parle et à mon avis jusque là ces cinéastes ont plus fait parler leur ventre que leur cerveau !
Tu veux dire si on imaginait une initiative globale de la FEPACI qui permettrait l’installation d’une structure de post-production panafricaine ou de l’Afrique de lOouest, on pourrait arriver à une meilleure autonomie ?
Je ne voudrais pas dire que la panacée ça serait ça, je n’oserais pas dire que ce serait une réussite totale, mais en tout cas on serait un peu plus avancés que l’état de délabrement dans lequel on est, mais j’ai quelques doutes pour penser que la FEPACI puisse impulser cela… Elle est tellement dans l’impasse. Les gens qui sont dans l’appareil sont les principaux bénéficiaires des aides, c’est pour ça que certains cinéastes luttent pour la direction de la FEPACI, ce n’est pas pour l’essor du cinéma africain !
Est-ce qu’on pourrait imaginer un film collectif en forme de manifeste ?
On est entrain de parler de ça, mais pour moi ce n’est pas la panacée non plus. On peut très bien être un cinéaste sans avoir envie de se mettre en commun et de collectiviser les choses, mais on est en train de penser à une succession d’histoires qui s’emboîteraient et que l’on ferait collectivement, qui seraient un film manifeste. Je pense fondamentalement et c’est pour ça que je crois à cette génération, dans les sujets qu’ils abordent et dans la manière de les aborder. J’y vois quelque chose d’encourageant.
Choisis-toi un ami est une sorte d’exploration de la déchirure, une sorte de puzzle de crise moderne…
Je ne pense pas que cela a à voir avec une crise sociétale. Bien sûr, il y a des craquements dans le tissu, mais je pense beaucoup plus que ce sont des dérives humaines : on aurait pu les installer même dans une France qui va bien. D’une passion, il naît rarement des choses sereines, c’est antinomique. Et mon film traite d’une passion humaine, d’un élan que deux hommes ont l’un pour l’autre, et qui est fondé depuis l’enfance, c’est dire à quel point c’est enraciné ! C’est une histoire qui court sur quarante ans. Dans une passion, il y a toujours la mort. Demander à un être humain d’être tout le temps le héros de son histoire passionnelle, d’être à la hauteur, c’est quasiment surhumain. Il arrive toujours à un moment donné que l’on trébuche. Et quand on trébuche, c’est comme si on soldait le compte de cette passion, parce qu’elle est vorace, elle n’est jamais rassasiée. Elle demande toujours à se surpasser, à se renouveler, et dans cette histoire, à un moment donné, de manière banale, humainement, ce qui pourrait arriver à n’importe lequel d’entre nous, un des deux fait défaut. Il ne donne pas le regard au moment où il faut le donner. Au moment où son ami cherche le regard, il détourne la tête, alors que son ami prend sur lui le crime que l’autre a commis. Au nom de cette amitié, il est prêt à faire 20 ans de prison pour un crime qu’il n’a pas commis, mais quand il se tourne vers cet ami pour quêter son regard, pour avoir le courage d’aller en enfer, et que cet ami détourne la tête et s’éloigne, ce mouvement qui crée la rupture. Tout est détruit : celui qui se sacrifie se sent tellement nié, tellement trahi, que le seul désir qu’il a avant la mort, c’est de tuer l’autre. Je vais le tuer. Et l’autre, qui est fait de la même sensibilité, le sait très bien. En fait, ils ont le même projet. Le film commence au moment de la libération du protagoniste qui est en prison après vingt ans de détention, avec pour seule force vitale cette obsession de tuer en sortant. Et l’autre qui s’en va au bout du monde pour cacher sa culpabilité et sa honte, sa solitude, la seule idée qui le travaille, au point de le rendre malade, c’est de revenir et de lui donner sa vie. Le film commence deux jours avant leur quarantième anniversaire, auquel ils se sont promis que quoi qu’il advienne ils se retrouveraient. Donc le fil commence sur une sorte de mécanique infernale, dont on ne voit pas ce qui pourrait arrêter l’enchaînement.
Avec le sacrifice et les péripéties de la relation passionnelle, on a quelque chose de très mythique.
