Les nouvelles écritures du cinéma égyptien

Un débat avec Ibrahim El Batout et Ahmad Abdalla

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Au festival des films d’Afrique du pays d’Apt, on parle beaucoup : débats avec les réalisateurs après les films, leçons de cinéma, tables rondes, débats d’approfondissement le matin à 11 heures avec les réalisateurs. En plus des interviews réalisées, nous avons peu à peu publié la transcription et traduction de ces prises de paroles de l’édition de novembre 2011, si importantes pour comprendre ce qui se passe en Égypte et en Tunisie, le festival étant largement sous le signe des printemps arabes. On trouvera ci-après le débat du matin entre les deux figures marquantes du jeune cinéma égyptien, Ahmad Abdalla et Ibrahim El Batout, animé par le directeur artistique du festival, Dominique Wallon, où l’on parle de méthode de cinéma et de l’état du cinéma égyptien.

Dominique Wallon : On a vu hier soir le film Hawi d’Ibrahim El Batout. Je dirai juste que j’étais, comme tout le monde, très impressionné par l’écriture de ce film. Son écriture est tellement forte et cohérente et tellement en accord avec le sujet qu’on pourrait discuter sans fin de l’écriture cinématographique tout en parlant des questions que le film pose. Juste une question : pourquoi vous ne spécifiez pas plus au départ le sens politique, le contexte politique de ces deux hommes ?
Ibrahim El Batout : Pour deux raisons. La première c’est parce que je fais des films sans passer par la censure. En Égypte on va d’abord écrire le scénario, puis on va attendre la permission pour filmer. Moi, je fais le film sans scénario écrit et je filme sans permission. Je sais par avance que j’aurai des problèmes avec la censure donc je dois toujours me méfier pour ne pas leur donner une chance de couper le film. Il me faut donc rester discret dans mes intentions dans le film, mais en Égypte, quand on regarde le film, on comprend qu’il a été dans la prison d’État, et on comprend que ces papys-là ont affaire avec le gouvernement égyptien mais on ne dit jamais quoi, donc ils ne peuvent pas me dire que ce n’est pas vrai, je ne le dis pas, on le comprend. Maintenant, après la révolution, on doit toujours jouer le jeu, mais avec d’autres joueurs. Sinon, j’ai essayé autant que possible d’être impressionniste, abstrait dans le film. Donc il peut se passer n’importe où dans le monde, pas seulement à Alexandrie. J’ai travaillé plus sur les émotions que sur les faits.
DW : Les émotions et les impressions. C’est un choix esthétique qui s’explique par une volonté de contourner la censure ?
IEB : C’est les deux à la fois. Quand on filme un film de cette manière-là, on ne fait pas tellement la différence entre les deux. C’est un processus qui nous avale comme ça. Par exemple ce que j’ai vraiment aimé faire dans ce film, c’était de filmer l’homme avec son cheval en marchant dans la rue, et filmer l’homme avec son cheval dans la mer. Et j’aurais aimé filmer l’homme avec son cheval chez lui à la maison, mais avec un lit, mais il n’y avait pas moyen d’amener un lit donc il a dormi par terre. Je voulais voir un homme qui revient après avoir été emprisonné pendant cinq ans, donc il y avait des choses que je voulais faire dans le film et pour les faire, je devais les écrire d’une certaine façon. Mais par exemple la danseuse, je n’ai pas écrit la scène où elle s’est fait agresser, par la police en plus. Cette scène lui est vraiment arrivée deux jours avant et elle me l’a racontée. La même, exactement. Alors je me suis dit que je voulais avoir cette scène dans le film. Écrire un film n’est pas seulement de l’imagination ; c’est aussi intégrer l’histoire des gens et permettre au film de se développer.
DW : Cette écriture abstraite mais en même temps avec des éclairages très forts qui projettent complètement les personnes et les images vers le spectateur, vous l’inventez donc chaque fois en fonction du film, différemment encore dans Ein Shams. Vous n’êtes donc pas un cinéaste dont on reconnaît l’écriture ?
