Un théâtre utile*

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L’histoire du théâtre ivoirien montre à quel point les problématiques qu’il soulève reflètent les préoccupations socio-politiques du moment, mais aussi combien il se met aujourd’hui au service de l’humanité tout entière pour créer une œuvre d’intervention sociale et de sensibilisation, un théâtre utile.

Écrire une analyse du théâtre ivoirien en si peu de pages est une gageure. La synthèse mérite cependant d’être tentée. Si au début l’impératif semblait être de répondre à la question de l’existence d’une production dramaturgique en Afrique, on accepte désormais le fait qu’elle est douée d’une vitalité extraordinaire – puisqu’elle envahit les champs d’action culturelle du monde entier.
Suivre ce parcours dramaturgique permet d’en saisir l’évolution, des premières timides tentatives aux choix récents bien plus décisifs. Cependant, les difficultés augmentent lorsqu’on se trouve confronté à une production si jeune, au point que nous ne pouvons ignorer le conseil d' » aborder le théâtre comme un tâtonnement, un balbutiement . (1)
Le reflet universellement valable qui se crée entre l’art et la société qui l’engendre se retrouve compliqué à l’intérieur du contexte africain par toutes sortes de renvois de la vie à la scène, du geste au rituel, du vécu au représenté. La critique a insisté sur ce mélange de facteurs et l’Afrique traditionnelle offre une myriade de manifestations reconductibles à des formes de théâtre authentique :  » Le drame africain traditionnel, parce qu’il est discours dramatique à la portée plus ou moins rituelle, joue à la limite de la réalité et de la figuration, de la fantaisie et du sacré. C’est en même temps un discours à plusieurs paliers syntagmatiques. Le proverbe, l’épopée, le conte, la palabre, par exemple en sont les syntagmes les plus opératoires.  » (2)
Pendant ces réalisations, le public africain réagissait activement, démontrant la forte cohésion culturelle, politique et religieuse des participants et donc de la communauté impliquée. Le théâtre n’a pas pu se développer harmonieusement sous cette forme à cause de l’avènement des colonisateurs ainsi que de l’enseignement des missionnaires, qui ont déformé les contenus et imposé de nouveaux types d’expression.
L’histoire du théâtre ivoirien est riche en anecdotes célèbres. Il suffit de penser à l’École Primaire Supérieure de Bingerville dirigée par Charles Béart, au groupe d’étudiants choisis pour la prestigieuse école William Ponty, (3) au Théâtre indigène de Côte d’Ivoire (T.I.C.I.) de 1938 ainsi qu’au Cercle culturel et folklorique de Côte d’Ivoire (C.C.F.C.I.) fondé en 1953.
Le nationalisme africain en gestation dans les années 1950 se heurte à un colonialisme solidement enraciné qui contrôle et censure les sujets de représentation théâtrale ; la moindre allusion à la satire politique et sociale est inadmissible. Le seul élément appartenant à la tradition et présent à l’intérieur du théâtre populaire est le défilé des personnages typiques des sociétés rurales – le sorcier, le guérisseur, le griot et plus tard le fonctionnaire parvenu ou le Blanc.
La totalité de la critique pèse sur les autochtones, étant les pièces axées sur l’assimilation des formes des pays colonisateurs ainsi que sur l’inestimable patrimoine de l’oralité. Ce sont les légendes et les coutumes de l’époque, l’histoire et les traditions ethniques qui l’emportent, avec une évidente finalité didactique. (4) Trop répétitives, les productions des trente premières années du théâtre ivoirien gardent une certaine ambiguïté de fond : pour l’impossibilité de mesurer l’univers blanc, les Noirs critiquent leur monde. Dans une période historiquement et politiquement bouleversée, le simple fait d’organiser une telle activité distractive cache un projet bien précis : celui de reléguer l’africanité dans le primitivisme, dans une sorte d’enfantillage duquel les autochtones auront de la peine à se délivrer.
Les problématiques du théâtre de Côte d’Ivoire reflètent toujours les préoccupations socio-politiques de l’époque de laquelle il surgit et pour cette raison, après la conquête de l’Indépendance, les thématiques fondamentales sont tournées vers la lutte et la résistance anticoloniales – l’histoire étant relue pour son exemplarité –, la dénonciation des tares d’une société aussi jeune qu’abandonnée à elle-même, la corruption omniprésente. L’exigence est de construire une satire centrée sur les nouvelles institutions venues après les fameux soleils des indépendances et de réveiller la conscience anti-impérialiste en vue de la construction nationale.
