Le pays qui chante ses fables

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Il est difficile de comprendre comment un pays peut concilier une richesse musicale aussi exceptionnelle avec un mépris du musicien ne lui donnant le choix qu’entre la misère et l’émigration. Regard sur le paradoxe camerounais.

Cet article est un hommage au Professeur Eno Belinga, qui nous a quittés le 9 mai 2004 à 70 ans. Géologue de formation, ce savant éclectique, cet universitaire universel était devenu par passion un poète et surtout un grand musicologue… A l’époque où naissait la chanson moderne africaine, Eno Belinga a été (ainsi que Francis Bebey) l’un des premiers à étudier en profondeur,  » de l’intérieur  » le patrimoine poético-musical dans lequel elle s’enracine : celui des  » chantefables « , auxquelles il a consacré un ouvrage fondamental. (*)
La  » chantefable  » est beaucoup plus qu’une chanson. C’est à la fois un divertissement, souvent très débridé, et un genre lyrique majeur, destiné à transmettre la mémoire collective d’une communauté, l’enseignement moral et pratique de son expérience historique.  » Moral  » mais surtout pas  » moraliste  » car la chantefable est souvent très crûment érotique, permissive et même subversive. Son thème peut être un conte bref et simple, ou bien un fragment des grands récits mythiques, qui au Cameroun ont l’ampleur et la complexité des épopées antiques, des gestes et des sagas de l’Europe médiévale ou de l’Inde ancienne.Musicalement la chantefable se présente comme performance soliste alternant chant et récitation, danse et mime, souvent accompagnée d’un instrument à cordes et de percussions, ponctuée d’interventions fréquentes de l’auditoire.
Si la chantefable existe ailleurs (notamment chez les Inuit), c’est sans aucun doute en Afrique centrale, et surtout au Cameroun qu’elle a conservé jusqu’à nos jours le répertoire le plus abondant et diversifié. Il est probable que les Baka (vulgairement appelés pygmées), qui en sont d’intarissables créateurs, ont transmis cet art lyrique aux peuples bantous du centre et du sud du pays, qui se le sont approprié en y ajoutant une dimension épique et guerrière dont le  » Mvet  » des Fang est l’exemple le plus élaboré.
L’orphelin et la princesse : richesse de la musique, misère du musicien
Pourquoi insister autant sur l’importance de la chantefable au Cameroun ?
Parce qu’elle reflète et résume tout le contexte social et esthétique dans lequel la chanson camerounaise a évolué jusqu’ici, sans aucune rupture décisive entre la vie rurale et la modernité. Mieux, Eno Belinga a démontré magistralement l’existence, dans ce pays présumé  » illettré  » avant la colonisation, d’une écriture symbolique et subliminale : celle du jeu de société  » abia  » dont chaque pion est gravé d’un idéogramme correspondant à une chantefable…(à cet égard il serait sûrement passionnant de comparer ces hiéroglyphes à ceux qui ornent les poids à peser l’or des Akan de Côte d’ivoire et du Ghana).
Parmi les chantefables dont Belinga donne la transcription, l’une des plus jolie et édifiante me semble parfaitement décrire la condition du musicien camerounais.
Elle s’intitule  » L’Orphelin et la Princesse « . En voici le début :  » Un orphelin vivait seul, à l’écart de la société et personne ne s’occupait de lui. Par bonheur il avait un extraordinaire talent de musicien ; de sa propre invention il fabriqua un jeu de balafons et se mit à jouer. (…) De l’aurore jusqu’au couchant, le petit musicien chantait et jouait. (…) A la longue, ceux qui s’attendrissaient en l’écoutant prirent l’habitude de lui offrir de maigres portions alimentaires. On s’arrêtait devant son logis mesquin mais on n’entrait point chez lui ; les gens s’amusaient de lui et chuchotaient qu’il était pouilleux, galeux, teigneux…  »
La chantefable aime rarement le  » happy end  » hollywoodien. Mais cette fois, une belle et riche princesse venue de loin succombera au talent de ce musicien orphelin et l’épousera :  » transfiguré, il ne joua plus jamais que pour elle !  »
Sauf chez les Baka (pour qui la musique reste un art de vivre et non de gagner sa vie), je n’ai jamais rencontré un musicien heureux au Cameroun. Il suffirait pour actualiser la chantefable de remplacer le mot  » princesse  » par  » émigration  » ou  » world music « . Car cette belle et riche princesse venue de loin est devenue le seul espoir pour les orphelins misérables que sont la plupart des musiciens camerounais. Espoir le plus souvent très vain et même insensé…
Le journaliste, le musicologue  » du Nord  » qui met le pied dans ce pays est aussitôt confronté à un profond désarroi doublé d’un immense désir, et s’il n’y prend garde, il suscitera de cruelles et rancunières déceptions, à la mesure des faibles chances d’émigration que représente sa seule apparition. Pourquoi ce problème m’est-il apparu plus dramatique au Cameroun que partout ailleurs en Afrique ? La réponse est double, et contrastée.
