« La peinture est mon jardin secret »

Entretien de Jean-Servais Bakyono avec Werewere Liking, plasticienne

28 octobre 1998, Abidjan
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La célébration de vos trente années de peinture, articulée autour d’une exposition placée sous le signe  » voyage dans la conscience pure  » obéit-elle à une nécessité ou sacrifie-t-elle à une exigence de faire le point sur votre démarche artistique ?
Il était nécessaire peut-être, pour moi, de faire le point, mais pas pour les autres. C’est tout de même un bail, parce que trente années, ce n’est pas trois mois, ni trois jours. C’est un chemin. Il y a des moments où l’on éprouve le besoin de regarder un peu le chemin parcouru. Vous savez que je ne fête pas beaucoup de choses. Les gens me demandent, et cela fait longtemps, de fêter ceci ou cela. Mais je ne le fais pas même pour ma peinture. Vous savez que beaucoup de gens ne savent pas que je peins. Pour la simple raison que, depuis les années 1980, je ne fais pas d’exposition publique ; je ne fais que des expositions privées au village Ki-Yi pour certains amis et certaines personnes qui aiment ma peinture. Et même dans les années 1980,quand je faisais des expositions, elles étaient offertes dans un espace et dans un temps très limités, sans beaucoup de publicité compte tenu du fait que les gens me connaissent beaucoup plus comme écrivain, metteur en scène, une personne du spectacle. Cela fait déjà beaucoup, d’un seul coup, considèrent la plupart des gens. La peinture est mon jardin secret. Autant je suis bavarde, quand il s’agit d’écrire ou d’écriture, de mettre en scène où je précise mes questions, mes idées, mes arguments, autant pour ma peinture, c’est un jardin secret, un voyage dans le vide où j’essaye d’être à l’écoute du vide et de voir ce qui émerge sans a priori, sans jugement. J’avais besoin de faire cette halte et de prendre un peu de recul pour voir ce travail.
Vous avez tantôt parlé d’une exploration du vide et pourtant il y a une continuité dans l’ensemble de votre œuvre, des années 1970 aux années 1990 , en ce sens que votre peinture, bien qu’elle soit figurative, donne à voir des personnages qui lévitent ; les uns sont des morceaux inachevés lesquels renvoient à des tranches de vie. Ces êtres inachevés qui animent la toile racontent une histoire inachevée, laquelle se prolonge d’une toile à une autre.
C’est possible ! J’ai l’impression toujours que dans la plupart de mes techniques, de mes manières de peindre, je suis une sorte de révélateur. Et je me considère comme une sorte de révélateur de ce qui est sur la toile. Donc, je suis ce que je vois apparaître et je me fais assez de fil pour le révéler tel que je le vois, quelque tordu, quelque inachevé, quelque morcelé que cela puisse paraître. Une chose est certaine, c’est que ce qui apparaît est ce que je peux percevoir à tel moment précis de ma conscience, de mon ouverture. Et je sais que c’est illimité. Donc, c’est possible, je ne considère pas cela d’être des choses finies en tant que telles sauf dans leur état propre de morceaux de conscience.
Vos premières toiles, celles de jeunesse, sont plutôt axées sur une figuration très lyrique et au fur et à mesure, elles sont devenues surréalistes dans les années 1980 et 1990.Chaque œuvre nous apparaît élaborée selon les exigences d’une mise en scène d’une histoire où vous réinterprétez l’esthétique de la statuaire africaine.
