La leçon de cinéma d’Hicham Lasri

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Souvent, le Festival des films d’Afrique en pays d’Apt propose une leçon de cinéma avec l’un des réalisateurs présents à l’occasion d’une rétrospective de ses films. En novembre 2015, ce fut Hicham Lasri, réalisateur marocain dérangeant et prometteur, qui n’a pas la langue dans sa poche. Transcription intégrale. Cette leçon peut également être visionnée sur la vidéo ci-après.

Captation vidéo réalisée le dimanche 8 novembre 2015
à la Chapelle des Carmes (Apt, Vaucluse).
Caméra : Lola Contal et Olivier Meissel
Montage et moyens techniques : Olivier Meissel et Zoom Allure Sud

Olivier Barlet : Bienvenue à cette leçon de cinéma ! On a déjà bien entendu Hicham parler lors de ses débats de fin de séance. On a parfois des cinéastes qu’on a du mal à faire parler, parce qu’ils sont encore dans l’intuition de leur film et n’ont pas encore le langage correspondant. Avec Hicham, je dirais que c’est l’inverse ! On a un véritable discours, extrêmement structuré et je suis très tranquille parce que je pense que je n’aurai pas beaucoup de questions à poser ! Hicham a une façon de répondre extrêmement complète à chaque question.
Notons qu’on trouve dans un numéro de la revue de cinéma « Répliques », qui parle d’Olivier Assayas, Rebecca Zlotovski, Paul Vecchiali, Marie Losier et… Hicham Lasri, une interview très intéressante, proche de l’exercice de cette leçon de cinéma.
Petite introduction biographique : Hicham, tu as fait des études juridiques et puis tu as changé d’orientation et tu as commencé une carrière d’écrivain, de dramaturge, de scénariste. Tu as travaillé avec un certain nombre de cinéastes, notamment l’acteur et réalisateur Rachid El Ouali, le danseur et chorégraphe Lahcen Zinoun, Omar Chraibi, Nabil Ayouch (
Whatever Lola wants, Les Chevaux de Dieu… et le dernier en date Much Loved présenté cette année à Cannes) et puis le réalisateur tunisien Taïeb Louhichi (qui a malheureusement eu un accident qui l’a beaucoup handicapé mais qui essaie de continuer à faire des films malgré tout). Un travail de scénariste, sur lequel on aura l’occasion de revenir, en tout cas sur les questions de scénario, déjà abordé lors de la table ronde du 7 novembre. En 2002, tu te lances comme réalisateur avec les courts métrages : Jardin des rides, Lunatica, et Géométrie du remords. Films d’ailleurs non visibles, toujours le problème des courts métrages : finalement quand un cinéaste fait un certain nombre de longs métrages, ses courts deviennent inconnus. Et c’est dommage car ce sont souvent des objets de cinéma qui ont la fraîcheur du début. Par la suite, tu prends la direction artistique de dix-sept longs métrages dans le cadre du projet « Film Industry ».
Hicham Lasri :
C’était un projet spontané initié par Nabil Ayouch. L’idée était de faire un certain type de cinéma en très peu de temps. De réinventer la manière de produire les films. C’était en association avec la télévision marocaine, la CNRT. Du coup, les films étaient beaucoup pris pour des téléfilms. Ce qui a posé beaucoup de problèmes juridiques et de place pour ce type de projet dans la cinématographie marocaine. Et cela a empêché l’éclosion de quelque chose d’intéressant. J’ai travaillé presque deux ans à ce projet. J’ai pu faire énormément de rencontres, travailler avec beaucoup de jeunes réalisateurs sur des scénarii, des décors, et surtout j’ai rencontré la plupart de mes comédiens. A commencer par Hassan Badida, le personnage principal de C’est eux les chiens. Comme tout ça se passait à Agadir, c’était très désaxé. Le cinéma est concentré à Casa, et un peu de manière administrative à Rabat. Aller chercher des énergies, des comédiens, des lieux, des manières de tourner, même un héritage berbère parce qu’on est dans le Sud, c’était très formateur pour moi. Et de là viennent énormément de choses que j’ai investies après dans mon travail. Cette volonté de sortir des schémas de production naturels et normaux au Maroc, dont le guichet principal est le Centre Cinématographique Marocain, essentiellement parfois la télévision, pour aller vers une autre écriture : à la fois d’appréhender le monde, et le capturer, à travers les nouvelles technologies du numérique, des caméras, des téléphones portables, la nouvelle grammaire que j’ai beaucoup réutilisée dans C’est eux les chiens puisque c’était une manière de remettre en question le monde, la manière de filmer et d’encapsuler le monde et ainsi de le représenter.
L’enjeu de ce programme, à l’époque, c’était aussi qu’il y ait des images marocaines à la télévision, plutôt que ce ne soit que des images de l’extérieur.
Oui et non. Dans le sens où il y avait un travail. Noureddine Sail, qui était directeur du Centre Cinématographique Marocain, mais avant était le directeur de la chaîne 2M, avait fait un énorme travail pour mettre en avant la fiction marocaine. C’est-à-dire les projets pour la télévision, les séries, les téléfilms… Malheureusement s’il a permis à des réalisateurs de cinéma de faire des téléfilms, cela a un peu déteint sur le cinéma et pas dans l’autre sens. Je trouve ça inintéressant. En même temps ça a permis de réinventer une sorte d’écosystème où il y a de plus en plus de comédiens, de plus en plus d’envie de fictions marocaines pour les Marocains. J’attends toujours le moment où on va passer à l’étape suivante. Et on a un peu de mal car cette contamination n’a pas forcément marché pour le cinéma. Ça a marché pour la télévision, mais la télévision a contaminé le cinéma. Je pense que c’est comme en France. La plupart des films, comme ils sont financés par TF1, deviennent de facto des téléfilms, et doivent s’adresser à un public précis, avec des moyens précis, et ça coupe un peu la chique à toute ambition cinématographique, à toute rigueur, à toute envie de faire des choses un peu plus dures, pointues, fortes. Bon, c’est la règle du jeu. On a besoin d’argent, si on ne peut pas faire sans, on a besoin d’accepter ces règles-là. Nous, ce qui nous a intéressés dans la « Film industry », c’est d’ouvrir des brèches pour des jeunes qui avaient des enjeux comme faire des film de genre : faire Scarface, car leur inspiration c’était le cinéma américain des années 70, des années 80 et comment réinventer un travail en s’inspirant de Michaël Mann ou de Brian De Palma ou John Woo. Des choses maintenant extrêmement datées, mais qui, il y a dix ans, étaient très pertinentes.
Et il y avait une colère. Moi ce qui m’intéressait, c’était de voir ça et de les accompagner en terme d’écriture. Et en même temps, en leur expliquant que c’est bien d’avoir des références, mais il faut voir une référence culturelle plutôt qu’une référence… Ce n’est pas intéressant de faire du cinéma sur le cinéma. C’est même malsain. C’est Straub qui a dit, je crois : « C’est vulgaire de faire des films sur les films. » Je les ai poussés en fait à voir qu’au Maroc, on n’a pas de flingues. Donc on ne peut pas faire des films de gangster qui se tirent dessus à la manière de John Woo. Mais il faut réinventer ça en utilisant autre chose. A chaque fois, l’idée était de ramener tout ça à une sorte de prisme culturel, pour le rendre plus fort, et en même temps de pousser les auteurs et les réalisateurs à re-réfléchir notre contexte marocain. On a un héritage, on a des cultures qui se touchent, s’entrechoquent : la culture berbère et amazigh, le rapport à la langue qui est un mélange de français, d’espagnol, d’amazigh et d’arabe, etc. Ce sont des choses qui doivent être investies dans un film, et on ne peut pas faire des films comme si on était un citoyen américain alors qu’on a toujours vécu au Maroc. Ce qui est quand même un phénomène que j’ai toujours trouvé très étrange, et justifié aussi. Les gens qui veulent faire du cinéma viennent de milieux aisés, ils ont les moyens de se projeter, de voyager… du coup, ce qui est à portée de main ne les intéresse pas, ne les passionne pas.
C’est intéressant cette question : comment le cinéma de genre déteint sur le cinéma ? Sachant que dans tes films, il n’y a pas de cinéma de genre a priori, mais par contre tu utilises quand même les codes du cinéma de genre tels qu’ils sont intégrés par les spectateurs pour pouvoir initier quelque chose.
Pour les pervertir !
Continuons avec la biographie. Dans le cadre de Film Industry, tu as réalisé trois films : Décalage horreur, Ali J’nah Freestyle et L’Os de fer. Je ne pense pas les avoir vus, il y avait trente films, j’en ai vu quelques-uns… Il y en a beaucoup qui étaient, disons, un peu médiocres. Mais il y avait quelques perles, quelques films marquants, dans lesquels on sentait des possibilités de cinéma.
