La masterclass de Gaston Kaboré aux JCC 2017

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Le 9 novembre 2017, les Journées cinématographiques de Carthage ont proposé à Gaston Kaboré de répondre aux questions de Tarek Ben Chaabane lors d’une masterclass au Théâtre de Poche de Tunis. Gaston Kaboré a souvent eu l’occasion de se plier à cet exercice mais il est intéressant d’entendre ce qu’il dit aujourd’hui de sa démarche et des cinémas d’Afrique. Rappelons qu’il a démarré le cinéma en 1976 et a réalisé Wend Kuuni (1982), Zan Boko (1988), Rabi (1992), Buud Yam (1997), et qu’il a dirigé le Centre National du Cinéma du Burkina Faso de 1977 à 1988 et la Fédération Panafricaine des Cinéastes de 1985 à 1997. En 2003, il fonde l’Institut Imagine à Ouagadougou, une structure de formation continue et de perfectionnement aux métiers du cinéma. On trouvera ci-après la retranscription intégrale de ce beau moment.

 

Tarek Ben Chaabane : Nous allons aujourd’hui nous interroger sur les origines et les objectifs de l’oeuvre de Gaston Kaboré. Sa démarche reste singulière au sein des cinémas d’Afrique. Votre formation initiale vous a rendu sensible à la question civilisationnelle qui tourne autour de la réappropriation par les Africains des récits dont ils ont été spoliés. Quel lien faites-vous entre votre formation et votre vision du cinéma ?

Gaston Kaboré : Merci à tous d’être là pour cette conversation. J’ai effectivement participé au festival de cinéma de Ouagadougou au début des années 70 et ai connu ainsi des cinéastes comme Sembène, Med Hondo, Ababacar Samb Makharam qui venaient pour des projections et débats à l’Université où j’ai étudié de 70 à 72. Je n’avais cependant pas à l’époque le désir de faire du cinéma. J’ai poursuivi mes études d’Histoire en France où j’ai commencé ma thèse. Je me suis alors rendu compte que l’Histoire était vue par les autres : je ne voyais pas la vision africaine sur les Africains. Je ne l’ai pas théorisé mais vécu de façon émotionnelle, intuitive et dans ma chair. Je me suis dit qu’il y avait un problème. J’ai voulu interroger dans mon mémoire de maîtrise la manière dont l’Afrique était représentée dans les illustrés en France à la fin du 19ème siècle. J’ai pris pour point de départ la fin de la Conférence de Berlin en 1885 où les puissances occidentales se sont partagé l’Afrique en zones d’influence. Le cinéma était venu après, à la fin du siècle mais j’ai constaté que les préjugés perduraient et justifiaient les guerres de conquête et la colonisation. On parlait d’oeuvre civilisatrice de la France en Afrique. Béhanzin, qui était à la tête du Royaume d’Abomey, construction importante au niveau politique mais aussi philosophique et religieuse avec le vaudou, était représenté à côté d’une marmite où dépassaient des têtes dans un dessin légendé ainsi : « Béhanzin, chef d’un Royaume d’anthropophages ». Samory Touré, qui a construit un royaume encore plus grand pour sécuriser le commerce, était représenté avec des cheveux hirsutes, une dentition en désordre et des mouches volant autour, dans un dessin légendé : « Samory Touré, chef d’une bande de pillards ». Cette falsification de l’Histoire m’a révolté. J’ai voulu apprendre le cinéma pour m’en restaurer le point de vue des Africains. A cette époque, l’Unesco avait initié l’écriture de l’Histoire générale de l’Afrique, notamment avec Joseph Ki Zerbo qui était mon professeur à l’université de 70 à 72. Ma perception personnelle empirique rencontrait cette démarche globale de questionnement de l’Histoire officielle de l’Afrique et des Africains. J’ai compris qu’il était aussi important de raconter des histoires via le cinéma que d’écrire l’Histoire elle-même.

Tarek Ben Chaabane : Wend Kuuni organise une confrontation entre la forme traditionnelle qu’est le conte avec un média moderne qu’est le cinéma. Vous avez toujours essayé, même en tant qu’enseignant du scénario, de vous démarquer de la forme dominante d’écriture. Comment êtes-vous parvenu à rétablir cet équilibre ?