Pour le négatif : je n’ai jamais visité aucun pays où les musiciens soient aussi divisés par la concurrence, par des querelles souvent dérisoires et généralement personnelles, par l’incapacité d’envisager la musique comme un art collectif, et un orchestre comme une famille durable. Je n’ai jamais visité aucun pays où le droit d’auteur soit aussi bafoué, ignoré, et où les professions artistiques soient aussi méprisées par un pouvoir qui par ailleurs sait faire preuve d’une redoutable efficacité policière dès que sa propre survie est menacée…
Pour le positif : je n’ai jamais visité aucun pays où le talent, voire le génie musical soit aussi banal. Un seul village du Cameroun peut receler autant de musique, en diversité et en ingéniosité, qu’on en peut trouver ailleurs dans une grande ville ! En témoignent la réputation et le succès remarquables des musiciens camerounais à l’étranger : à Paris, à Londres ou à New York, le passeport camerounais est devenu un laisser-passer dans le jazz, la pop et la  » world music « .
Un soir au village
La musique camerounaise est le produit d’un paysage culturel exceptionnel : une  » Afrique en miniature  » où chacune des quelque 286 ethnies s’efforce de préserver son propre héritage ; un pays qui a profité autant que souffert de ses mises sous tutelles coloniales (comptoirs marchands, mandats) ; un territoire qui s’étire de la forêt tropicale au Sahel ; enfin une côte océanique qui a fait du Cameroun la première porte de l’Afrique noire pour le monde extérieur, depuis sa découverte par le navigateur carthaginois Hannon.
2000 ans après, le Cameroun est probablement le pays qui offre le panorama musical le plus diversifié de la planète, et aussi le plus contrasté, écartelé entre des traditions sans doute plus que millénaires (comme celle des Baka) et les dernières danses à la mode venues de Paris ou d’Abidjan – le  » coupé-décalé  » fait en ce moment un malheur dans les discothèques de Douala et de Yaoundé !
Impossible de décrire en quelques lignes le patrimoine musical camerounais… On se contentera d’en recenser l’essentiel, réparti en trois grandes régions :
1) dans le Nord musulman et sahélien, la musique a toujours été l’un des rares facteurs d’harmonie à travers les conflits endémiques entre autochtones sédentaires (Kanuri, Kutin, Mandara, etc.), éleveurs peul et marchands haoussa, dont les musiques de cour restent très vivaces. Les instruments principaux (flûtes, hautbois, luths à deux cordes, longues trompes en métal) sont à peu près les mêmes qu’au Niger, à l’exception de la harpe arquée à cinq cordes, à la caisse couverte d’une peau de lézard  » varan « , qui est devenue l’emblème identitaire de la région…
2) les  » Grasslands  » du centre-ouest, moins islamisés et très attachés à leurs traditions animistes, sont l’une des rares régions de l’Afrique où les masques demeurent omniprésents, accompagnés d’une exceptionnelle variété d’instruments : flûtes et sifflets, lamellophones, xylophones, cloches et tambours de toute sorte…
3) au Sud, l’influence des Baka est très sensible dans les styles vocaux de la plupart des ethnies (chantefable, polyphonie, yodel). Les ensembles de xylophones (généralement portatifs) galvanisent les danseurs. Le chant est accompagné par les cordes : arc musical, harpe à huit cordes  » ngombi  » et surtout la magnifique harpe-cithare  » mvet  » – à quatre cordes tendues sur un chevalet, la tige en raphia étant munie de résonateurs en calebasse.
J’ai presque honte de conclure ainsi cet aperçu sommaire du patrimoine musical traditionnel camerounais, encore si méconnu et dont un simple inventaire mériterait mille pages ! La question que tout le monde se pose est celle de sa survie, et ma réponse sera en demi-teinte : partout où je suis allé (surtout dans le Sud), j’ai constaté un attachement très actif, très émouvant à cet héritage de la part des musiciens eux-mêmes, et de la population paysanne. Mais aussi une grande indifférence pour ne pas dire un mépris scandaleux de la part des  » élites « , des  » officiels « , de ceux que les colons appelaient jadis  » les assimilés  » ou  » les éduqués « , ceux dont dépend aujourd’hui entièrement la sauvegarde de ces trésors si fragiles du  » patrimoine immatériel de l’humanité « , comme on dit à l’Unesco.