En fait, ce qui était intéressant c’était la dure réalité. On avait envie de faire un gros projet très fédérateur, orienté vers les jeunes parce que c’était des projets financièrement extrêmement fragiles parce qu’il fallait tourner en douze jours. Et je me rappelle qu’à l’époque, je travaillais avec Nabil, qui produisait mon troisième court métrage (Jardin des rides), et on avait une discussion surréaliste parce que je me bagarrais avec lui pour qu’il me rajoute deux jours de tournage sur les quatre jours de tournage prévus. J’avais besoin de six jours. J’ai fini par avoir mes deux jours supplémentaires, et après il me demande si ça m’intéresse de faire un long métrage en douze jours ! (rires) Donc j’ai dit : « Non, moi, artiste, je ne vais pas me compromettre en faisant ça… » J’ai donc laissé tomber pendant longtemps, ce qui fait que le projet s’est monté un peu sur des malentendus, malheureusement. Ça m’a intéressé d’aller faire mon école de cinéma, « mon service militaire cinématographique » là-dedans, parce qu’on avait quelque chose que je trouvais formidable : accès à des caméras, des techniciens, des décors formidables dans le Sud, à une lumière… Ça m’a permis de sortir de mon côté évanescent, artiste, jeune réalisateur… qui est la bêtise, le propre de la jeunesse. Ça m’a permis d’être beaucoup plus humble et de réfléchir à ma place dans cette société à travers des films.
Les trois films (des téléfilms en vrai mais qui ne sont jamais passé à la télé ; c’était trop compliqué pour eux), parlent du Maroc du présent, et du Maroc du passé. Tifinagh, c’est l’alphabet amazigh qui a été passé sous silence très longtemps, après le daer amazigh berbère, parce que le roi ne voulait pas de scission et a enterré toute la cause amazigh sous trente années de plomb. Ça commençait à rejaillir, sauf que maintenant c’est reparti sous l’égide de l’Etat, avec une sorte de condescendance assez violente. Je voulais raconter cette histoire, celle d’un fantôme du passé qui revient. Le Peuple de l’eau était une sorte de comédie musicale un peu déjantée et j’avais l’occasion de tester des choses et c’était ça qui était intéressant. Par contre, j’ai réalisé que le cinéma est toujours une affaire de solitude. J’avais envie qu’on soit une famille de cinéma, de jeunes réalisateurs qui ont des envies, par forcément d’accord sur la vision du monde mais en tout cas qui partagent un amour immodéré pour le cinéma. Et j’ai réalisé que ça ne marche jamais. Parce qu’on travaille toujours les uns contre les autres, et les gens étaient un peu méfiants. On revient toujours à cette problématique d’ego qui a empêché les gens de s’accomplir, qui a empêché les gens d’écrire de meilleurs scénarii.
Actuellement, sur la dizaine de gens avec qui je travaillais sur la « Film Industry », à part Hicham Ayouch, le frère de Nabil Ayouch, qui a réussi dernièrement à faire deux films qui ont de l’attention à l’international, les autres se sont contentés ou d’être réalisateur de télévision et d’essayer de faire un premier film de même niveau. Ils n’ont pas évolué dans leur réflexion sur le cinéma, et ils n’avaient pas forcément quelque chose à dire. C’était très violent, j’ai vécu une désillusion terrible. A partir de ce moment j’ai travaillé sur The End, mon premier long métrage, parce que je réalisais qu’on ne serait jamais une sorte de mouvance venant bousculer les idées reçues. L’héritage de nos ancêtres commence toujours par tuer le père : dans The End, je tue le père. Il faut toujours tuer le père, c’est-à-dire la génération d’avant, pour pouvoir faire un cinéma différent. Non pas un cinéma moderne mais un cinéma qui remet en question l’héritage et qui le repense. J’ai toujours accordé de l’importance à vivre, par choix, au Maroc, à Casablanca, pour être le réceptacle de ce qui se passe. Il y a toujours des événements, des mots, en termes de communication verbale, qui disparaissent, d’autres qui reviennent, etc. Il faut être là. On ne peut pas faire un film sur un pays sans le vivre, sans être traversé par ce monde. C’était ça la « Film Industry » !
On observe ainsi l’émergence d’une industrie du cinéma au Maroc, exceptionnelle en Afrique, qu’on ne trouve pratiquement qu’en Afrique du Sud et dans les pays du Maghreb. Sinon les films sont toujours des ovnis, des cinéastes perdus au milieu de nulle part. La question qui se pose, dont tu parles, est de savoir s’il y a groupe. Est-ce qu’il y a communauté ? Travail collectif, mutualisation, etc. C’est frappant parce qu’on voit ici au Festival plein de jeunes réalisateurs tunisiens par exemple, qui eux font véritablement groupe, algériens également. Au Maroc, tu es dans la solitude, même si tu travailles avec les mêmes comédiens, techniciens… Tu es peu en rapport avec les autres cinéastes. Est ce que chacun est dans son coin ou bien est ce que c’est ta volonté personnelle ?
Deux choses. Il y a un côté asocial et autiste, qui m’est propre, que je porte depuis toujours en moi. J’ai grandi avec quatre frères, mais j’ai toujours été seul. J’étais le seul à lire, à s’intéresser à la bande-dessinée, etc. Eux étaient intéressés par la bagarre, jouer au foot ou aller à la plage. Au Maroc, il y a probablement des groupes pour s’entre-aider. La « Film Industry » a été un échec personnel pour moi, puisqu’elle n’a rien généré : ni en terme de qualité de travail, ni en terme de qualité d’environnement. Dix ans plus tard, la seule personne ayant fait la « Film Industry » et qui se démarque, c’est Hicham Ayouch. J’ai travaillé sur la moitié du projet, j’ai vu passer énormément de gens avec des rêves, des envies, des volontés de faire, de tout casser… mais qui ne se concrétisent pas parce qu’ils ne travaillent pas assez.
Quand j’ai projeté The End au Maroc, j’ai eu une deuxième révélation qui a été très attristante. On m’a littéralement dit : « Pour qui tu te prends ? Pourquoi tu fais un film aussi radical, tranché ? Et le respect, tu ne respectes rien, pourquoi tu montres le roi comme ça ? » Ça m’a confirmé dans l’idée que c’est un exercice solitaire. Comme l’écriture en fait, on écrit seul. J’ai beaucoup de chance de travailler avec le même noyau de comédiens, qui se nourrit au fur et à mesure car d’autres comédiens ont envie de travailler avec moi. Ils l’expriment et j’ai envie de leur écrire des personnages, de développer des choses ensemble parce que je vois un vrai potentiel. Je trouve qu’on est toujours dans un pays où les réalisateurs deviennent les fonctionnaires du Centre Cinématographique. Et moi, je n’ai pas envie d’être fonctionnaire, sinon j’aurais continué mes études de droit et je serais magistrat, j’aurai un autre destin qui ne m’intéressait pas. Ce qui est intéressant, c’est cette solitude et comment j’arrive à l’investir par rapport à mon point de vue sur le Maroc, par rapport à cette radicalité que je porte en moi, par rapport à ce côté féroce, un peu ironique, qui nourrit mon travail et me permet de ne jamais être dans l’aigreur. C’est ce qui me permet d’être un citoyen du Maroc, et je pense que ce n’est pas intéressant de se définir soi et de s’emprisonner dans un pays ou même une culture.
À une époque, tu as tenu un blog. Je l’ai un peu parcouru, même s’il est un peu ancien et que tu ne l’alimentes plus, et j’y ai trouvé cette phrase que j’ai trouvée intéressante pour éclairer ta démarche de cinéma et d’essayer de comprendre ta méthode : « Je dis que la frustration est mon carburant…/ Garder l’œil ouvert est une façon d’exister plus longtemps… » J’avais l’impression que c’était une belle manière d’aborder les choses.
Être cinéaste, ce n’est pas un choix, c’est un mode de vie. Je ne parle pas de carrière, pour moi ça a toujours été important d’être dans un environnement d’histoire et de récits, de narration et d’évocation narrative. À un moment donné, je me suis retrouvé à être pleinement dedans. Et c’est très délicat de venir, et de prétendre présenter quelque chose à un public. Qui je suis pour faire ça ? Qu’est ce que j’ai à dire de suffisamment intéressant pour interpeller, intéresser ? C’est à la base de toute réflexion. On ne peut pas venir naïvement et raconter l’histoire, par exemple, d’un homme qui ouvre une porte qui tombe dans le vide… C’est toujours défini par une sorte de conflit intérieur très fort où on a besoin d’être convaincu parce qu’on a envie de faire, et du coup par les histoires qu’on a envie de raconter, et donc d’accepter que ça ne marche pas, que le public le rejette en bloc. D’autant plus que je ne cherche pas la facilité, à brosser dans le sens du poil. C’est l’inverse. Je cherche à diviser, à ne pas fédérer.