Gaston Kaboré : Nous sommes vous comme moi héritiers d’une culture, d’un rapport au récit et à la narration qui s’est bâti durant des millénaires. Nous ne sommes pas vierges de formes de récit. Il suffit de se souvenir des contes de notre enfance pour voir la manière dont les histoires étaient racontées, spécifiques pour envisager le temps, de convoquer les personnages dans l’Histoire et d’intégrer la mythologie construite autour de nos langues, de nos vécus et croyances, de nos valeurs et rationalités. Je ne nie pas que ce qui vient de l’Occident est intéressant mais il a raconté les choses à sa façon, à partir de son propre héritage narratif. Je me suis questionné sur la forme à utiliser dans le cinéma pour parler aux miens, et d’amener ainsi en conjonction le langage du cinéma et l’héritage des contes traditionnels.

Tarek Ben Chaabane : Dans votre approche de la temporalité, n’avez-vous pas là aussi toujours introduit une vision africaine dans votre mise en scène ?

Gaston Kaboré : Tous mes films parlent de mémoire et d’identité car je suis à la recherche de moi-même. Chacun doit répondre à la question : « qui suis-je ? ». Cela engage un fond, une forme et un style, où le temps est primordial. Comment ma société vit-elle le temps ? Nous avons un substrat commun important en Afrique mais la diversité est grande dans l’approche des récits. Le manque de théorisation fait qu’on a l’impression d’une unicité alors que les traditions sont multiples. Il n’y a pas une infériorité abstractive par rapport à nos cultures, mais c’est aux chercheurs et aux critiques de nous donner des instruments. J’ai donc été amené à me demander comment représenter le temps dans le cinéma qui est espace, langage, longueur et échelle de plans, etc. Dans un découpage technique, le temps est essentiel et c’est là que le cinéma africain se démarque. Je ne crois pas qu’une étude ait été faite pour en qualifier les termes, mais quand on regarde le cinéma japonais qui a ses propres formes, personne n’a jamais dit qu’il était lent. Pour l’Afrique, une caricature se met en place. Les critiques occidentaux ont tendance par paresse à décrire cela de façon lapidaire. Je me souviens que ça m’énervait. Notre vision du temps ne vient pas par hasard : c’est une façon de vivre les rapports humains et représente une esthétique dans la vie des gens. J’ai décidé de prendre le temps des salutations, des rituels, etc. Ce n’est pas parce que la parole est importante dans notre culture qu’on dit n’importe quoi. Chaque mot a sa signification : on ne parle pas pour ne rien dire. La palabre est une forme de communication qui résout les conflits et permet une thérapie collective. On évacue tout ça d’un revers de la main. Je ne suis ni théoricien, ni anthropologue, philosophe ou esthète, mais j’ai voulu me confronter à cela et élaborer ma propre posture face à la durée et au cadre, la nature étant très présente aussi dans mes films. Il n’y a pas une seule perception de l’espace : c’est à nous de prendre le risque de nous affirmer pour enrichir l’aventure du patrimoine cinématographique mondial.

Tarek Ben Chaabane : Vos personnages ne sont pas des figures de héros exemplaires. C’est toujours l’autre qui intervient, une altérité plus ou moins hasardeuse qui vient faire évoluer le héros. Est-ce une particularité et une vision du monde ?