IEB : Ein Shams dépendait des images documentaires liées à mon vécu en Iraq précédemment. Alors il fallait que je laisse tomber le côté esthétique, je ne cherchais pas à avoir une belle image. J’ai essayé de faire une image qui s’emboîte avec les images que j’avais faites en Iraq. Pour moi l’image est un outil qu’on peut changer comme on veut pour servir le film. Dans Hawi, j’ai davantage travaillé la lumière, la composition, les personnages qui traversent le cadre. Il fallait laisser tomber ça avec Ein Sham, pour avoir un résultat plus homogène, plus lisse…
DW : Je trouve extraordinaire de pouvoir dire et faire ça, recréer chaque fois une écriture. Pendant un certain temps dans Hawi on se demande ce qui se passe. Et en même temps ce mystère crée de la tension.
IEB : C’est très facile dans le cinéma de créer une atmosphère, mais on doit toujours la garder ; c’est ça la difficulté, de la conserver jusqu’à la fin parce qu’il y a un échange d’énergie entre nous et le film, et si ça retombe, on ne peut pas le reprendre.
Olivier Barlet : Puisqu’on est sur la question de brouiller les cartes, il y a trois possibilités au niveau de l’intention. Je voudrais savoir laquelle était la tienne. Il y a ce qui a été dit, c’est-à-dire la tension composée par le côté thriller. Il y a une deuxième possibilité, qui est de rendre compte d’une société qui brouille les cartes et où les rôles sont distribués de façon officielle. Et puis il y a une troisième possibilité, qui évoque le cinéma de Rivette, qui est la théorie du complot, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose d’ambiant, qui n’est jamais dit, qui est sournois, mais qui est là. Est-ce que c’est ce que tu avais en tête ?
IEB : En fait j’avais les trois en tête…
DW : Vous avez pensé aux trois ?
IEB : Oui, parce que j’ai utilisé le mystère pour que le spectateur ait envie de rester jusqu’au bout du film. Si on analyse le film, il n’y a pas grand-chose qui se passe dedans. Il fallait le faire rester jusqu’au bout, et lui donner quelque chose à découvrir pour qu’il s’engage dans le film. Ce qui m’intéressait, c’était de montrer qu’on est en train de pourrir, de perdre envie dans le système. Or dire ces mots-là n’est pas évident.
Une personne de la salle : Et vous n’expliquez pas non plus le fait qu’Ibrahim se fasse attaquer.
IEB : Exactement. Et je vais vous dire pourquoi : parce que je me suis cassé le bras. Il fallait que je décide : ou je restais un mois sans filmer, ou je continuais. Et puisqu’il fallait continuer, j’ai fait comme ça !
DW : Qui tient la caméra ?
IEB : Moi.
DW : Et le directeur de la photographie, les lumières… ?
IEB : Je suis le directeur de la photographie, et pour la lumière j’avais un assistant, un light designer. Mais toujours, tant qu’on peut, avec la lumière naturelle. C’est tourné en HD, Panasonic HBX500, pas la petite, la grande.
DW : L’absence de profondeur de l’image numérique correspond bien à l’esprit du film.
IEB : Exactement.
DW : On va passer à la discussion avec Ahmad Abdalla.