Oui, et c’est pour ça qu’on peut fouiller la légende : il y a un trésor énorme. Je dis souvent que les cinéastes que j’incrimine ne sont même pas les dignes successeurs des conteurs d’Afrique. Moi qui ai été élevé en Afrique jeune, j’ai appris le sens narratif auprès des conteurs, et quand un conteur vous raconte une histoire, il y met toute l’intensité et toute la force émotionnelle, et on est là à écarquiller les yeux, il vous tient en haleine, il ne vous laisse aucun moment de répit, il vous piège littéralement ! Regardez les films africains. Est-ce qu’ils ont la même aptitude que les conteurs à vous tenir éveillé, et de faire porter vos émotions au plus haut ? Il n’y a rien à voir entre ces conteurs la et les cinéastes, c’est pour ça que je dis qu’ils ne sont même pas dans la tradition ; parce que ce qu’ils font, c’est à l’usage d’un public occidental, et surtout c’est à l’usage des commissions qui délivrent les subventions : c’est pour ça que leurs films ne sont pas vrais.
Dans Choisis-toi un ami, il y a la question du choix : lequel ?
Il est tiré d’un onzième commandement que je rajoute immodestement aux dix commandements bibliques, et qui dit la chose suivante : choisis-toi un ami, aime-le selon les commandements de l’Eternel, si tu n’en as pas la force, tue-le. Ce tue-le qui peut paraître brutal, qui tombe comme un couperet, c’est tue cette amitié. Si tu ne peux pas souscrire aux dix commandements, renonce à cette amitié. Parce que le prix que tu auras à payer si tu noue cette amitié la, en cas de manquement, serait un prix trop élevé à payer. C’est pour ça que je dis : tue-le. Parce que l’amitié, c’est une exigence.
Un moment dans le film m’a ravi : quand Wasis Diop prend les mains de cette femme dans le café et qui a des paroles d’apaisement…
Il lui dit juste une chose : il dit  » ne faites pas ça « . C’est un homme qui a un compte à rebours, qui est déjà inscrit dans la mort, il s’est déjà donné à la mort il y a 20 ans, en se détournant du regard de son ami. Mais il a vécu pendant 20 ans parce qu’il était hors de question de se laisser mourir ou de se suicider, il fallait la mort pour que le pardon mutuel arrive, ou qu’une forme de soulagement arrive, il fallait que la mort soit donnée par son ami. Donc, dans cette scène où Diop est déjà dans les bras de la mort, il est plus apte que quiconque à pressentir qui d’autre a la mort qui plane sur lui. Et il voit cette femme qui refuse les fleurs qu’il offre à tout le monde dans un café, et il remarque qu’elle est au fond du café toute seule et par instinct, il sait que cette femme va mourir, il sait que c’est dans le projet de cette femme. Il va vers elle et ne fait rien d’autre que de lui prendre la main, de l’agresser littéralement, comme si il faisait passer un fluide de vie, ce qui reste de vie en lui. Et c’est l’homme qui va mourir qui donne la vie, c’est un éloge à la vie. Oui, c’est un moment bouleversant.
Tu as l’impression que le sens du sacrifice est quelque chose qu’il faudrait réintégrer dans nos sociétés ?
Il faut faire attention au mot sacrifice parce qu’on sacrifie à des dieux, on sacrifie à l’irrationnel, et ceux qui procèdent de la sorte… Non, c’est le sens de l’absolu qu’il faudrait réintroduire, si c’est permis, parce que tout est tellement superficiel, artificiel, convenu, en surface, que la densité des êtres s’étiole.
Dans le film des rites se mettent en place à travers l’écriture filmique : des passages de violence ou de poursuite, de rencontres, d’attitudes, etc.