Pour s’imposer, la culture africaine finit par s’opposer. Les auteurs tentent de rejeter la tendance sclérosante du mimétisme culturel ainsi que le penchant morbide à satisfaire le goût du folklore européen. Toutes les pièces nées de la contestation post-coloniale affirment l’identité culturelle de l’Africain.
Avec l’institution du Concours théâtral inter-africain, (5) d’un côté on encourage un renouvellement du répertoire et on permet à maints écrivains de se faire connaître, mais de l’autre les pièces sont emprisonnées dans une forme mutilée et dans un rythme trop lent puisqu’elles sont destinées à la seule lecture radiophonique. Et pourtant, faire du théâtre signifie disposer d’un moyen immédiat et efficace pour une contestation plus ou moins voilée, et pour les auteurs commence peut-être la période la plus difficile : la censure frappe Zadi et Kourouma de manière exceptionnelle.
Le ferment engendré par le théâtre conduit au premier Colloque sur le théâtre négro-africain, à l’Université d’Abidjan. (6) S’il est vrai que jusque-là on prévoit des textes plus souvent lus que représentés, (7) à partir de ce moment plusieurs auteurs se font aussi metteurs en scène et s’efforcent d’élaborer une forme affranchie des influences de la tradition classique occidentale. Les nouveaux mouvements sont caractérisés par la recherche d’un langage total, où puissent fusionner toutes les modalités artistiques nécessaires à atteindre l’art de synthèse.
Dans cette période dominée par la forte personnalité de Dadié, certains des dramaturges les plus prolifiques, comme Zadi et Nokan, commencent à faire la preuve de leur talent. Du théâtre, on accuse directement les nouveaux chefs, considérés comme des fantoches entre les mains des Européens qui n’ont jamais renoncé à leur suprématie politico-économique sur les ex-colonies. Si l’univers révolutionnaire de Nokan est parsemé de multiples étapes pour conquérir la victoire, celui de Koné semble plutôt le royaume de la précarité, partagé comme il est entre les dogmes de la tradition et les élans de la modernité. Autre forme d’accusation présente dans les textes de ce dernier et aussi de Zadi est la violente critique contre les disparités sociales. Il n’y a plus de logique communautaire ni de solidarité, et pour cela on insiste pour substituer le sens de la responsabilité à la morale de l’attente. On peut alors remarquer un objectif pédagogique et tous les dramaturges de l’époque se révèlent des visionnaires habiles par rapport à la prise de conscience collective. Le théâtre se fait moyen d’expression efficace puisqu’il permet à l’auteur, par acteurs interposés, de s’adresser directement aux spectateurs pour les interpeller :  » Quelle que soit la direction de l’action théâtrale, quel que soit le chemin choisi pour atteindre son public et donc son objet, le théâtre paraît être la force artistique la plus efficace.  (8)
Le théâtre de recherche surgit des discussions passionnantes du Colloque d’Abidjan et continue pendant toutes les années 1980. Il est lié aux noms célèbres de Niangoran Porquet et Aboubakar Touré avec la Griotique, de Souleymane Koly avec le Kotéba, de Bernard Bottey Zadi Zaourou avec le Didiga et de Werewere Liking et Marie-José Hourantier avec le théâtre-rituel.
La création confirme sa vocation pour une originalité qui mise sur une myriade d’aspects complémentaires, articulés de la parole au silence, de la musique au chant, du mime à la danse. L’intérêt pour le langage expressif du corps l’emporte. Il ne s’agit plus de pièces à lire, mais de pièces écrites seulement après avoir obtenu un considérable succès sur scène.
Le rôle du théâtre n’a pas cessé de grandir en considération de l’imposant corpus d’œuvres produites – une centaine de textes environ. Ces formes d’expression dramaturgique sont encore plus proches du patrimoine culturel ancestral où rite et théâtre s’identifiaient jusqu’à se confondre. Le retour du théâtre au rituel se manifeste dans des formes plus ou moins explicites, où l’on remarque une myriade de symboles qui se multiplient jusqu’à intervenir directement sur la réalité.
Et c’est justement à cette double valence que nous voudrions reconduire notre analyse. Si Thomas Melone interprète la vie africaine comme essentiellement théâtrale et recourt aux expressions de liturgie théâtrale et thérapeutique de guérison, (9) les créations les plus récentes reprennent ces mêmes principes :  » D’une manière générale, il est probable enfin que si le théâtre en tant que tel possède une certaine vertu de katharsis ou purgation des passions (moins nocives dès l’instant qu’elles ont été extériorisées dans une action scénique) c’est, à ce point de vue, une vertu plus grande encore que doit avoir un théâtre où, loin de rester confinée dans la passivité ou d’être tirée d’elle-même pour une activité de pur jeu, la personne est intégralement mise en cause outre qu’elle peut dans une certaine mesure inventer elle-même les scènes dont elle devient protagoniste.  » (10)
À l’intérieur de la production du théâtre de recherche, nous rappelons deux mouvements extrêmement intéressants pour désigner cette précise volonté de reprise.