Tahar Chikhaoui : Juste pour introduire un peu, il faut savoir qu’Ahmad a 33 ans, c’est donc un jeune cinéaste, il y a des choses que peut-être par modestie il n’est pas disposé à dire… Il s’intéresse beaucoup à la musique, il est musicien lui-même, il a fait beaucoup de montage. Il a fait un premier long-métrage qui s’appelle Heliopolis, sur un quartier du Caire, connu pour son cosmopolitisme passé, et il y a installé des personnages très différents, très différents de Microphone, mais c’est un film aussi où il y a des chassés-croisés de personnages différents, plus construit, plus structuré…
DW : Moins éclaté
TC : Oui, d’un point de vue classique, plus structuré, plus construit, et puis Microphone c’est son deuxième long-métrage. Il en parlera mieux que moi, mais qui a cette particularité d’avoir été fait par presque tout le monde, tous ceux qui sont dans le film ont participé à l’écriture, au tournage, au montage du film. Alors il y a un lien entre Ahmad Abdalla et Ibrahim El Batout : ce sont des cinéastes qui ont décidé de travailler en dehors du système pour être plus libres. C’est pour ça que, au niveau de l’écriture du scénario, comme il ne passe pas par les circuits habituels, il met des choses, il enlève des choses en fonction de sa propre histoire, et tout le monde participe. Microphone, au départ, c’était un projet documentaire sur le graffiti. Puis à côté, un jour il a rencontré une fille et voulait faire un documentaire sur elle, puis il l’a suivi, et derrière elle, il y a toute une histoire, dramatiquement très intéressante, et puis ça l’a conduit à un autre projet de fiction, et donc il a fait appel à tous les autres qui sont venus raconter leurs histoires. Donc le film c’est l’histoire de tous les personnages qui jouent. C’est quelque chose de très étonnant. Sinon, je dois ajouter simplement quelques éléments plus précis : il a participé au film 18 Jours initié par Yousri Nasrallah qu’on voit dans Microphone et qui a réalisé Femmes du Caire, programmé ici à Apt, et qui est le fils spirituel de Youssef Chahine. Ahmad s’est beaucoup engagé dans la révolution, personnellement, physiquement, si bien que lorsque son film Microphone est sorti le 25 janvier, jour du déclenchement des événements, il n’a pas pu le voir, car il était sur la Place Tahrir. La carrière du film s’est arrêtée là parce que les salles ont fermé et quand elles ont rouvert, ce sont d’autres films qui ont investi les salles. Entre-temps, lui a construit une tente sur la Place avec quatre copains à lui, ils ont mis des ordinateurs, et ils ont demandé à tous ceux qui avaient des films et des photos sur la répression, sur la police, de les envoyer. Et ils ont envoyé partout ces images collectées, à tous les médias.
DW : Le montage du film est très éclaté. Il rend compte du fait qu’il y a plusieurs sujets et que tout s’entrecroise. Mais un tel niveau d’éclatement était-il nécessaire ?
Ahmad Abdalla : La première version du film durait environ trois heures dix, et nous avons pensé qu’on ne pouvait pas diffuser un film de cette longueur, surtout fait d’autant d’histoires et de personnages. Nous avons pensé qu’il serait épuisant à regarder, surtout que le dialogue est quasi continu dans le film. Nous avons donc décidé de raccourcir le film à deux heures. Mais j’avoue que j’affectionne moins cette version plus courte ; je préfère la version longue, mais mon producteur n’aurait pas voulu et tout le monde me disait que c’était trop. Mais ce que j’ai appris de cette expérience, c’est qu’un film de deux heures qui a le même contenu qu’un film de trois heures et plus épuisant qu’un film de trois heures !
TC : Je rappelle qu’au départ Ahmad n’avait que l’histoire du gars qui revient au pays et retrouve son ancienne copine. Mais il a connu la jeune fille, Maïa, qui fait du graffiti, et qui amené plein d’autres gens : il leur a demandé quelle histoire ils voulaient raconter et il a greffé toutes ces histoires sur son histoire à lui. Donc ils ont participé aussi à l’écriture du scénario, au tournage, et ils étaient également présents quand il montait. C’est pour ça qu’il dit toujours que c’est un film collectif. Ce sont les histoires vraies de tous ces gens.
Une personne de la salle : À propos de l’éclatement, je ressens une forte cohérence par rapport au sujet : j’ai l’impression que ce film est comme un immense graffiti, une immense fresque, et moi j’aurais bien aimé voir les trois heures.