Je crois que votre perception est assez juste. Effectivement, comme j’ai commencé la peinture dans une fougue innocente, je ne savais rien faire mais je le faisais dans une pulsion ; je n’avais pas de technique précise. J’ai inventé mes propres techniques, puis je me suis lancée dedans, donc ma peinture avait quelque chose d’assez lyrique, parce que pour ceux qui me connaissent, je suis assez lyrique et assez fougueuse. Même quand ce sont des jets, je les considère comme des moments de conscience. Ce sont des arrêts d’un voyage dans la conscience. De ce fait comme cela s’impose, effectivement on constate une sorte d’évolution vers le surréalisme, surtout pour les toiles que vous connaissez. Je vous assure qu’il y a des toiles, de mes débuts, dans les années 1960, qui sont encore plus surréalistes. J’ai toujours évolué entre le lyrisme et le surréalisme, de toute façon les deux se côtoient souvent. Quant à ce qui concerne ma mise en scène, il faut dire que c’est ma peinture qui a fait de moi un metteur en scène et pas le contraire. En effet, tous ceux qui connaissent mes spectacles les reçoivent comme des tableaux, en raison de leurs aspects très picturaux. C’est difficile à expliquer, mais quand je fais la mise en scène, je cadre l’aspect occupation de l’espace, la couleur, le relief et tout ce qui apparaît dans mes tableaux. C’est la même approche en ce qui concerne l’aspect visuel.
Nous observons que l’espace de chacune de vos toiles est habité par des personnages qui affichent des postures clownesques, tantôt aux yeux rieurs, tantôt prostrés, quand ils n’apparaissent pas dans des postures extatiques comme s’ils épiaient un autre évoluant sur la même scène. Est-il juste de déduire que les personnages de vos toiles jouent à la fois le rôle d’acteur et de spectateur ?
C’est possible ! Sincèrement, tout ce que je peux dire sur ma peinture, c’est un discours a posteriori. Parce que, quand je peins, je suis énormément silencieuse à l’intérieur de moi. J’ai, de toute évidence, des émotions, plein de choses qui bougent, mais je ne formule pas des pensées ; je suis dans mon vide, dans le vide de la toile. Donc, je guette et je me contente d’être révélateur. Cette image-là n’est peut-être pas assez forte pour les gens auxquels je l’adresse. Mais pour moi tout se passe comme le développement d’une pellicule et le tirage d’une photo. C’est ainsi que s’opère chez moi le processus de création d’une œuvre. Je travaille énormément mes fonds. Quand je peins sur du bois ou sur de la toile que j’apprête moi-même, je malaxe beaucoup le fond. Et il y a des tas de choses qui se dessinent mais n’apparaissent pas. Maintenant, quand je mets la peinture celui-ci se révèle ; je me contente de lui donner la vie, la forme. Je pense souvent à ces images de réincarnation où on nous dit que quand une femme est en train d’accoucher, il y a plusieurs esprits sinon plusieurs âmes qui voudraient pénétrer, de la même manière qu’il y a plusieurs spermatozoïdes qui voudraient entrer dans un ovaire. Au moment de la naissance, il y a plusieurs esprits qui veulent rentrer dans le même corps. Ainsi donc, il y a beaucoup de personnages qui se bousculent sur le support. Il y en a qui prennent le pas sur les autres, certains s’effacent ; les uns sont au premier, au deuxième ou au troisième plan, les autres disparaissent complètement ou se font avaler. C’est comme ça que je peins. C’est après avoir fini de peindre que je regarde avec mon intellect. Je sais donc que tout discours que je tiens sur ma peinture est un discours a posteriori. C’est la raison pour laquelle, souvent, cela me gêne de dire que le personnage, c’est ceci ou cela. Parce que je n’ai pas voulu forcément ceci ou cela. Je me suis contentée de révéler quelque chose qui, pour moi, existait déjà et je me sens un peu prétentieuse de parler de ça d’une manière savante après. À toi Bak, je peux vraiment le dire. Je sais que les gens aiment qu’on le leur dise. Parfois, je le leur dis, mais pour moi, le vrai discours de ma peinture, c’est le silence de la révélation. Ce sont des morceaux de conscience. C’est pour cela, quand tu parlais de lévitation, de personnages qui lévitent, effectivement si tu vois un corps qui émerge de nulle part, tu penses qu’il lévite. Mais ce corps émerge de la conscience, des états de lucidité, sur le vide.
Les personnages qui cohabitent dans l’espace de votre toile proviennent-ils de votre mental où ils sont déjà en situation conflictuelle ?