Dans nos sociétés, la folie est quelque chose qui n’est pas bon. On a peur des gens un peu fous, des électrons libres, des loups solitaires aussi. Les premiers à me jeter la pierre, c’est mes pairs. Et même pas les vieux. C’est les gens de ma génération qui sont prêts à critiquer mon travail, à le dénigrer etc. il faut vivre avec ça. Il y a dix ans, j’étais dans la volonté de m’affirmer, mais à partir du moment où j’ai pu résoudre ces problèmes-là, j’ai eu beaucoup de chance et pu faire six films depuis 2011. Avec des réceptions que je trouve bien, entre Cannes, Berlin, Toronto, des endroits assez prestigieux, c’est beaucoup plus simple pour moi. J’ai fait mon choix, je sais dans quelle sphère je vogue. Et même les gens : à la fois les spectateurs, les gens concernés par le cinéma, les directeurs de festival, etc. C’est beaucoup plus agréable actuellement de venir, avec humilité, présenter ma démarche.
J’aime beaucoup cette phrase de Fellini : « Je préfère qu’on me demande comment j’ai fait ce plan et pas ce que j’ai voulu dire. » Chaque plan d’un film est un travail d’ingénieur. J’essaie toujours d’avoir des plans très élaborés, une mise en scène d’espace particulière. On a parlé d’installation, de théâtralité, ce que je trouve intéressant. Le challenge, c’est d’être dans le cinéma et de chaque fois surprendre, de trouver ce petit miracle. On peut écrire et programmer ce qu’on veut sur un scénario. Mais le meilleur moment dans un film, c’est quand le miracle vient. C’est parfois un sourire, une lumière, une poussière… J’aime beaucoup filmer la poussière dans le soleil, quelque chose qu’on voit dans la réalité mais qui est extrêmement compliqué à restituer dans un film. Ces petits moments me motivent, ce sont des révélations et à partir du moment où on peut les capturer avec une caméra, je trouve que c’est formidable de pouvoir les partager, leur donner une forme, un sens.
Justement sur ce travail du plan, qui est très frappant, on a l’impression que tu as une référence permanente à la bande-dessinée, aux comics. Dans la manière dont les personnages sont installés, dans les plongées/contre-plongées, les contrastes… On est dans le domaine de la bande-dessinée. Est-ce que c’est parce que tu as été plongé dedans dans ton enfance ? Ou alors est-ce l’influence des mangas ?
Il y a de ça, mais c’est surtout une sensibilité graphique. J’ai toujours été quelqu’un de très formaliste. Tout doit passer par le cadre et ce qu’il y a dedans. En termes de lumière, de parti pris physique. J’ai eu beaucoup de chance car ma mère était lettrée et c’est elle qui m’a appris le français. Je ne l’ai pas appris à l’école marocaine, parce qu’on n’y apprend pas grand-chose… J’ai eu beaucoup de chance. J’ai commencé ma réflexion sur l’histoire en inventant les interstices entre les bandes-dessinées. Je lisais les Marvels, qui ont nourri mon enfance. Au point que j’ai commencé à dessiner, et depuis je dessine. Forcément, quand j’écris une séquence, il faut que je voie la séquence.
Tu story-boardes tes films ?
Avant je le faisais, mais je ne trouvais ça pas forcément intéressant. C’est un outil intéressant ou pour confirmer ses propres intentions, ou pour les expliquer à un technicien. Mes premiers courts métrages étaient extrêmement stroby-boardés, j’y passais beaucoup de temps. Mais à un moment donné, j’ai réalisé que j’avais besoin de plus de spontanéité. D’autant plus que je suis très formaliste, très maniaque, je n’avais pas besoin d’ajouter de la maniaquerie sur ma maniaquerie. Je bossais beaucoup plus en écrivant mes intentions. Mes scénarii sont parfois lourds, très indigestes car tout est écrit : le son, l’image, la mise en scène, la durée du plan, etc. et pas avec des chiffres, avec de la littérature, avec de vrais mots. Plus on avance, moins on se prend la tête. Pour moi c’est très visuel. Sans dénigrer la littérature, un plan a toujours été un parti pris visuel. Je ne tourne qu’un plan que je vais monter. Je ne tourne jamais dans l’absolu champ/contre champ etc., ce que j’appelle « balayer ». Il y a un milliard de manières de tourner chaque séquence, mais pour moi il y a toujours une seule bonne manière. A la fois proche de l’intention de la séquence, et qui crée la distance nécessaire.
Le choix de focale n’est pas aléatoire. Chaque séquence a une distance qu’on installe : est-ce qu’on est en « close-up », en large, en biais ? À partir de là, je commence à désamorcer la mise en scène. Dans The Sea is Behind, un plan a beaucoup étonné les gens. C’est quand on filme un personnage qui cache un autre personnage alors que c’est censé être un champ/contre-champ. Deux personnages se font face et on filme juste la nuque des deux, alors qu’ils sont en train de se parler. Je trouve intéressant de réinventer l’étrangeté du monde à travers ces choix-là, qui ne sont pas compliqués, pas lourd, mais qui nous permettent de sortir de cette écriture qui nous a tous marqués : le champ/contre-champ, la valeur, etc. Et de ramener une sorte d’étrangeté.
Après il faut les histoires qui rentrent dans ce champ-là. Il ne faut pas que se soit juste pour faire « joli », ou faire beau, ou donner l’impression qu’on est en maîtrise… Il faut vraiment que ça semble juste parce que l’histoire doit être porteuse de cette étrangeté, de ce décalage. Parce que généralement, faire du cinéma, c’est donner une sorte de science de l’espace qui n’existe pas dans la réalité. Les gens ne se regardent pas forcément dans la réalité, ne finissent pas leur phrase, n’amorcent pas leur phrase. On peut rentrer en plein milieu d’une séquence. Comment réinventer cette réalité en la stylisant ? Sans rendre ça ardu, pénible. Mais en le rendant un peu étrange, donc intéressant. Je travaille toujours dans l’interstice de l’étrangeté et comment rendre une réalité, même une réalité culturelle, à travers les choix de cadre, de focale, d’espace, de distance…
Et surtout, ce qui me passionne le plus, ce n’est pas filmer les gens mais filmer les espaces. Avec des personnages inscrits dans l’espace. C’est Attenborough qui a dit que le plus important dans une histoire, c’est la perspective de l’homme qui se détache de la fresque. Comment un personnage émerge ? On voit deux cents personnes mais comment une seule va retenir notre attention. C’est ce qui est intéressant dans n’importe quel film.
On est vraiment dans le processus de création, comment s’élabore un film. Je me souviens de Raoul Peck, qui disait : « un film, c’est une boîte à chaussures. Je mets peu à peu des fiches dedans, en fonction d’idées qui me viennent, des choses que je rencontre. » Raoul Peck a toujours sur lui un petit calepin pour noter. Il voit quelque chose dans la rue, il entend quelqu’un : il note. Le soir, il reprend et peu à peu le tout fait un film. C’est dans la tête, il capte et finalement des fiches s’alignent… Et comme toi tu es très formaliste, tu prépares tes films avec la progression dont tu parlais tout à l’heure, en allant un petit peu plus dans la détente, mais quand même de façon très écrite, est ce que tu as ce type de méthode-là ou bien est-ce complètement autre chose ?
J’appelle ça la « graphomanie ». Avant j’avais toujours des carnets, maintenant on vit à l’époque de l’iPhone, donc je prends des notes, des photos et c’est une sorte de carnet de voyage tout le temps. Même parfois à filmer des choses et à les annoter. Je pense qu’on ne peut pas fonctionner autrement. On a besoin de bribes d’inspiration pour construire un monde en creux. Et puis vient ce moment-là… J’attends toujours le déclic. Moi je suis du genre à travailler tous les jours. Durant ma formation en tant que scénariste, j’écrivais parfois des histoires qui ne m’intéressaient pas. Je trouve l’exercice intéressant de se forcer à devenir une sorte d’athlète de l’écriture. Mon rythme normal d’écriture, c’est dix voire vingt pages par jour quand je rédige mon scénario. En deux semaines, j’ai ma première version et à partir de là je commence à élaguer, à travailler, à triturer, à couper, à jeter et à recommencer. Parce que c’est là que le procès est intéressant.
Effectivement il y a un rapport très fétichiste à la boîte à chaussures, aux carnets. J’ai un livre, je dois l’annoter, garder ces notes disponibles parce qu’elles vont me servir. Je ne sais pas où, je ne sais pas comment, mais elles vont me servir. Je pousse même le procès plus loin : sur tous mes tournages, mes assistants me ménagent toujours trois jours sans rien de prévu. Car ils savent que je vais, en tournant le film, réinventer des séquences. Parce que la rencontre avec un comédien, un rôle, un décor, une lumière… va me permettre de générer autre chose. Le procès d’écriture, pendant le tournage et bien sûr la post-production, j’ai toujours ces trois jours. Ils ne savent pas pourquoi, ils sont toujours un peu stressés parce que je risque de leur ramener un camion au dernier moment ou un cheval, ou quelque chose de compliqué à trouver si l’on est dans le désert. Mais j’ai besoin d’être à la fois à cent pour cent dans le film que j’ai écrit et que je réinvente tous les jours, et en même temps je laisse la vie pénétrer à travers des petits détails.