Le village, la ville et l’exil
Frontière entre l’ouest et le centre du continent, la région de Douala a été le berceau de la musique moderne camerounaise dès les années 1900. L’accordéon et l’harmonica, originaires d’Allemagne, se sont répandus dans le sud du pays à l’époque de la brève colonisation germanique (avant 1916). Il en subsiste un style de danse joyeux et original encore assez vivace dans les villages béti et boulou, le  » bol « , accompagné d’un accordéon diatonique et de diverses percussions.
Puis les fanfares militaires anglaises et françaises ont répandu l’usage des cuivres et des instruments à vent occidentaux en général. Quant à la guitare et au banjo afro-américain, ils ont été introduits par les musiciens de  » highlife  » venus du Ghana et du Nigeria, et surtout par les  » Kroumen « , ces pêcheurs du Liberia et de l’ouest de la Côte d’Ivoire qui se sont recyclés en matelots sur les navires de cabotage et de commerce transatlantique dès le début de l’époque coloniale.
Les Kroumen ont aussi importé au Cameroun, dès les années 1940-50, des rythmes afro-caraïbes comme le merengue dominicain.
L’une des particularités de la musique camerounaise urbaine, c’est que contrairement à ce qui se passe dans les pays voisins, elle n’a jamais rompu avec l’usage des instruments autochtones : les lamellophones (sanza) et surtout les xylophones y ont pris une large part. L’exemple le plus fameux est le Richard Band de Zoetele, fondé par Nze Richard dans les années 1960 (il remporta un triomphe au Festival Panafricain d’Alger en 1969) et qui existe toujours. Sur son modèle, d’innombrables ensembles de xylophones ont essaimé dans le centre et le sud du pays, s’appropriant tous les styles de danse à la mode, du mambo cubain au ndombolo congolais. Il suffit de faire le tour des bars de Yaoundé un samedi soir pour mesurer la vitalité de cette musique  » tradi-moderne « .
Les églises ont joué un rôle important dans cette préservation du patrimoine instrumental : les Chanteurs à la Croix d’Ébène de Pie-Claude Ngumu, prêtre catholique et musicologue, ont généralisé dès les années 1950 l’emploi des xylophones, des tambours et des cithares dans les offices religieux.
Mais c’est dans un tout autre contexte qu’est née la musique moderne camerounaise. Et tout se passe comme si son destin était l’exil dès sa naissance.
Au lendemain de la II° Guerre Mondiale, Douala connaissait déjà une intense activité musicale. Mais pas autant que Santa Isabel (aujourd’hui Malabo, la capitale de la Guinée Équatoriale) qui était à l’instar de La Havane pour les Américains une sorte de lupanar, de paradis touristique et de zone franche pour les colons européens : ses dizaines de bars, de boites de nuit et de casinos y étaient animés par des artistes venus de Douala. De cette époque date l’éclectisme et le nomadisme étonnants du musicien camerounais, capable de jouer toute sorte de musique et prêt à voyager jusqu’au bout du monde pour exercer un métier qui chez lui n’est toujours pas reconnu comme tel.
La leçon du makossa
A Mvog Ada (un quartier de Yaoundé), dans quelques bars aussi historiques qu’interlopes comme  » Chez Angèle « , on peut encore découvrir la quintessence de la musique urbaine camerounaise : l’  » assiko « , joué par des guitaristes frénétiques et dansé par des acrobates-percussionnistes ahurissants dont une bouteille de bière est l’accessoire unique et l’instrument principal. Faute de producteur intelligent aucun disque à ce jour n’a su capter cette pure folie, cette excitation virtuose de tous les sens. L’assiko, quoique d’origine exotique (ghanéenne et nigériane) est revendiqué par les Bassa, comme l’  » ambasse-baie  » l’est par les Douala et le  » mangambe  » par les Bamileke. Mais les querelles de paternité ethnique n’ont guère de sens dans un pays où heureusement, tout le monde a appris depuis longtemps à vivre ensemble au son des musiques de tout le monde.
Ainsi le makossa, s’il tire son origine des comptines enfantines des Douala, est devenu dans les années 1960-70 la musique fédératrice de tous les Camerounais. Les influences congolaises ou même antillaise y sont telles qu’à part la langue du chanteur il est souvent difficile de distinguer (à partir des années 1980) un makossa d’un soukouss, mais qu’importe ! Dans l’expansion de la musique camerounaise moderne, ce qui compte le plus n’est pas ce qui la divise mais ce qui la rassemble : une extraordinaire prolifération des talents musicaux, dont les enregistrements innombrables ne donnent le plus souvent qu’un très pâle reflet. Car il y a depuis toujours un abîme entre la vie musicale camerounaise et son expression discographique, qui est principalement l’œuvre de producteurs excellents mais émigrés, et qui ont vite fait de perdre tout contact direct avec ce qui se passe au pays. Le mépris et l’indifférence dont sont victimes chez eux les musiciens camerounais ont fini non seulement par pousser les meilleurs à l’émigration, mais encore pire à les dissuader d’entretenir des liens solides avec la scène camerounaise.