C’est possible, comme je l’ai dit, je commence à voir sur la toile deux yeux ou quatre yeux sur le même visage, ce qui veut dire qu’il y a un deuxième visage quelque part qui rôde. À un moment ou à un autre, je vais devoir en choisir un et parfois je n’arrive pas. Donc, je me retrouve avec un visage à trois yeux. En ce moment-là, on peut dire que mon espace mental peut-être lutte lui-même, parce qu’il y a des moments, je ne sais pas qui choisir, qui privilégier. On peut dire que mon espace mental bouge beaucoup, mais il bouge dans une sorte de silence nébuleux où je ne tiens vraiment pas un discours. Je ne sais pas comment décrire cet état. Souvent, je suis en train de peindre tout en causant avec les gens et ceux-ci me disent : nous allons te gêner, mais je leur réponds que ça ne va pas du tout me gêner. En ce moment-là, je suis un peu distraite, mais seul l’état de ma conscience intérieure fonctionne. De moi à toi, je préfère que tu saches que c’est comme ça que je fonctionne.
Vous vivez en communauté au village Ki-Yi où cohabitent des adultes et des enfants. Votre vécu interfère-t-il dans votre écriture picturale où vous humanisez la faune et la flore ?
Certains tableaux sont vraiment très révélateurs de l’impact de ce village, par exemple celui intitulé Zèrèouê. Au moment où je le concevais, j’y ai mis plein de rouge partout. Puis, du coup, j’ai vu un corps étendu-là que j’ai commencé à faire émerger. J’ai d’abord vu le ventre, les seins, ensuite le reste. Face à ce rouge, j’ai dit : mon Dieu ! Qu’est ce que c’est tout ce rouge qui inonde ma toile ? Je voulais l’essuyer et au moment où j’ai commencé, j’ai vu des lettres que j’ai suivies. Et c’était écrit : zèrè ouê. Du coup, je me suis dit: où est Zèrèouê ? Qui était enceinte ! J’avais constaté, la veille, des signes qui me laissaient croire que ça ne tarderait pas à venir. On m’a alors dit que, depuis le matin, elle est partie au CHU de Cocody. J’ai répondu : quoi ? Mais ça, c’est bizarre. J’ai continué à peindre et à effacer le rouge, en me disant, ça c’est trop de sang. Et plus, j’effaçais le rouge, plus je sentais la hargne d’effacer le sang. Parce que le corps avait du sang jusqu’au visage. J’y ai mis du jaune. J’ai commencé à effacer le sang et plus j’effaçais le sang, plus j’étais angoissée. J’ai alors commencé à me demander : où est Zèrèouê ? Où est-elle ? Je me suis dit : il faut que j’aille la voir. Mais pourquoi c’est écrit : ou ê. J’ai été prise d’une angoisse incroyable. Je me suis levée ; puis, j’ai pris ma voiture pour me rendre au CHU de Cocody. Où un jeune homme est venu me dire, madame ! normalement cette fille devrait être sur une table d’opération, parce qu’elle ne peut pas accoucher de ce bébé-là. Il faut faire une césarienne, mais ici à Cocody, on ne peut pas la faire. Et il n’y a personne pour l’emmener ailleurs, je crains vraiment pour sa vie. J’ai alors dit : quoi ? on ne peut pas faire une césarienne, ici. Le jeune homme me répond : le bloc opératoire est en panne, donc on est obligé d’évacuer les personnes à opérer au CHU de Treichville. J’ai pris Zèrèouê dans ma voiture, puis je l’ai emmenée. Le jeune homme ne voulait pas que je la prenne, arguant qu’il faut une ambulance pour la transporter mais on n’en trouve pas. J’ai conduit Zèrèouê au CHU de Treichville où les femmes ont commencé à faire le malin comme elles savent le faire. J’ai commencé à courir dans tous les sens. J’ai menacé de faire un ramdam si je n’avais pas un médecin pour opérer la fille tout de suite. Quand on a trouvé le médecin, ce dernier m’a dit : madame ! vous veniez dix minutes plus tard la fille était morte. On l’a emmenée en courant au bloc opératoire où elle et son enfant ont, de justesse, été sauvés. Mais, en fait, quelque part c’était cela qui était venu sur la toile mais je n’ai pas été assez lucide pour comprendre le message tout de suite. Ce n’est que vers la fin, quand je finissais le tableau, que l’angoisse est montée en moi. Parfois, je suis prise de frénésie devant une toile que je n’arrive plus à continuer. Mais cette angoisse-là, c’était un autre message. Et c’est ainsi que j’ai pu sauver cette fille grâce à Dieu.