Le théâtre-rituel de Werewere Liking et Marie-José Hourantier élabore toutes ses créations à partir du schéma fixe de l’étoile à cinq branches que l’initié devra franchir pour accéder à la conscience de soi. Ces multiples séquences ont pour but de créer un homme renouvelé et renforcé, mais surtout définitivement libéré de ce qui l’opprimait avant cette participation. Malgré la multiplicité d’éléments disséminés tout le long d’un spectacle, le psychodrame attire notre attention puisqu’il suppose une prise de conscience de la part du spectateur : tout participant expérimente un problème de manière plus intense, revit la même situation à l’intérieur du groupe et arrive à la dépasser, donc à se fortifier.
Le Didiga de Bernard Zadi Zaourou se présente à son tour comme un rituel transposé dans une réalité scandaleuse pour la raison. À travers la multiplication à l’infini des symboles et le broyage de l’action dans de multiples micro-séquences apparemment déliées les unes des autres, le dramaturge rompt et anéantit toute succession logique. Il arrive ainsi à déterminer une ambiance absolument irréelle où n’importe quel problème peut se retrouver.
Ces deux formes rappellent de très près les rites de passage qui  » jalonnent la progression du statut social des individus  » (11) et sont destinés à  » transformer les adolescents en citoyens, membres efficaces de la société, et à intégrer les individus dans la communauté des vivants et des morts ; les rites confirment leur accession à la vie sociale du groupe.  (12)
De la même façon que les rites ancestraux, le théâtre tend à récupérer son opérativité et à intervenir sur la réalité grâce à l’effet cathartique obtenu. L’art semble ainsi retrouver sa fonctionnalité et apporter une contribution fondamentale au développement harmonieux de la communauté où il se trouve, selon un principe cher à Senghor :  » L’art est fonctionnel. Il n’est pas divertissement, ni ornement qui s’ajoute à l’objet. Il donne à l’objet son efficacité, et l’accomplit : c’est lui qui lui donne son caractère d’objet.  » (13)
La production dramaturgique ivoirienne accomplit un chemin à rebours dans la recherche de ces valeurs authentiquement africaines que le colonialisme avait placées sous silence : il ne s’agit pas d’une involution, mais d’un retour aux origines pour approfondir les formes de la créativité la plus authentique.
Outre un aspect de type psychologique dans le recours à la culture ancestrale, on remarque un élément récurrent à caractère sociologique, ou bien un irrépressible désir de rébellion contre les tabous inviolables. Non seulement les mythes sont repris et en même temps bouleversés, mais les symboles aussi peuvent assumer une signification complètement différente. On peut tout représenter sur scène et rien ne sera plus passé sous silence ni caché, comme si l’on voulait signifier une sorte d’omnipuissance créatrice.
Ce qu’on pourrait peut-être reprocher aux créateurs des mouvements des années 1980 est le fait d’avoir trop insisté sur des formes esthétiques intellectualisantes, jusqu’à s’éloigner du public, et de se préoccuper excessivement de la conquête d’une réputation internationale. Pour cela, certaines productions de cette époque ont dû faire face au problème de la communication : la présence limitée d’échanges dialogiques et la suprématie des langages symboliques étaient incompréhensibles pour la majorité des participants, ce qui favorisait le succès des genres les moins engagés.
De leur côté, les ouvrages de la dernière décennie se veulent des témoignages en prise directe sur le présent et les auteurs semblent écrire poussés par l’urgence. Il s’agit maintenant de souligner avec force les multiples maux qui flagellent l’Afrique d’aujourd’hui, de les exorciser dans une sorte de catharsis salutaire. Nous sommes donc confrontés à des problématiques de valeur universelle comme la soif de célébrité, l’aspiration à la richesse, le désir de toute-puissance, la solitude extrême, l’atrocité des mutilations sexuelles, la lutte des races, la guerre insensée, le sida inavouable. En parcourant les beaux textes de Liking, Kwahulé, Nokan et Liazéré, nous les sentons vibrer non seulement d’une préoccupation sincère mais aussi d’une volonté d’action de la part de ces hommes et femmes de théâtre qui ont choisi de mettre leur plume au service de l’humanité tout entière pour créer une œuvre d’intervention sociale et de sensibilisation, un théâtre utile.