Parfois un comédien qui n’a pas de dents peut inspirer des choses. Qui deviennent des gimmicks, donc forcément je dois les creuser. Plein de détails similaires viennent tous les jours. Il faut juste être perméable, non exécuter le scénario dans le sens où l’on a le plan ou bâtir la maison qui ressemble au plan. Un film ne fonctionne pas ainsi. C’est l’inspiration du moment. Des choses qui marchent, des choses dont on réalise qu’elles ne marchent absolument pas. Elles étaient formidables sur le papier, quand on a commencé à faire des collages, on pensait que c’était le noyau du film, c’était l’élément qui allait tenir tout le film… et puis au moment de la tourner, on réalise qu’en fait, non. C’était une vue de l’esprit, qui fonctionne absolument, c’est une catastrophe, il faut jeter. Je ne sais plus qui a dit que généralement, il faut toujours couper ce qu’on aime dans un film. Il faut toujours être très brutal, tailler dedans. C’est cette condescendance qui fait que les choses marchent moins. Parce qu’on a envie de se faire plaisir. Mais il ne faut pas se faire plaisir. Il faut être dans cette violence. Ecrire dix pages par jour, c’est une violence. Aller tourner un film en obligeant soixante personnes à se réveiller à cinq heures du matin, c’est une violence. Les obliger à travailler pendant quatorze heures, c’est une autre violence. Il y a cette violence-là qui est assumée, qui est prise en compte et qui est prise avec une sorte de grand cœur. C’est très important de thésauriser ça, car c’est le film qui doit prendre vie pendant qu’on le fait. Ce n’est pas qu’un programme qu’on exécute, qu’on peut gérer de loin… c’est très important de se laisser traverser par les choses.
Je parle de plus en plus de détente, ce qui me permet d’être beaucoup plus proche de mes propres émotions. Si je ne le sens pas, je ne le sens pas. Même quand les gens me disent : « ça marche, c’est très bien ! », si je ne le sens pas, si que quelque chose sonne faux, qui sonnera faux jusqu’au bout. Avant je pensais que faire du cinéma, c’était faire de l’architecture. Maintenant, je pense que faire du cinéma, c’est faire de la musique. On est dans quelque chose de dissonant, on est dans le jazz, on est dans un motif. On l’a évoqué hier lors de la table-ronde. On est dans un motif, puis après on le décline avec des gammes différentes, en l’accélérant, ralentissant, « scratchant », ramenant la modernité musicale actuelle en étant dans le silence, dans des ruptures… Ce que l’on retrouve beaucoup dans mon travail. Les violentes ruptures de son et d’image, les plongées vertigineuses vers l’intériorité d’un personnage pendant une action… c’est ce qui m’intéresse : comment réinventer un espace inexistant au milieu d’un espace très concret ?
Effectivement, on a évoqué durant la table-ronde les différentes vitesses dans le film, et tu devances ma question suivante, suite logique quelque part : la musique. Parce que chez toi la musique, la bande son, c’est plus que de la musique ! Le travail sur la bande son est énorme, on entend extrêmement bien les bruits. Les bruits de la ville, des insectes, etc. J’ai vu au générique que tu avais travaillé avec Patrice Mendez (ingénieur du son) : nous l’avons accueilli avec beaucoup de plaisir à Apt en 2010 lors de la leçon de cinéma de Faouzi Bensaïdi. C’est quelqu’un qui justement à vraiment une grande sensibilité en tant qu’ingénieur du son sur ces questions de bruitage qui accompagne l’histoire et qui forme presque des personnages secondaires à l’intérieur d’un plan. Comment ça se passe : tu penses la musique et le son à l’intérieur des plans avant de les concevoir ou bien est ce que ça vient après ?
Dans mes deux premiers films, il n’y a pas de musique de film parce que je me méfie comme la peste de la musique de film. Elle imprime un rythme qui parfois ne fonctionne pas pour ce que l’on a envie de dire. La musique est omnipotente, beaucoup plus que les images, car elle s’adresse à notre intériorité, là où l’image doit être décryptée, la comprendre et la calculer par rapport à nos propres références. Le son rentre de manière beaucoup plus gracieuse.
On oublie qu’il n’y a pas de musique parce qu’il y a tellement de son !
Voilà. Je trouvais pour le coup beaucoup plus intéressant de réfléchir le monde sonore de manière très globale. A la fois ce qu’on voit et le hors-champ sonore. C’est ce qui est le plus fort. Comment ramener un hors-champ sonore à l’intérieur d’un dispositif de mise en scène. Sur mes scénarii, c’est généralement très écrit, de manière très simple. Sur The End par exemple, quand je mets une femme enchainée, et que ces chaînes font trois mètres, c’est pour faire joli. C’est parce que j’ai besoin de ce son, de ces chaînes-là qui vont frapper le son, le béton, buter contre des choses… créer un son, presque un motif sonore qui revient tout le temps. Dans la première séquence du film, on voit un personnage qui sort de son trip au cannabis, il est porté et à un moment il y a un déclic dans un horodateur qui annonce qu’il est huit heures et on est dans la ville. La ville se réveille littéralement. On ne peut pas l’inventer en montage. On le prépare pour que se soit tourné. Dans C’est eux les chiens, il y a cette roue avec ce grincement qui est rajouté au montage. L’idée ludique de son qui disparaît et qui réapparaît, qui nous empêche d’entendre ce qu’on pense être des informations importantes et vitales pour la compréhension du film, et qui créée cette frustration que je trouve toujours utile quand on regarde un film.
Pour moi, c’est écrire un film. Ce qui n’est pas écrire les actions des personnages, c’est écrire l’espace, sonore, ce qu’on voit et dans quelles zones les personnages circulent. Ce qui est génial au cinéma, c’est qu’on peut tricher les espaces comme on veut. Dans tout mon travail, je m’amuse toujours à transformer un seul décor en quatre. Juste par la magie du cadrage, du choix d’axe, de la temporalité, comment les personnages sont cadrés… ce qui fait que je ne suis absolument pas dans la réalité des espaces. Dans The sea is behind, j’ai tourné tout le film dans les abattoirs. Les abattoirs désaffectés de Casablanca, qui ne sont pas très grands, et qui sont maintenant des lieux de performances. J’y ai tourné tout le film dedans, en utilisant des trompe l’œil, des petites choses amusantes, une sorte de jeu avec mes comédiens pour réinventer les distances en les obligeant à marcher plus vite, moins vite, de travers, etc. C’était passionnant d’être dans un travail de spatialisation alors qu’on est dans un film. Un travail qui est plus propre au théâtre, et qui va servir un film où quand on coupe, on change d’espace, de temporalité, où l’ellipse est très importante et compris implicitement par le spectateur.
Les temporalités sont toujours inattendues : dans le déroulement du film mais dans le choix même du temps du film. The End, nous sommes en 1999 avec la mort du roi Hassan II ; C’est eux les chiens, nous sommes dans l’époque actuelle avec les Printemps Arabes mais c’est la référence aux émeutes du pain de 1981 et dans The Sea is Behind, nous sommes dans l’intemporel. Dans le prochain film, Starve your dog, nous sommes dans la référence à un temps passé, celui d’Hassan II encore, puisque c’est l’interview d’un ministre de l’intérieur qui se définit lui-même comme un monstre de l’intérieur, accompagné de toute une série d’images expérimentales qui viennent donner une saveur globale très forte. On a compris que tu étais assez obsédé par l’histoire d’Hassan II. Pourquoi pas Mohammed VI ? On ne peut pas en parler directement au Maroc aujourd’hui, le roi reste extrêmement protégé ? Mais pourquoi cette époque est aussi importante ? On peut imager qu’elle est très prégnante dans l’histoire marocaine, encore aujourd’hui. Tu as l’impression que c’est aussi une manière de parler du temps présent ?
C’est deux choses. Je ne parle pas forcément du roi : je parle de mon enfance. Ce qui m’obsède, c’est ce que j’ai traversé et raté pendant mon enfance. J’ai grandi au Maroc dans les années 80. La télévision commençait à dix-huit heures trente, finissait à vingt-trois heures quinze. Le journal télé durait deux heures. Il y avait une seule chaîne, et c’était étatique. C’était forcément de la langue de bois à longueur de journée, et on recevait ce bois dans la tronche depuis l’enfance. Donc c’est très simple : mon envie d’histoire vient de l’absence d’images. Littéralement. A l’époque, on avait la chance un jour sur deux, d’avoir accès à notre dose de dessin animé. Goldorak traduit en arabe, etc. Parce que le roi, à chaque fois qu’il faisait un discours, on nous le passait en boucle pendant une semaine. Et on détestait le roi parce qu’il passait tout le temps, il remplissait tous les écrans et on en avait marre de voir sa fraise parce qu’en fait, il nous empêchait en tant qu’enfant, dans notre compréhension de ce monde-là, de regarder les dessins animés. Tous les films que j’ai vus pendant cette époque-là, c’était des films tronqués parce qu’on coupait les scènes de culs, de baiser, évidemment, mais surtout parce qu’un journal venait couper systématiquement tous les films. La plupart des films que j’ai vus pendant mon enfance, je n’ai jamais vu la fin. On était trop jeunes, on n’avait pas la force de rester éveiller une demi-heure pendant le flash d’information, qui parfois prenait aussi deux heures parce que chaque fois que le roi avait un discours, on ne le coupait pas. On le passait tout le temps en direct. C’était comme couper quelque chose de sacré, de profaner quelque chose de sacré.