À partir de cette expérience, peut-on déduire que le peintre, au moment où il se trouve devant une toile, est en fait face à son Dieu, c’est-à-dire que c’est un moment de prière pour entrer en contact avec ce que vous nommez la conscience pure ?
Sincèrement, je le crois. Tu te souviens, à l’époque, lorsque les gens pendant mes expositions me demandaient d’expliquer mes tableaux, je leur répondais : est-ce qu’on explique son chapelet à quelqu’un ? Qu’est-ce que tu peux dire à quelqu’un devant ton chapelet au moment où tu es en train de prier ! C’est pour cela, pour ne pas être prétentieuse, je dis conscience pure. En effet, pour moi, la rencontre avec le support de la peinture, c’est vraiment la quête de la rencontre avec son Dieu. À ma façon de percevoir, c’est ce que je peux dire de mon expérience. Je sais qu’il y a d’autres peintres qui sont et peuvent être très savants sur leurs toiles, qui calculent et tout ce qui vient là, c’est eux et eux seulement. En ce qui concerne ma peinture, ce n’est pas moi seulement.
Dans vos tableaux, les couleurs que vous utilisez demeurent les mêmes ; il y a une constance, en tout cas, d’une période à une autre, nous observons une prédominance d’un vert végétal comme si vous donniez à lire à travers cette couleur votre attachement à la nature.
Il ne faut tout de même pas oublier que je suis née dans la forêt et que je suis une personne qui ne sait pas se passer de la nature. C’est pour cela, je n’arrive pas à vivre dans le Sahel longtemps, et encore moins dans le désert, parce que mon corps a besoin de l’humidité de la forêt, de ses couleurs. Donc, les terres, les feuilles, qu’elles soient mortes, qu’elles soient vertes, pour moi, toutes ces couleurs jouent énormément dans ma composition chromatique. Mais, il faut dire que malgré tout, je ne suis pas un peintre qui tient à telle ou telle couleur. J’utilise toutes les couleurs. Je les travaille tellement qu’elles finissent par avoir, parce qu’elles sont très bien travaillées, très mélangées, salies, une sorte de point commun. Mais en fait, je travaille sur différentes sortes de terre, des bleus comme des violets et j’en utilise beaucoup. Mais cela finit par avoir une sorte d’unité qui m’étonne, parce que je ne limite jamais ma palette.
Certes, vous venez de la forêt, mais nous remarquons dans la troisième décennie de votre peinture, celle des années 1990, que vous avez pris l’option de tenter une expérience sur la peau des animaux, précisément celle du chameau. Et l’écriture que vous y expérimentez nous renvoie à des acquis des temps immémoriaux, comme les fresques qui tapissaient les murs des grottes préhistoriques, mais en même temps vous réactualisez cette écriture picturale pour nous donner à voir toute la faune et souvent la flore de l’espace du désert. Quand est-ce que cette nécessité s’est faite jour en vous ?