Gaston Kaboré : La présence d’un personnage central existe dans notre tradition théâtrale mais est différente de l’Europe. L’être de culture est avant tout un être social. Cela ne l’empêche pas de prendre des décisions personnelles. L’histoire de Wend Kuuni existe car une femme décide de se sauver car elle est convaincue que son mari n’est pas mort à la chasse et ne veut pas soumettre à la coutume qui aurait voulu qu’elle épouse un frère du défunt ou cousin qui la fasse rester dans la famille. Elle est accusée d’être une sorcière car elle devient ainsi le bouc émissaire du village. Elle doit fuir pour s’éloigner du danger pour elle et son enfant. Elle agit de façon rationnelle et responsable, avec une finalité. Elle ne se pose de manière héroïque mais elle a les armes nécessaires pour vivre ce qu’elle porte intérieurement. C’est quand l’espoir la quitte que sa mort intervient, lorsqu’elle comprend que son mari ne reviendra pas. Elle se couche et meurt de ne plus être dans l’espoir. Le garçon survit et doit affronter sa vie. Il sera adopté. On croit que c’est un conte préexistant et c’est effectivement un conte qui aurait pu préexister mais ce n’est pas le cas : c’est une histoire que j’ai tirée du vécu socio-culturel de chez moi. Le public s’y est reconnu et cela a été ma plus grande récompense.

Tarek Ben Chaabane : L’enfant est dans votre cinéma une figure récurrente. Est-ce la recherche d’une pureté ou bien la construction d’un nouvel imaginaire ?

Gaston Kaboré : Ce qui m’intéresse, c’est de raconter des histoires. Toute vie est un cheminement, dont l’issue reste inconnue. On se construit et on se découvre avec de nouvelles interrogations. J’aime bien la figure de l’enfant car il est en devenir. Il est plus facile de montrer comment nous évoluons dans la vie. L’identité n’est pas un lieu à rejoindre mais s’élabore au fur et à mesure, même si on hérite de choses importantes au départ. Notre legs sera ce que l’on a apporté en plus. Donc l’enfant m’intéresse non parce qu’il est innocent mais parce qu’il est comme une argile qui peut être encore pétrie par la famille et la société mais qui va devoir devenir un être autonome pour entrer en relation avec d’autres personnes. Le fait de n’avoir pas connu son père ne dédouane pas Wend Kuuni de la responsabilité de se construire. C’est ce que j’ai voulu montrer dans Buud Yam, la suite de Wend Kuuni que j’ai fait quinze ans plus tard. Il est en colère contre son père disparu mais il va lui falloir comprendre qu’il doit grandir. Je travaille sur une troisième partie, bien que je n’eusse aucune envie de faire une série. On me demande une suite car nous avons chez nous des nuits de contes où on poursuit les histoires. Je mettrai donc une mention en fin de film que pour moi, cette histoire est finie pour clore les choses ! Aux spectateurs de se construire la suite. Lorsque j’ai présenté Buud Yam en 1997, les gens applaudissaient lorsqu’ils reconnaissaient les personnages de Wend Kuuni. Je vais essayer de trouver une adéquation avec notre héritage narratif.

Tarek Ben Chaabane : Vous avez une façon très particulière de travailler la musique. En l’écoutant, on croirait à une musique occidentale mais ce n’est pas le cas.

Gaston Kaboré : Le regard dominant est le regard européen sur nos cultures. A notre insu, nous prenons ce que les autres pensent de nous pour en faire notre propre pensée. Il nous faut bâtir notre propre réflexion. On a le droit de ne pas penser comme cela nous a été enseigné, de tenter nos expériences, de nous tromper car on apprend de ses erreurs. On s’attendrait à ce qu’un film africain structuré comme un conte utilise une musique endogène. J’ai demandé à René Guirma, un musicien de ma culture, de composer à partir des airs du terroir sur partition, et je voulais une orchestration également ancrée. Nous avons enregistré la musique à Paris avec un chef d’orchestre et douze musiciens, en mêlant les instruments : cor anglais, cor français, flûte traversière, sanza, etc. Le creuset restait africain. Le chef trouvait la musique très complexe. Les instrumentistes ont commencé à jouer selon la partition mais René Guirma qui avait déjà 65 ans a insisté pour qu’ils respectent les demi-notes. Il a fallu que les instrumentistes rentrent chez eux étudier la partition et nous avons repris le lendemain l’enregistrement. Ils découvraient la complexité d’une musique venue d’Afrique bien que la présentation en partition leur en soit familière. Souvent il faut détruire les schémas existants pour avancer. J’ai tenu à mettre sur la musique les paroles de chez moi en fin de film, avec le thème de l’hospitalité. Si un oiseau se pose sur un arbre, c’est à cause de son ombrage : s’il n’y a pas l’accueil, personne ne peut se développer. Je n’ai pas trouvé des Mossis pour le chœur, si bien que j’ai dû prendre des chanteurs français : le mooré était massacré et je n’ai pu garder que très peu.