Pour la blague, c’est une anecdote que je raconte souvent, quand j’étais enfant, je ne sais pas pourquoi, j’ai dessiné une image d’Hassan II. Ma mère était catastrophée. Et pourtant ce n’est pas une ignare, pas une campagnarde, pas quelqu’un qui sort d’un trou : c’est quelqu’un de très cultivé. Mais en même temps, la peur était là, la peur du muezzin, la peur du flic, etc. Elle était catastrophée, car elle ne savait pas quoi faire de cette image que j’avais dessinée. Elle ne pouvait pas la déchirer, et la mettre dans les chiottes ! Elle ne pouvait pas, c’était un sacrilège, et elle pensait que la foudre allait tomber sur elle. On était dans ce rapport, dont je parle beaucoup dans Starve your dog, de terreur terrifiante, qui souffle sur notre nuque. Nous, en temps que citoyens du Maroc, c’est toujours là. On sent que ça peut basculer à n’importe quel moment. Et personne n’est safe, personne n’est à l’abri.
Mon obsession vient surtout de ces raisons-là. Et du fait que c’est un personnage, malgré moi, qui a meublé mon enfance. Il s’est imposé et c’est presque la figure totémique de notre enfance. Chaque fois que le roi passait quelque part, on nous sortait des écoles pour meubler les boulevards. On était des enfants, on avait sept ans ! Je me rappelle un jour, on nous sort, on nous dit : « Habillez-vous en blanc, le roi va passer ! » On ne sait pas où. On a passé huit heures sous le soleil, à avoir la dalle, dans de la terre rouge. En rentrant, on était tous rouges, on était des Indiens !
La deuxième chose qui me fascine beaucoup et sur laquelle je travaille comme une sorte d’introspection, et une volonté de comprendre, ce sont les événements qui ont accompagné mon enfance. Il y a la marche verte, dont on est en train de commémorer les quarante ans. Il y a les émeutes du pain, qui pendant les années quatre-vingt ont conditionné ce rapport d’Etat policier et totalitaire à Casablanca. Il y a bien sûr la mort de Hassan II ; et la coupe du monde de 86 parce que le Maroc a été en quart de finale. Un exploit énorme à l’époque pour tous les Marocains, j’ai fait mon dernier film dessus. Je pense que ces dates permettent à la fois d’être des points d’achoppements, et des prismes. Elles me permettent d’attaquer des histoires de gens à travers une information qui peut ne pas être importante ailleurs mais qui prend une importance car elle est dramatisée. C’est dans un film, ça raconte une histoire très précise.
Le roi se retrouve dans le croisement de tout ça, parce que c’est une figure omnipotente, omniprésente partout pendant mon enfance. Naturellement, même dans mon roman Sainte Rita, il y a des citations de discours d’Hassan II qui sont édifiantes. C’est incroyable ! C’est tellement ironique et en même temps presque visionnaire par rapport à ce qu’il dit il y a vingt, trente, quarante ans sur ce qu’il se passe actuellement. Forcément, ça nous obsède. Mais je n’ai aucune tendresse pour les personnages. J’essaie vraiment de m’en méfier. Pour moi, c’est Dark Vador et Dracula qui croise Vendredi 13. Il y a ce danger d’aller trop loin. Je trouve intéressant de se frotter à des astres noirs, incandescents, qui risquent de tout avaler. Dans un film, c’est intéressant d’être dans cette exploration de notre culture. Et en même temps, ça nous permet de comprendre à la fois Kadhafi, Saddam Hussein, l’Irak, la Syrie actuelle… Parce qu’au final, on est un seul peuple et on partage ce genre de rapport au pouvoir : d’écrasement et de chute terrible. Je pense que de tous ces dirigeants arabes (on va dire) contemporains, il n’y a qu’Hassan II qui a échappé à une fin tragique. Je viens de finir un livre assez édifiant qui s’appelle « L’injustice sous Hassan II ». C’est un livre uniquement en arabe, mais j’ai beaucoup ri ! Car maintenant il y a une sorte de réhabilitation : on ne parle plus d’un roi dictateur, etc. On a une sorte de tendresse qui s’installe. Comme les gens qui ont de la tendresse pour Hitler. C’est fascinant et effrayant en même temps. Dans les films que j’ai faits jusqu’à présent, je fais le deuil de mon enfance, des choses qu’on ne m’a pas permit d’avoir et que j’ai perdu.
Une petite aparté sur Sainte Rita : je conseille la lecture de ce livre qui est une expérience proche de l’expérience cinématographique dans les films d’Hicham. On est d’ailleurs presque dans un scénario de cinéma, avec des mentions techniques (fondu enchaîné, etc.). Et chaque chapitre commence et se termine par des citations d’Hassan II. Sachant que le reste est absolument déjanté ! C’est l’histoire de deux lesbiennes dont l’une fait une thèse sur Hassan II, deux personnages extrêmement haut en couleur avec un côté sexuel permanent. Je n’imagine pas le film que tu pourrais en tirer ! (rires) J’ai peur qu’il ne passe pas la censure marocaine !
Justement, je n’en ferai pas un film ! Ce qui m’intéresse c’est l’écriture, ce n’est pas l’histoire en elle-même. J’ai toujours écrit des nouvelles, j’ai même un roman de science-fiction qui est sorti en 2010, qui a été primé, etc. Et Sainte Rita rejoint quelque part The Sea is Behind : la sexualité, l’identité sexuelle et du malentendu sur ce que l’on est vraiment. A la fois en tant que nation, et en tant que population d’un endroit précis du globe, et comment les gens sont très méfiants quand il s’agit de l’identité sexuelle de l’autre. C’est pourquoi il est plus mignon quand il s’agit de femmes. Beaucoup plus hardcore quand il s’agit d’hommes. Comment traiter ça ? C’est surtout inspiré d’un fait divers sur des viols, en Afrique du Sud, contre des lesbiennes pour les guérir. J’ai trouvé que c’était à la fois tellement atroce et tellement caricatural, que c’est resté en moi pendant très longtemps. Et j’ai écrit ce roman qui poursuit aussi un travail de recherche esthétique. J’ai utilisé les mots comme on utilise les images. Il y a une réflexion sur le cut-up, le collage. Si ça avait été visuel, on aurait vu des éléments collés. Et l’utilisation de grammaire et de citation, participe à cette démarche. Je poursuis les recherches formelles, que je fais naturellement dans mes scénarios et forcément dans mes films.
J’avais une question bête : tes films sont-ils autobiographiques ? Je m’explique : quand on voit le personnage de The End ou bien Tarik dans The Sea is Behind, je retrouve des personnages d’autres films de l’histoire du cinéma. Comme par exemple, le personnage interprété par Samir Guesmi dans Andalucia d’Alain Gomis, un personnage du premier film de Carax (Boys meets girls) ou bien Jarmusch (Permanent Vacation). Ces personnages sont des sortes de funambules dans la vie. Bien sûr, dans The Sea is Behind, le problème est l’indifférence à ce qu’il se pass, et dans The End, Merhi est amoureux et dynamique. Mais à chaque fois, ce sont des personnages un peu vaporeux, à la fois dedans et dehors, et quand même pas mal dehors, et qui regardent le monde plus qu’ils ne vivent le monde, et le regardent sans illusions. Mais le regardent quand même. Ils vont être des personnages qui vont finalement incarner l’homme arabe d’aujourd’hui, dans une société comme tu la décris (avec ses cruautés, ses dictatures, etc.) qui fait qu’on a du mal à y trouver sa place. Donc on traverse cette société d’une manière funambulesque, sur le fil et on essaie de faire sa trace.
Autobiographique, malheureusement non ! Je suis un peu plus ennuyeux que mes personnages… (rires) Je pense que ce qui est intéressant, c’est comment raconter la violence du monde en évitant l’écueil de l’indignation. Il y a un équilibre précaire : soit on a des gens hyper-conscients de leur existence et c’est donc des militants. Ils militent pour eux-mêmes ou pour les autres : je trouve que c’est ennuyeux. C’est programmatique, on est dans une lutte, dans des choses que je déteste : le bien et le mal. Je ne trouve pas ça intéressant. Ce qui m’intéresse vraiment, c’est l’humanité. Et l’humanité la plus « révélée » on va dire, c’est celle des gens marginalisés. A quel moment des gens, au-delà de leur souffrance et de leur marginalisation, restent humains, restent des réceptacles de ces émotions : colère, violence, amour dans The End, stoïcisme dans The Sea is Behind, dignité dans C’est eux les chiens…
Pour moi, c’est ce qui est important. J’essaie toujours d’observer les gens à la marge de nos sociétés. Ici comme ailleurs, car finalement la folie, la marginalisation n’a pas d’identité. De les regarder avec leurs codes à eux, leur détachement par rapport à la société dans laquelle ils vivent et à laquelle ils refusent d’adhérer. Et comment les regarder avec beaucoup de tendresse. On filme des gens et on peut les juger.