Existe-t-il d’ailleurs une  » scène musicale camerounaise « , sinon à l’étranger ? Depuis vingt ans la majeure partie de la musique camerounaise dite  » moderne  » a été enregistrée à Paris, grâce à des musiciens reconvertis dans la production comme Toto Guillaume ou Aladji Touré. Leur talent n’est pas en cause, mais quiconque a séjourné au Cameroun ces dernières années sait que le potentiel de ce pays est au moins aussi formidable sur le plan musical que dans le sport ! D’ailleurs il suffit qu’un bon musicien camerounais s’évade de ce système pour qu’il devienne aussitôt une star internationale (de Manu Dibango à Richard Bona)
L’assassinat du bikutsi
L’exemple le plus absurde (et même tragique) de l’incapacité totale du Cameroun à préserver et à promouvoir son trésor musical est évidemment la faillite totale et incompréhensible du bikutsi. On peut parler à ce sujet d’un grave échec politique, puisque cette musique géniale est celle des Béti, l’ethnie du Président  » à vie  » Paul Biya, qui a toujours prétendu en être le défenseur en se donnant à l’occasion l’allure d’un mélomane.
Si le  » makossa  » des Douala a réussi à franchir les frontières du Cameroun pour devenir l’un des premiers viviers de la  » world music « , le Cameroun n’y est vraiment pour rien. Le moins qu’on puisse dire est que Manu Dibango n’a guère été aidé par son pays (dont il était quasiment banni à l’époque) lorsqu’il l’a fait connaître aux mélomanes du monde entier grâce à son  » Soul Makossa « .
Le bikutsi est l’une des musiques de danse les plus passionnantes du monde. Danse guerrière devenue féminine, qui s’est répandue dans tout le sud du Cameroun. D’abord au son des xylophones, puis des guitares quand le génial Messi Martin, dans les années 1980, eut l’idée de transformer artisanalement cet instrument importé pour le faire sonner comme un xylophone. Ainsi le bikutsi devint une musique moderne et je me souviens du temps pas si lointain où tant de clubs à Yaoundé bruissaient de cette recréation fabuleuse.
Puis les  » Têtes Brulées  » ont fait le tour du monde. Ce n’était qu’un groupe parmi d’autres, et il a disparu comme tous les autres, à cause de la stupéfiante indifférence des élites camerounaises pour la musique et la culture en général. Même la  » maman du bikutsi moderne « , Anne-Marie Nzié, n’arrivait plus à faire vivre sa famille avant qu’un producteur français ne la ressorte de l’ombre. Pourtant, ailleurs, une star de la pop comme Paul Simon, un génie du jazz comme Jean-Luc Ponty ont fait du bikutsi la base de leurs innovations. Mais au Cameroun on préfère l’ignorer, et on écoute très peu les chanteuses émigrées qui comme Sally Nyolo ou Coco Mbassi tentent de promouvoir de façon originale ce patrimoine national.
La musique camerounaise, traditionnelle ou moderne, connaît aujourd’hui le même sort tragique que la forêt et ses habitants les Baka, qui en sont les créateurs et inspirateurs originels, et dont l’État camerounais est en train de détruire à jamais le cadre de vie et l’identité culturelle.
Aussi admirée à l’étranger que méprisée chez elle, elle est vraiment en danger. Je ne crois pas que les efforts des émigrés, même ceux de Manu Dibango, suffiront à éviter sa banalisation et sa déperdition. La seule solution, c’est que le peuple et les  » élites  » du Cameroun prennent enfin conscience du fait que leur musique est une vraie richesse, un trésor essentiel. Et surtout, que les musiciens ne sont pas des parasites mais des artistes, dont le talent, le génie contribue au développement, à la fierté, donc à la citoyenneté.

(*) Eno Belinga : Découverte des chantefables Beti – Bulu – Fang du Cameroun (Ed. Klincksieck, Paris 1970).Né en 1957, après des études de philo et de sciences po, puis une licence d’histoire de l’art, Gérald Arnaud a été disquaire et libraire à la Fnac. Rédacteur en chef de « Jazz Hot » (1980-86), il est journaliste indépendant, auteur de livres sur le jazz, de documentaires archéologiques et musicaux. ///Article N° : 3522

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