J’ai découvert que ce film était très violent. Au moment où je l’écrivais, j’étais sous l’empire d’une violence, je gérais un chagrin inextinguible que je n’arrivais pas à dissoudre, et je voulais faire un film d’amour, j’avais la naïveté de penser que j’allais faire un film d’amour très simple et je me suis retrouvé à faire un film d’amour très violent. En même temps sa vérité c’est que pour indiquer à quel point cet absolu s’inscrivait dans quelque chose de mythique, il fallait bien que je traduise le bouillonnement de ce sentiment, cette flamme, cette combustion des êtres, et c’est difficile à traduire, quelque chose qui brûle par quelque chose de froid, parce qu’en plus de cette histoire de deux êtres qui appellent la mort, il y a l’ami qui quête la mort pour se donner la mort lui-même, parce qu’en tuant son double il se tue lui-même. Parallèlement à ça, le contrepoint de la vie est représenté par une femme iranienne qui est la femme de celui qui a trahi, et d’un jeune métisse, qui court après l’homme qui sort de prison, parce qu’il est persuadé que cet homme est son père. Ils combattent cet instinct de mort des deux êtres et c’est la lutte de la vie et de la mort. Tout le problème est de savoir dans cette dynamique infernale qui de l’instinct de vie ou l’instinct de mort triomphera. Parce que cette femme iranienne qui connaît le drame que vit son homme veut à tout prix l’empêcher d’aller vers cette forme de suicide. Depuis qu’elle vit avec lui, elle sait que le jour dit il ira donner sa vie. Et pour ce fils métisse qui ignore tout du drame, c’est sa quête du père, et l’amour qu’il demande, il vient la demander à son père. C’est dans la démarche conjuguée du fils et de cette femme qui militent eux pour la vie, qu’un grain de sable va venir s’insérer dans cette mécanique de mort si bien huilée.
Le film pose les choses par éléments, et on commence à comprendre quels sont les enjeux, les personnages, et tout se met en place : on sort du film avec l’explication. Pourquoi avoir voulu être aussi explicatif ?
C’est dire à quel point ce que crée un artiste lui échappe, ! Je n’étais pas parti pour faire un film  » compliqué « . Avec le peu d’argent dont je disposais, il fallait que je bâtisse une histoire qui corresponde à ce que j’avais. J’avais à peine de quoi faire un court-métrage et j’en ai fait un long-métrage. Je voulais écrire une histoire qui se déroulerai dans très peu de décors, avec peu de personnages, une histoire simple, voire même linéaire… Et j’ai été submergé par tellement d’émotion quand j’écrivais, de ma propre vie et de la fiction que j’essayais de construire, que je me suis retrouvé à écrire un film très compliqué, avec plein de personnages portant chacun sa part de douleur qui sont presque tous des personnages christiques. J’ai été surpris par le torrent qui se dévidait de moi et je me suis retrouvé avec une histoire avec beaucoup de lieux, beaucoup en extérieur, ce qui complique beaucoup le tournage, plein de personnages qui compliquaient la narration et donc un puzzle difficile à gérer. Cela appelait et au niveau de la construction narrative et dans la manière de filmer quelque chose de plus heurté et qui n’est pas un récit accessible de prime abord. Il faut que le spectateur accepte un certain nombres de choses, il faut qu’il intègre des primas qui sont des éléments d’un puzzle qui sont censé lui faire découvrir toute l’histoire. Donc cela était une construction sur le fil du rasoir et mon obsession constante a été : Est-ce qu’ils comprendront et accepteront la première demi heure de se dire :  » Je ne sais pas ce qui est en train de se passer mais je sens qu’il se passe quelque chose « . Moi, c’est mon pari, gagner cette confiance du spectateur.
Tous les personnages sont travaillés par la quête d’une origine…
Non, non, il n’y a aucune indication dans ce film d’un conflit racial, d’une difficulté d’être par apport à sa race… Wasis Diop, qui joue le rôle de l’ami, est Sénégalais, il est marié à une Iranienne et quand ils se parlent, ils le font en iranien, le bar qu’ils fréquentaient quand ils étaient jeune est tenu par un Américain noir perdu à Paris, enfin qui s’est trouvé à Paris, parce que pour se trouver il faut se perdre ; on parle plusieurs langues. Ce sont des gens qui ont dépassé ce conflit racial, ils sont bien dans ce qu’ils sont. Ce n’est pas leurs origines qui leur pose problème, c’est ce qu’ils baladent comme émotions humaines. Ce que j’ai voulu montrer, c’est que l’on partage les même émotions, que l’on soit blanc, jaune, noir, vert, rouge. C’est cela que j’ai voulu défendre, c’est pour ça que ce rabbin vient prier sur la tombe de cet Arabe. C’est cela que j’ai voulu défendre car le milieu qui m’entoure est un milieu multicolore, mixte, traversé par un regard métissé sur le monde.

///Article N° : 2494

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