Dans la réalité, on les juge. L’une des séquences qui me sidère à chaque fois que j’y assiste, c’est aux feux rouges de Casablanca ou de n’importe quelle ville, il y a toujours des mendiants. Maintenant même des mendiants syriens. A Casablanca, c’est un enfer de circuler : il y a de plus en plus de voitures, de moins en moins de routes potables. C’est très compliqué. Moi, je n’ai pas le permis. Ça m’arrange parce que je marche, je prends le tramway, les transports en commun… Cette scène m’a toujours fascinée : quand les gens au volant de leur 4×4 arrivent aux feux rouges et s’arrêtent. Un mendiant arrive et sans le regarder, ils montent la vitre. Ils se coupent du monde, et je trouve que c’est le summum de la cruauté. C’est « invisibiliser » quelqu’un, encore plus le marginaliser. J’ai toujours travaillé sur cet interstice qui empêche deux personnes, séparées par une vitre transparente, de se parler. Ils ne sont finalement pas sur la même fréquence. La personne au volant du 4×4 a tout ce qu’il faut. Mais en face, il y a quelqu’un sous le soleil, une femme, une Subsaharienne, un Syrien, quelqu’un dans le besoin qui est forcément marginalisé. Et on n’a pas envie d’être en contact avec ces gens-là. Je ne travaille que sur ça. En essayant d’apporter de la tendresse, mais pas de la pitié. En apportant quelque chose qui est propre.
Dans C’est eux les chiens par exemple, on filme beaucoup de déclassés, beaucoup de gens à la ramasse. Mais il y a toujours énormément à la fois, de violence, et un second degré toujours là. Parce que c’est la bouée de secours. L’humour a toujours été une sorte de soupape de sécurité pour cette population-là. Parce que sinon ils vont tous se tuer. Il n’y a pas beaucoup de suicidaires dans notre pays, parce que les gens finissent par trouver une échappatoire. L’alcool, la religion, les prostituées, regarder des matchs de foot, braquer des gens, voler des portables, etc. Ils trouveront toujours des ressources pour ne pas se noyer. Cette énergie du désespoir me fascine. Parce que quelque part, il y a une poésie qui incarne nos sociétés. À Casablanca, ce qui me fascine le plus, c’est l’aspect totalement occidentalisé jusqu’à l’irruption d’une déchirure. A un moment, ça part en vrille. Et c’est ce moment-là que je trouve très poétique. Ça peut être n’importe quoi ! Un mec sur une carriole qui bloque l’autoroute. Des gestes comme ça qui sont intéressants et comment prendre ça et l’investir dans un film en faisant de ce détail, presque culturel, quelque chose de cinématographique. C’est ma fascination par rapport à une société précise, à un moment donné.
On parlait des hommes, mais parlons un peu des femmes aussi ! Dans tes films, les femmes ne sont pas des cadeaux ! La position de la femme : cette femme enchaînée dans The sea is behind, la scène d’amour au milieu de poupées gonflables… On est dans une vision torturée de la femme, mais où elle n’a pas beaucoup la parole. En dehors des prostituées.
Je suis très conscient que c’est un sujet délicat. De manière très simple, je pense que les femmes sont trop intelligentes pour sombrer dans les univers de mes personnages. La femme ne joue pas dans le bac à sable des personnages de The End. Et c’est l’absence de femme qui fait la violence de The Sea is Behind. Dans The End, la femme enchainée, c’est le rapport de la femme à ses frères… Je n’ai pas réellement cherché à écrire un personnage féminin central. Je l’ai fait dans mon avant-dernier film mais pas dans celui-là.
Elle joue tout de même la poupée ! Elle est habillée comme une poupée…
Pour moi, c’est plus iconique. Comment Merhi voit cette fille ? Il tombe amoureux d’elle parce qu’il est différent, il est fragile psychologiquement, il est entouré par ses frères qui sont des brutes…. C’est presqu’une caricature de la famille arabe : la fille au milieu de ses frères, qui l’empêchent de respirer ! C’est très problématique pour elle, et ils trichent pour faire des choses naturellement. La situation est en train de devenir un peu plus simple au Maroc. Ma mère m’a élevé. Mes parents n’étaient pas divorcés mais je ne voyais presque jamais mon père, et j’étais toujours avec ma mère, c’est elle qui m’a aidé à être l’homme que je suis maintenant. Pour moi, naturellement, c’est la femme qui dirige dans les sociétés arabes. C’est juste que dans l’exposition, on donne l’impression d’une société extrêmement machiste, où la femme ne fait que s’offrir. Ce qui est complètement erroné.
Jusqu’à maintenant, je n’ai jamais eu le déclic. J’avais un film qui s’appelait 99, qui ressemblait beaucoup à Sainte Rita, parce qu’il parlait des femmes. C’était l’histoire d’une femme qui attend que son frère, qui s’est noyé, soit rejeté par la mer. Elle doit attendre sept jours, au bord de l’océan à Casablanca, que la mer rejette la dépouille de son frère. Pendant ce temps-là, elle va vivre des choses extraordinaires. C’est un film où il n’y a que des femmes, aucun personnage masculin à part la dépouille de son frère qui apparaît à la fin. Dans mes films, on est toujours dans ce rapport puéril au monde (The End) ou complètement déféminisé et en même temps en diabolisant la femme. Comme le personnage de The Sea is behind, on diabolise volontairement sa femme et dans la mise en scène, son visage n’est volontairement jamais montré, jusqu’à la fin. Et lorsqu’on voit son visage à la fin, ça enlève tout ce qui a été dit pendant tout le film parce qu’on montre juste une femme, mignonne, tendre, et c’est la faute de l’homme en fait… Et pour équilibrer la chose, le personnage de la prostituée, qui verse dans la comédie : une femme qui vend ses atouts, mais qui se refuse à ses clients, parce qu’elle a ce pouvoir-là.
On est dans quelque chose qui n’est pas du tout accepté socialement, mais en même temps avec une sorte d’affirmation. Par exemple, en disant qu’elle fait ramadan. Pour les gens, c’est beaucoup de choses qui ne sont absolument pas compatibles. Alors que c’est juste la norme : ce n’est pas parce qu’on est prostituée qu’on n’a pas de superstitions religieuses… Même dans C’est eux les chiens, la femme est deux choses : la dame qui le reçoit avec un côté aérien, poétique, etc. et qui l’accepte comme il est. Et puis sa femme, qui va le rejeter à la fin.
C’est toujours deux parenthèses, on n’est donc forcément pas dans des représentations réalistes de la femme mais dans des figures féminines, dans des iconographies féminines. J’attends encore le déclic pour faire un vrai personnage féminin. Ce qui est extrêmement compliqué, je l’ai testé sur Sainte Rita : c’est très compliqué d’écrire un vrai personnage féminin, qui ne soit pas que mélodramatique. Mais un personnage, qui peut être marginalisé, mais aussi très fort en lui-même car c’est un contexte. Ce que je fais toujours systématiquement, c’est que j’écris des personnages masculins que je fais jouer par des filles. Dans tous mes films d’ailleurs, il y a un personnage que j’écris au masculin, et dans le casting, je me surprends à choisir un acteur qui n’a pas le bon sexe ! Et ça donne une saveur assez intéressante. Dans The End, c’était le personnage qui est grimé, et qu’il soit féminin rend beaucoup plus intéressant son histoire d’amour. Ce n’est pas qu’il manquait de femmes dans son environnement, c’est qu’il avait besoin de la bonne femme. Naturellement, ça amène quelque chose de beaucoup plus subtil, raffiné plutôt que d’être dans le tranché et le caricatural.
On en vient à ton travail avec les comédiens. Tu leur fais jouer des choses un peu étonnantes. Tu as une troupe qui te suit, comme une troupe de théâtre, et tu tournes avec un certain rythme, ce qui lui permet d’exister. On retrouve les mêmes acteurs. On sent qu’il y a un travail qui n’est pas simple pour des comédiens : des scènes de violence, de nudité, etc. Est ce qu’il y a un travail d’improvisation au préalable avec eux ? Est-ce que vous travaillez beaucoup avant le tournage ? Quelle est ta méthode ?