Je ne sais pas si ce sont ces peaux de chameau qui sont venues avec leur histoire. Il s’agit de l’histoire d’une immense tente de chef touareg ; ce genre de tente qui demande plusieurs chameaux pour la faire. Au moment où j’achetais cette tente, je pensais à un spectacle, puis venu le moment de monter le spectacle, je n’ai pas trouvé l’utilisation de cette tente en peau. Aussi l’ai-je gardée. Je n’avais même pas encore fini de payer la personne qui m’a vendu cette tente. Je mettais du temps à la régler, parce que la tente coûtait énormément chère. Le propriétaire de la tente, Alpha Baldé, un antiquaire, est venu, un matin. Je lui ai dit : je ne te remettrai pas cette tente ou alors si je dois te la rendre, je dois la peindre d’abord. Comme ça, tu auras le résultat de ta patience sur la peinture. Quelle ne fut ma surprise ! En me réveillant un matin, je me suis mise à découper la tente en une trentaine de morceaux. Je suivais la couture pour découper. C’est une tente dont les peaux sont cousues à la main avec du fil solide et avec une beauté extraordinaire. La beauté suit les méandres de la peau. Ils sont tellement beaux mais j’ai découpé. Puis, je suivais les traces, les lignes, du coup je ne sais pas pourquoi, mais depuis que j’ai commencé cette forme, il y a toujours des animaux qui viennent. Il y a des rêves de foyer, je vois les oiseaux, la basse-cour, les chameaux, les chevaux, les visages d’enfants, beaucoup de visages. C’est le foyer, la famille, peut-être que ça correspond à une nouvelle aspiration en moi. Cela faisait longtemps que j’étais presque une ascète et peut-être que maintenant je vais vivre une vie de foyer (rires prolongés). Peut-être que cela joue un peu là-dedans. Qui sait ? Tout ça, ce sont des discours a posteriori, parce que quand je suis en train de peindre ces choses, je ne m’en rends pas compte. Mais après, quand on me pose beaucoup de questions, je suis bien obligée de constater qu’il y a des impacts émotionnels qui ne sont pas exprimés mais qui laissent des traces.
Sous cet angle, la toile intitulée Cogito lunaire donne à voir, d’une certaine distance, une tente touareg animée en son milieu par un gros personnage. L’architecture renvoie à une tente classique, mais la composition ne correspond pas à ce à quoi on pouvait s’attendre. Face à la toile, au moment où vous commencez à peindre, qu’est-ce qui vient en premier lieu, l’architecture ou le personnage qui émerge pour vous guider ?
Ce sont toujours les êtres qui apparaissent et me guident. Concernant la toile Cogito lunaire, je ne sais pas pourquoi elle est ainsi baptisée. C’est la forme du découpage. J’ai gardé les fils qui sont utilisés par les touaregs pour attacher la tente aux piliers. Donc, ces fils-là deviennent des sortes de queues, de racines qui se sont imposées ; et on aurait dit des fruits suspendus. Et puis, subitement, à l’intérieur, des personnages ont commencé à émerger. Du fait de ce fil qui émergeait, j’ai ressenti le besoin de lui trouver d’autres pendants. C’est quand j’ai terminé que je me suis rendu compte d’une architecture. En effet, ton regard est toujours aussi acerbe sur les tableaux. Je me suis située, on dirait, sur une sorte de maison futuriste, une tente du futur ou quelque chose comme ça. Sur le moment, je ne me suis pas rendu compte, ce sont des besoins qui viennent tout seul. Par exemple, cette queue de fil de cuir qui émerge m’a poussée à créer le contraste pour en faire émerger d’autres. Il y a une qui est en peau et toutes les autres sont l’illusion de l’ombre et de la lumière. Je sais qu’il y a une vie intérieure de la toile qui me guide. Je ne suis pas très architecte, mais on me dit que mes tableaux sont très construits ; c’est peut-être aussi ma pratique de la mise en scène.
La toile baptisée Des mendiants exprime avec force votre pratique de la mise en scène et un sens aigu de l’équilibre de votre construction architecturale. Nous l’avons reçue comme une métaphore du péché originel que met en évidence une Ève dénudée à la poitrine saillante, sur un tambour assise, un pied dans un mortier, et non loin d’elle un Adam unijambiste au torse noueux de baobab tricentenaire animé par un mouvement de fuite suggéré par le rythme qui le pulse. Comme s’il fuyait le péché qu’il vient de commettre. Cette toile s’impose par sa construction comme une grande fresque dont la charge émotionnelle donne une consistance à la métaphore du péché originel, précisément celle du jardin d’Éden perdu.