Créations aux multiples voix et aspects, ces pièces sont là pour nous témoigner que le dialogue entre les différentes disciplines artistiques et les nombreux créateurs peut s’épanouir. Puisque la production collective se veut recherche, remise en cause permanente et méthode de travail qui privilégie le débat, la réflexion, la critique, il s’agit toujours d’une esthétique perfectible. Comme le souligne Caya Makhélé, il va de soi que  » c’est l’interdépendance des genres qui caractérise ce théâtre. Qu’il soit inspiré des contes ou issu d’un texte original dont le caractère contemporain n’est guère contestable, l’hétérogénéité est le ferment de ce théâtre.  » (15)
La connaissance seule permet la compréhension et l’échange enrichissant et prolifique. Ces œuvres frappent et s’imposent par leur universalité : chacune d’entre elles porte sur scène un aspect de l’existence humaine et en étudie à fond ses points névralgiques. Le but des écrivains semble être de secouer les consciences, pour conduire à une réflexion et à un dialogue constructifs. Il serait trop facile de fournir des solutions toutes faites à partir de la scène. S’il existe des points de rencontre, au delà des préjugés, des intégrismes idéologiques ou des schématismes disciplinaires, ceux-là ne deviendront effectifs qu’à travers un long et difficile parcours de connaissance, d’échange et de médiation entre des systèmes différents de valeurs. Les auteurs s’affirment grâce à leur individualité et revendiquent la richesse de leur métissage culturel. Certes, les contacts et les influences avec la tradition occidentale ont eu lieu, mais ils ne diffèrent pas des contaminations qui font désormais partie de ce patrimoine culturel mondial où le théâtre ivoirien s’insère à juste titre.

* Pour une analyse plus ample et plus approfondie du théâtre ivoirien : Nataša Raschi,  » Quand le tronc se fait caïman « . Drammaturgie di Costa d’Avorio, Roma, Bulzoni, 2002, 348 p.
1. Koffi Kwahulé,  » Quand l’africanisme dérive vers l’intégrisme culturel. Le cas de la Côte d’Ivoire « ,in Alternatives théâtrales, n° 48, juin 1995, p. 31.
2. Yoka Lye Mudaba,  » Le théâtre africain en question « , in Quel théâtre pour le développement en Afrique ?, Actes du colloque d’Abidjan, 20 juin-20 juillet 1978, Dakar-Abidjan-Lomé, Nouvelles Éditions Africaines, 1985, p. 79.
3. Les élèves de l’É.P.S. ont de 15 à 18 ans, tandis que ceux de Ponty ont de 18 à 21 ans (Charles Béart, Jeux et jouets de l’Ouest africain, Dakar, Mémoire I.F.A.N., n° 42, 1955, p. 781).
4. Richard Bonneau,  » Aperçu du théâtre ivoirien d’expression française avant l’indépendance « , in Annales de l’Université d’Abidjan, Série D : Lettres, Tome V, 1972, p. 59.
5. Concours institué à Paris en 1967.
6. Du 15 au 29 avril 1970.
7. À tel propos, le cas du théâtre de Charles Nokan est le plus significatif.
8. Amadou Kone,  » Contribution du théâtre au développement national « , in Quel théâtre pour le développement en Afrique ?, op. cit., p. 56.
9. Thomas Melone,  » La vie africaine et le langage théâtral « , in Le théâtre négro-africain, Actes du colloque d’Abidjan, 15-29 avril 1970, Paris, Présence africaine, 1971, p. 145.
10. Michel Leiris, La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar, Paris, Le Sycomore, 1980, p. 131.
11. Julienne Froelich, Animismes. Les religions païennes de l’Afrique de l’Ouest, Paris, Éditions de l’Orante, 1964, p. 124.
12. Ibidem, p. 129.
13. Léopold Sédar Senghor, Liberté 1, Paris, Seuil, 1964, p. 279.
14. Le personnage de Niobé dans Le Secret des Dieux est emblématique à ce propos (Cf. Bottey Zadi Zaourou, Il Segreto degli Dei, Torino, La Rosa, 1999, 157 p.)
15. Caya Makhélé,  » Les voix du théâtre contemporain en Afrique « , in Alternatives théâtrales, n° spécial, op.cit., p. 11.
Docteur ès Lettres Francophones (« Quand le tronc se fait caiman », Dramaturgie di Costa d’Avorio, Roma, Bulzoni, 2002, 348 p.), Nataša Raschi enseigne la traduction du français en italien (Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori de Forlì, Université de Bologne).///Article N° : 3103

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