Le travail se fait à partir de l’écriture du scénario. J’essaie de contrebalancer mon envie première de comédien. Parfois, on pense écrire un rôle pour un comédien, mais j’essaie toujours de désamorcer cette envie-là. Parce que j’ai envie de ne pas me faciliter la vie. C’est ce qui est intéressant : contourner la facilité. Ce n’est pas naturel, parce qu’humainement on a besoin d’être dans la facilité. Cette troupe s’est constituée naturellement. Ce n’est pas un choix, on ne s’est pas réuni et concerté pour se dire « qui fait quoi ? » J’écris mon scénario, j’appelle les comédiens, ils sont d’accord : on va faire un film dans un mois, trois mois, deux semaines… Ça dépend de mon rythme, de l’urgence du procès. Ce qui est intéressant, c’est que ma méthode de travail a attiré un certain type de comédiens. Des gens qui n’ont pas peur de s’exposer, leur première qualité est d’avoir un énorme potentiel, d’avoir des têtes, des gueules… qui va au-delà de l’histoire. Dans C’est eux les chiens, le visage de Hassan Badida m’a permis d’évacuer dix pages de scénario. Parce qu’en close-up, on sait que ce personnage-là a vécu des choses. Basta ! Je préfère que le spectateur projette ces choses, qui doivent être terribles, dures, une sorte d’enfer qu’il a traversé. Et je trouve que c’est extraordinaire comment un visage peut être un paysage que l’on peut décrypter. Et chacun décrypte des choses qui sont propres à sa culture. Contrairement à The Sea is Behind, où le personnage principal est antinomique au personnage qu’il joue. C’est quelqu’un de très vivant, soûlant par son hyperactivité, très bavard, très sociable, c’est mon antithèse alors que c’est un ami que je connais depuis quatorze ans ! Et il me soûle, je le vois une fois par mois parce que sinon il me prend la tête ! (rires) Par sa joie, etc. Il me dégage de l’ombre. C’est quelqu’un qui a été dans une terrifiante violence parce que je l’ai presque torturé pendant tout le tournage pour qu’il soit dans la note. Il avait une seule note à jouer pendant tout le film et c’est très difficile, pour un comédien, de tenir une seule note. Parce que quand je voyais les prises, je rigolais beaucoup parce qu’il y avait toujours un moment où il sortait de lui-même, il se rebellait contre ma prison, mes indications, et ça me faisait beaucoup rire. Ce qui fait que je lui ai donné un ballon, je l’ai laissé se fatiguer entre les prises et quand il revenait fatigué il pouvait jouer le personnage. C’est un procès très bon enfant. Moi je suis quelqu’un d’extrêmement calme, extrêmement mesuré, on est vraiment des amis : c’est presque ma famille. Il a la qualité que j’aime le plus chez un comédien : c’est l’abandon.
Il y a plusieurs types de comédiens. Le comédien très intello, qui va se poser des questions, couper les cheveux en quatorze, etc. Et puis les comédiens qui ne comprennent pas, mais qui vont se lancer. Je préfère les comédiens qui s’abandonnent, parce qu’un film, c’est une sorte de ventilateur qui tourne et on ne sait pas ce que ça caresse, ce que ça emporte, combien de poussières, combien de choses ça traîne… Et un comédien qui s’abandonne, c’est un comédien qui finit par avoir une sorte d’élévation. Je cherche cette élévation parce que c’est au-delà de ce qu’il pense être. C’est ça qui est extraordinaire : on se projette toujours par rapport à des choses en pesant qu’on est comme ça, alors qu’en fait on ne l’est pas. C’est dans cet interstice que les comédiens ont du jeu. Plus le comédien est bon, moins il se fait d’illusions, moins il se pose de questions. Il essaie de vivre dans le rythme de la séquence.
Je disais tout à l’heure que je ne filmais jamais de comédien. Je filme l’espace. C’est très difficile pour les comédiens qui ont l’habitude d’être filmés en champ/contre-champ, close-up. Ils demandent toujours : « Est ce que c’est un gros plan ? » Parce que pour le comédien, comme dans Sunset Boulevard, c’est l’accomplissement de tout ! Il doit donc se maquiller, se brosser… Sauf que moi, je tourne pas du tout comme ça, et beaucoup de comédiens étaient très malheureux ; beaucoup de filles d’ailleurs ; parce que je ne les filme pas. Je filme leur silhouette, leur ombre portée sur un mur… Quelque chose de l’ordre de leur grâce. Je filme l’écho des personnes sur un mur. Ça les perturbe, parfois ça les empêche d’être corrects et justes dans le jeu.
Pour être concret, dans mes films par deux fois, des comédiens qui ne savaient pas nager se sont jetés dans l’océan. Dans The Sea is Behind, Malek Akhmiss était obligé de faire du surf alors qu’il n’a jamais nagé ! En plus, je lui ai demandé de fermer les yeux et il avait le tournis, il a vomi toute la journée ! (rires) Et sans se plaindre ! Sans se plaindre ! Dans C’est eux les chiens, la première séquence qu’on a tournée, c’était en décembre et il faisait très très froid, c’est celle où le personnage se jette dans l’océan pour se laver alors que l’endroit où il se jette est très dangereux ! Il ne savait pas nager. Mais c’est des gens qui comprennent que la raison du film est quelque chose de présent, pas quelque chose d’abstrait. Ils savent qu’on est dans quelque chose qui se fait, ils sont séduits par le scénario et ils ont envie d’apporter des choses.
Est-ce qu’il y a de l’improvisation ? Pas beaucoup. Je change beaucoup. La mauvaise surprise pour mes comédiens, c’est qu’ils pensent que parce que j’ai écrit un scénario, je vais le respecter. Or je ne le respecte absolument pas ! Je change toujours des choses, parfois je tords des intentions, je tords des séquences, je retourne des séquences, je trouve des choses que je trouve plus intéressantes sur place plutôt que ce que j’ai écrit. Je suis absolument contre l’idée de caster des comédiens. Moi, je ne fais pas de répétitions. Je déteste ça. Parce qu’on a l’impression qu’on va rationaliser quelque chose qui ne m’intéresse pas. À partir du moment où on rationalise les intentions du personnage, on robotise. C’est quelque chose qu’on fait quand on ne sait pas ce qu’on veut raconter. Or, je sais ce qui m’intéresse dans chaque histoire que j’ai faite, ce qui fait que j’attends toujours l’adrénaline du tournage ; quelque chose d’extraordinaire se passe.
Il n’y a rien à voir entre une séquence tournée avec du soleil et une séquence tournée sans soleil. Juste l’absence de soleil change complètement la direction, le sens, la vibe d’une séquence. J’ai tourné mon dernier film sur un pont vide. On a eu beaucoup de chance, c’est une autoroute en construction, on a pu tourner sur le pont qui est bizarre, très étrange, un pont qui ne ressemble à rien ! On avait mis dans le décor des bandes plastiques, le matin le vent soufflait dans un sens et l’après-midi, il soufflait dans l’autre sens ! Ce qui fait que c’était juste une sorte de festival de vent dans tous les sens, avec les comédiens, etc. Et ça permet de modifier la respiration de la séquence. Parce que parler avec ce vent-là, avec le frétillement des bandes plastiques, le frottement… change la nature de la séquence parce que les comédiens doivent parler plus fort, ils doivent être plus proches, doivent attendre le passage d’une voiture, etc. Ça influe sur le rythme, et le rythme c’est le battement du cœur d’un film. Il bat, il fait de la tachycardie, il est mort… Forcément, il faut être à un moment donné sur place pour faire sortir le tout. Ce qui n’empêche pas qu’il y ait tout un travail sur les personnages.
L’un des scénarios les plus compliqués sur lesquels j’ai travaillé s’appelle Starve your dog, je n’ai malheureusement pas pu le présenter ici parce que les festivals nous imposent leur loi. Et donc on accepte. Donc il va passer à Berlin, et ils veulent la première européenne. C’est un monologue, un scénario en forme de pièce de théâtre, il y a cinq séquences, et c’est un monologue du ministre de l’Intérieur, Besri. C’est un personnage réel, qui est mort en 2007, et le postulat de départ c’est qu’il est encore vivant et qu’il va sortir pour faire des révélations. Et tout le film, c’est une sorte d’En attendant Godot, où le personnage déblatère sur le passé, dit des conneries, et tout le monde attend qu’il dise des choses fracassantes ; et en fait il ne fait que brosser un tableau très sombre de l’époque actuelle à partir de son point de vue de personnage puissant et omnipotent des années 80. La seule fois où un comédien prend des risques.
Le personnage est très controversé, ce qu’il dit est très très dur. On continue sur la haine de soi, la détestation de ce que l’on est, et puis l’hypocrisie qui fait de nous quelque chose de très dur. Ce qui a été difficile, ça a été de trouver le bon rythme pour le comédien. Comment dire ces monologues, qui durent parfois six minutes, en plan fixe sans mouvements de caméra… Comment faire de cette diarrhée verbale quelque chose de cinématographique ? Comment l’incarner ? On a plus travaillé avec Patrice Mendez l’ingénieur du son qu’avec le comédien. Parce que le comédien, je lui ai expliqué que je voulais une musique dissonante dans la manière de parler. On revient toujours au jazz… Et il a été extraordinaire. Mais le travail sur le son a été aussi l’occasion d’inventer un autre espace au milieu des cadres, très larges, décadrés, pleins de vide : des cadres de malaise, qui oppresse parce que des fois il y a trop d’espace, des fois pas assez. On a donc joué sur ce déséquilibre. Le comédien a fait un travail formidable sur sa voix pendant trois ans, sans que je sois avec lui. Je ne voulais pas être présent quand il répétait ses monologues, il les a répétés avec son fils de dix ans. On a travaillé très longtemps, vingt-cinq prises, vingt-six prises… C’était des journées harassantes pour lui : chaque fois qu’il se trompait sur un mot, on reprenait à zéro. Même si c’était la cinquième minute, l’avant-dernière minute : il fallait qu’on recommence à zéro les six minutes. C’était harassant pour lui, c’était l’un des challenges les plus importants alors qu’il paraissait naturellement simple : cadre fixe, personnage assis.