Tu es un séminariste avec ton propre monde (rires). Donc, tu le projettes. Tu vois, nous sommes tous à nous projeter et à projeter des tas de choses. Mais quand tu me parles ainsi, c’est la première fois que cette image me vient en tête, concernant ta métaphore du jardin d’Eden perdu à la suite du péché originel. Je n’y ai pas pensé, du tout.
Le personnage féminin est nu et le personnage masculin est enveloppé dans un grand boubou.
C’est vraiment une lecture que je n’avais pas eue de cette toile, mais ça me fait plaisir et cela montre bien la magie d’une toile. C’est illimité. C’est pourquoi les Asiatiques disent qu’un tableau n’est jamais terminé, parce que chaque personne qui va le regarder va continuer la création. En fait, c’est un point de départ mais c’est vraiment vrai.
Votre besoin d’écrire des romans, des essais, de la poésie, des pièces de théâtre et des opéras, de composer de la musique, etc., comme le prolongement de cette peinture inachevée, que vous achevez et par l’écriture et par la création de spectacles dont vous assurez la mise en scène.
Je pense que c’est pour cela quand j’écris, je suis si incisive et précise dans mes élans et que j’essaye de formuler des choses. Et aussi quand je mets en scène, j’essaye d’être aussi précise que possible dans mes images et aussi rigoureuse que possible dans ma construction. Parce que, dans ma peinture, je suis à l’orée d’une conscience pure, mais que je ne peux pas formuler au-delà de l’espace précis de la conscience. Je n’y arrive pas sur le plan de la formulation intellectuelle. Alors, mes romans et mes mises en scène sont le résultat de la formulation intellectuelle de tout ce bouillonnement en moi, je crois.
Quelle est la part du rythme qui agit dans chaque toile dans vos compositions musicales, étant entendu que chacune de vos toiles dévoile, sinon est traversée par, un rythme intérieur ? Les différents spectres chromatiques que nous retrouvons dans vos toiles participent-ils également de cette composition musicale ?
Ta lecture est pertinente. Tu es trop fort comme on dit, ici. Quand je suis arrivée en Côte d’Ivoire, pour la première fois, j’ai acheté un disque de musique lobi, sans savoir qu’il existe une tribu de ce nom. Cette musique de balafon m’a tellement touchée que j’ai commencé à peindre avec des couleurs. J’ai peint une toile que j’ai appelée Deuil lobi. J’y ai peint un lit lobi que je n’avais jamais vu. Quand j’ai fini de peindre cette toile, je suis allée à la galerie La rose d’Ivoire de l’hôtel Ivoire, où j’ai vu des statuettes très bizarres qui me rappelaient un peu les visages que je venais de peindre. J’ai trouvé cela curieux, puis j’ai acheté une de ces statuettes et un de ces lits lobi. Je n’ai pas voulu poser de questions au vendeur, parce que je me disais que c’était des œuvres d’art tellement connues, ici, donc je me renseignerais plus tard. Après, j’ai su que ce sont des statuettes lobi que j’avais achetées et qui concordaient tout à fait avec les musiques que j’écoutais tout le temps pendant que je peignais. Et toute la série de toile que j’ai faite pendant tout ce temps, avant d’acquérir ces objets et de savoir qu’il y avait une statuaire lobi, avaient exactement les têtes et les postures des statuettes lobi. Donc, ça ne m’étonne pas que tu perçoives à travers ma peinture une rythmique musicale, parce que je suis extrêmement sensible à la musique. Et, en fait, il y a toujours une musique dans ma tête au moment où je peins. Il y a une mélodie, un rythme de tambour ou quelque chose qui dirige ma quête.

///Article N° : 3128

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