Une autre personne : La bande-son est excellente : s’agit-il d’un travail de musique en studio, en postproduction ?
AA : Je n’ai pas demandé aux groupes d’enregistrer des morceaux pour le film. On a décidé de travailler avec la matière existante des groupes, plutôt que de leur demander de faire quelque chose de spécifique. Mais quand nous avons commencé le mix dolby, les morceaux déjà enregistrés n’étaient pas du tout adaptés aux normes du cinéma. Il a fallu donc tout enregistrer à nouveau, ou en tout cas les deux tiers, pour qu’ils soient compatibles avec le système dolby. Les enregistrements originaux étaient en MP3 uniquement, disponibles sur YouTube, etc. C’était la qualité qu’ils avaient réussi à produire.
OB : Il y a quand même quelque chose de frappant dans le cinéma égyptien, c’est le côté mosaïque, le côté pluralité, la complexité. Est-ce qu’il y a quelque chose de foncièrement liée à la société égyptienne maintenant, où à la manière de construire un récit dans la société égyptienne ?
DW : Le côté mosaïque, on le retrouve chez Chahine…
AA : Je trouve que c’est tout à fait normal parce que cette société est incroyablement bouleversante, avec tant de choses qui se passent dans la vie de tous les jours. Et dans la vie de tous les jours, j’entends sans arrêt des histoires qui excèdent même mon imagination d’écrivain d’histoires. Je n’ose même pas porter à l’écran beaucoup des histoires que j’entends car personne ne les croirait. Donc, sous cette avalanche d’histoires, je peux simplement essayer de glaner plein de choses de mon environnement. Quand j’étais à Alexandrie, tout le monde était une histoire en soi, donc tout le monde me donnait une histoire. J’ai essayé de tout inclure et j’avoue que Microphone est très superficiel comparé à la réalité de toutes ces vies.
IEB : Pour moi c’est plutôt un choix économique, parce que quand j’ai plusieurs personnages dans le film, les acteurs vont travailler au maximum deux ou trois jours. Je suis cette formule-là parce que si je demande à quelqu’un de venir travailler quatre jours sans être payé, est-ce qu’il va dire oui ? Et si je demande pour un mois ? Alors quand j’ai un budget, le film que je suis en train de faire maintenant, c’est centré sur un personnage !
TC : Certains cinéastes plaquent leur truc à eux sur l’ensemble de la société, ils considèrent qu’ils ont un discours plus fort, plus important que tout le reste, alors ils écrasent leurs personnages, etc. Eux, ils sont attentifs à ce qui se passe et tout ce qui leur vient, ils le prennent. Et ça, c’est une humilité, c’est quelque chose de très fort, important, ils veulent parler de ce qui se passe autour d’eux, comment ils le voient. Je crois que c’est ça qui est important, qui est nouveau, qui est novateur.
IEB : Mais ce n’est pas pour autant que c’est une auberge espagnole. Le regard du cinéaste intervient.
AA : Je crois que l’idée d’avoir créé cette mosaïque vient du concept d’écriture des histoires, cette manière organique d’écrire. Le gars qui vend les cassettes dans la rue en est un bon exemple : cette histoire était censée être bien plus longue, mais pendant qu’on tournait le film, il y a eu l’assassinat brutal de Khaled Saïd par deux policiers dans les rues d’Alexandrie, à l’entrée d’un immeuble un soir. L’histoire du vendeur de cassettes, suivi par deux policiers, existait déjà dans le scénario ; nous avons donc décidé de modifier l’histoire, de la terminer en plein milieu du film, de la même manière que Khaled Saïd a été tué. Donc on a fini avec une histoire complètement différente de ce que j’avais en tête quand j’ai commencé à tourner. Faire ce type de modification me plaît, et je crois à Ibrahim aussi. Ça marche bien quand on modifie quelque chose en fonction de la situation courante. Ce n’est pas comme si on devait modifier le monde pour le film. Les Égyptiens ont immédiatement compris la référence : le public a souvent applaudi cette scène, non pas parce qu’elle est bien, mais pour saluer l’âme de Khaled Saïd.