Si tu ne fais pas beaucoup de répétitions, fais-tu beaucoup de prises ? Ou bien tu tables sur le fait que chacun se lâche et que ça marche ?
Deux choses. Je suis en train de changer de méthode. Avant, j’étais très sûr. Quand on est jeune, on est con, c’est ce qui est drôle… (rires) On est sûr, on a des certitudes ! Maintenant, j’ai plus de doutes. Quand je faisais The End, je savais exactement à quoi correspondait chaque plan du film, même le jeu des personnages. Et ça gênait parfois les comédiens, parce qu’ils avaient l’impression d’être téléguidés. Ils me disaient : « On a l’impression d’être des marionnettes ». Je sentais qu’il y avait une frustration, parce qu’ils étaient un élément du dispositif de mise en scène. Je faisais donc beaucoup de prises. Je fais encore beaucoup de prises, mais pas pour les mêmes raisons. Je fais beaucoup de prises parce que dans chaque prise, j’ai envie de rajouter une idée. Chaque prise est l’occasion de pousser un peu plus loin la matière écrite (dialogues, mise en scène…). Chaque prise, mes techniciens se foutent de moi parce quand j’ai une bonne prise, je leur dis : « On va tenter le diable. On va faire une autre prise et voir si quelque chose rejaillit. » Je fais toujours beaucoup de prises mais pas pour les mêmes raisons. Autant au début, j’avais une sorte de blueprint, de cadre, je savais exactement ce que j’attendais et c’était frustrant pour mes collaborateurs. Autant maintenant, je les pousse au maximum, je cherche, et à chaque fois, je leur demande de changer quelque chose. Parfois, je peux laisser tourner jusqu’à la fin, et demander de changer la ponctuation dans une réplique, d’aller plus vite… Chaque film est un défi, un challenge différent, et on réussit certaines choses et on en rate d’autres, parce qu’on cherche à chaque fois quelque chose de différent. Chaque film est là pour se repentir des précédents.
Une dernière question, qui rebondit sur ce que tu dis. Quel est ton contrat avec les comédiens ? Tu progresses vers un cinéma que je qualifierais de « guérilla ». C’est-à-dire que tu n’attends plus les financements pour agir, mais donc se pose la question des salaires… On a l’exemple de Djinn Carrénard avec Donoma, qui faisait du cinéma « guérilla » et se targuait d’avoir fait un film à 20 €. Il avait un contrat précis avec ses comédiens et ses techniciens : tout l’argent généré par le film serait partagé, selon les termes du contrat. C’était une prise de risque, mais ça a marché plutôt bien. Ils ont fait la tournée promotionnelle ensemble : ils sont venus en bus à dix-huit à Apt en 2011, et circulaient ainsi de festival en festival. Comment ça se passe à ton niveau, avec la troupe qui te suit, quel est le contrat avec eux, quelle est la forme de relation ?
J’ai deux pistes de réflexion et de travail. Pour mon dernier film, j’ai eu beaucoup d’argent de France, mais j’ai attendu trois ans. Or il y a des sujets où l’urgence est un élément moteur. C’est très simple, les gens avec qui je travaille sur d’autres projets à la télévision, le contrat est simple dès le départ : ils vont venir travailler parce que c’est quand même sympa de faire un film pendant deux semaines, et si ça ne rapporte rien ça rapportera du prestige. Depuis l’expérience de C’est eux les chiens, premier film fait en dehors du système, parce que Hassan Badida, le personnage principal a eu une dizaine de prix d’interprétation dans le monde, ça a créé une sorte d’élan. Les comédiens viennent naturellement me voir pour, et ça me fait toujours rire, que je leur écrive un film. C’est drôle, et touchant.
Dans ces comédiens, il y a des gens qui m’intéressent beaucoup, pas pour ce qu’ils sont mais pour ce qu’ils pourraient être. Ils savent que je vais les prendre et jamais jouer sur leur mécanisme, je vais les tordre dans tous les sens pour sortir quelque chose que je vois en eux sans qu’ils en soient conscients. Dans cette volonté qu’ils s’accomplissent. Ils gagnent leur vie en faisant des séries qui fonctionnent, mais à un moment donné, en tant qu’artistes, ils ne s’accomplissent pas. Je viens presque remplir cet espace-là. Je suis là pour ça. De manière très simple, on est plus dans l’ego, on est des adultes, on peut dire : « J’ai envie de bosser avec toi. » J’appelle donc les gens naturellement, et je leur dis : « J’ai envie de tourner dans trois mois, on a 40 € pour le tourner, est ce que ça t’intéresse ? » Si c’est oui, on y va ! Parfois, on ne signe pas de contrat, on n’a pas besoin de lourdeur administrative, parce que justement les films faits dans ce cadre-là, je n’ai pas envie que l’administration se penche dessus de trop près. On leur demande des autorisations de tournage, mais généralement, on leur donne le mauvais scénario. Le plus simple, c’est l’inertie. C’est de laisser pourrir et ne rien faire. Je dois avouer autre chose. Pour faire mes deux derniers films, j’ai été obligé, même s’ils ont lu un scénario expurgé, de signer un papier, bizarre, très bizarre, qui dit que je ne vais pas outrepasser les limites de ma liberté de création. Ce qui quand même est une formule très conne pour ne rien dire. Mais j’ai été obligé de signer, parce que quelqu’un de frileux a peur que plus tard on fasse le coup de Much Loved. C’est-à-dire qu’on demande qui a donné l’autorisation de tournage, comment on a pu laisser faire ce film ? J’ai tourné avec Much Loved, moi et Nabil avons signé un papier très abscond pour dire qu’il y a des choses qu’on va respecter. C’est très abstrait, ça ne veut rien dire, j’ai gardé des photocopies car je pense que c’est un document historique tellement ça ne veut rien dire ! Et ça m’a permis de faire le film, d’avoir l’autorisation qui est quand même une obligation quand on tourne au Maroc. Sinon, n’importe quel flic va nous arrêter dans la rue pour nous demander cette autorisation, si on ne l’a pas ils vont confisquer le matériel…
Si on ne l’a pas, c’est absolument contre-productif. Ce qu’on fait, c’est une question de survie et d’envie. Il faut comprendre le contexte, il faut esquiver les choses désagréables et en même temps, se concentrer à cent pour cent sur le film. Les comédiens comme les techniciens sont là parce que, deux semaines dans la vie de quelqu’un, ce n’est pas beaucoup. D’autant plus que derrière, ces comédiens et techniciens sont très heureux de voir que ces films existent pendant longtemps et seront des marqueurs pour eux, des moments de gloire. Malek Akhmiss (The Sea is Behind) est comédien depuis vingt ans et il a toujours joué des seconds rôles, de la figuration, jusqu’à The Sea is Behind, où il a eu des prix, il a voyagé… Il était très content. Hassan Badida a fait du théâtre pendant trente ans, et personne ne le connaissait jusqu’au moment où il est révélé dans C’est eux les chiens, et devient du coup une sorte de personne extraordinaire. Et on me dit : « Pourquoi avoir pris le risque d’embaucher un comédien inconnu ? » Pour moi, ça n’a jamais été un risque et il a toujours été un comédien incroyable, par encore exploité. Il n’y a pas de risques en fait. C’est ce qu’il faut faire : aller dénicher les gens qui ont envie. Le cinéma fonctionne beaucoup parce qu’on a envie. Envie de raconter des histoires, des choses différentes. Un film doit, pour moi, forcément être un prototype. Quelque chose qui ne peut être reproduit. Mais aussi parce que l’histoire impose ses propres moyens. À la fois financier et intellectuel, de jeu, et chaque choix influe drastiquement sur le résultat final. Ce n’est pas anodin. Aller tourner, c’est quelque chose de naturel pour moi. Ma femme n’est pas du tout surprise quand je lui dis que dans deux semaines, je tourne un film. Elle répond : « Ok, ce n’est pas grave ! Vas-y ! » J’ai terminé mon dernier film il y a dix jours, je vais prendre deux ans pour réfléchir. Je pense en avoir fini avec Hassan II, le Maroc, Casablanca et je vais passer à autre chose.
Tu viens aussi d’avoir un enfant !
Oui, je vais passer du temps avec mon enfant de quatre mois !

Merci à Clément Allemand pour sa patiente transcription de cette leçon de cinéma.///Article N° : 13423

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