TC : Une dernière question peut-être à Ibrahim et Ahmed à propos de l’avenir du cinéma égyptien. Est-ce que vous pensez l’un et l’autre que la façon dont vous faites du cinéma, qui est très en phase avec l’actualité, va rester marginale, ou est-ce que vous pensez que ça va changer le visage, le paysage du cinéma égyptien ?
DW : Même question : vous êtes là tous les deux, la presse a rendu compte de vos films lors des premiers festivals où ils ont été montrés, mais est-ce que vous sentez des personnes isolées, en tout cas très particulières dans le panorama du cinéma, ou bien finalement vous êtes deux représentants d’un mouvement qui va au-delà ?
IEB : Moi, je me sens isolé et je ne pense pas que ça va être une façon de faire des films parce que j’ai essayé depuis 2007 de pousser mes amis et les gens avec qui je travaille de faire des films de la même façon, mais… C’est pourquoi j’ai fait Hawi. Hawi montre qu’on peut faire des films avec des étudiants qui font du cinéma. Mais j’ai constaté que c’est une façon de faire des films qui est très dure et très difficile et qu’on ne peut faire des films comme ça que si vraiment on n’a pas peur de faire des mauvais films. La peur de faire un mauvais film existe toujours chez les cinéastes, et tant qu’on aura cette peur-là en disant « je n’ai pas le droit de faire comme ci ou comme ça », on ne pourra pas faire des films pareils. Faire un film ça s’apprend en faisant des films. S’il y a des gens qui ont le courage de faire des mauvais films au début, ça créera un mouvement, mais en ce moment on n’a pas ça. Que dans le court-métrage.
AA : Honnêtement, je ne sais pas, mais je peux dire qu’Ibrahim et moi, nous sommes une toute petite goutte d’eau dans un très grand lac de réalisateurs indépendants. Je dirais qu’environ cent courts-métrages sont tournés tous les ans en Égypte par des amateurs, pas par ceux qui sortent de l’Institut du Cinéma du Caire, ou une autre école, non, juste des films indépendants dont la plupart sont disponibles en ligne sur YouTube ou Vimeo et je dirais que 30 à 40 % sont extrêmement frais et que j’en apprends beaucoup. Le plus souvent, quand on me pose cette question ennuyeuse et répétitive, de qui sont mes modèles, je dis les plus jeunes réalisateurs indépendants parce qu’ils sont toujours audacieux.
DW : Vous participez à une commission avec un groupe de cinéastes, dont Yousri Nasrallah…
AA : Nous sommes tous bénévoles. Nous faisons cela temporairement et jusqu’aux élections où les gens pourront choisir des figures du cinéma pour nous remplacer. Pour l’instant, nous essayons simplement de faire subsister le cinéma et de l’empêcher de s’effondrer dans la situation actuelle. Nous lançons donc des festivals de cinéma à travers l’Égypte. Je ne suis pas certain de la qualité de ces festivals, mais nous voulons simplement continuer à exister et faire en sorte que les gens continuent à regarder des films. Nous finançons certains films et nous avons des jurys pour sélectionner les projets à financer. Actuellement nous faisons cela de manière bénévole, mais à l’avenir cela deviendra sans doute quelque chose de plus concret.

Apt, novembre 2011///Article N° : 10597

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Les images de l'article
Ibrahim El Batout, Dominique Wallon et Tahar Chikhaoui © Véro Martin
© Danielle Bruel
Tahar Chikhaoui, Ahmad Abdalla et sa traductrice © Véro Martin
Ibrahim El Batout, Dominique Wallon et Tahar Chikhaoui © Danielle Bruel




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