Chaque film a sa spécificité. Je n’hésite pas à aller chercher de la musique ailleurs si elle apporte une ambiance adéquate. Celle de Zan Boko a été composée par Henri Guédon et Don Cherry que j’avais sollicité et qui m’a offert deux morceaux gratuitement. La musique symphonique moderne emprunte à ma culture et je n’aurais aucun complexe à l’utiliser.

Tarek Ben Chaabane : Et vous envisagez de faire un film sur un musicien de jazz.

Gaston Kaboré : Tout à fait. J’ai fini la première version du scénario. Il faut d’abord que je me défasse de mon contrat moral de faire la troisième partie de Wend Kuuni, mais j’espère qu’il va se faire, bien qu’il demande davantage de moyens. C’est un film sur l’identité. Je dis toujours à mes étudiants d’écouter ce qui les touche : il peut y avoir là un début de scénario. J’avais visité une maison cossue située dans un quartier populaire et cela a donné Zan Boko. Le vécu est essentiel. Il faut puiser dans son expérience de vie.

Tarek Ben Chaabane : On dit que vous n’aimez pas beaucoup travailler avec des comédiens de théâtre.

Gaston Kaboré : C’est vrai mais ce n’est pas systématique. Ce qui est important, c’est la vérité des paroles. J’adore le théâtre radiophonique et ai ainsi repéré des comédiens. C’est là que j’ai trouvé mes personnages principaux. Ils savent que seule leur voix peut faire passer l’histoire. La voix fait deviner le physique du comédien. Mes films sont la culture de la sobriété qui doit dévoiler quelque chose de plus large. C’est ainsi que j’ai trouvé Colette Kaboré, Joseph Nikiéma, Georgette Zongo, Augustine Yaméogo et bien d’autres. Souvent, lorsqu’ils jouent, je ferme les yeux et sais s’ils ont bien joué physiquement. J’ai aussi pris des gens de théâtre mais je leur demande de la retenue dans leur jeu car c’est ma caméra qui va chercher ce qui est nécessaire et non leur amplification. Ce n’est pas un hasard si on dit que le théâtre est l’art de l’exagération.

Tarek Ben Chaabane : Vous avez été responsable et vous êtes formateur. Quelle est votre lecture de la situation du cinéma africain ? Le fait d’être devenu formateur vient-il d’une prise de conscience qu’il faut que les Africains se prennent en charge eux-mêmes au niveau technique ?

Gaston Kaboré : Très certainement : ce n’est qu’ainsi que nous pourrons valoriser notre richesse intrinsèque. Je savais qu’il fallait de la transmission. Je n’avais pas les moyens d’organiser une formation académique initiale et ai donc mis en place des ateliers avec des intervenants venant de partout. Je me suis battu aussi pour l’émergence d’une critique endogène. Si nous ne développons pas des outils critiques propres, nous ne pousserons pas assez nos auteurs dans l’élaboration de leur discours filmique. Après avoir travaillé comme formateur pour la télévision sud-africaine M-Net dans différents pays anglophones à l’époque de l’émergence des nouvelles technologies et des bouquets satellites, j’ai réalisé que l’Afrique allait être inondée de contenus extérieurs. Cela se confirme aujourd’hui avec la TNT. Si nous ne sommes pas capables de développer des capacités endogènes de production de récits, nos enfants vivront avec quel héritage culturel ? Ils seront présents en Afrique mais leur tête et leur imaginaire seront ailleurs. Depuis l’esclavage où on nous a volé notre force de travail pour développer d’autres pays puis la colonisation où l’on nous a exploités, le danger actuel est qu’on nous vole nos imaginaires, ce que nos ancêtres ont créé durant des millénaires : une pensée, des rites, de la musique, des constructions métaphoriques, mythiques, des légendes. C’est Walt Disney qui va faire Le Roi Lion… Nos gouvernements se méprennent lorsqu’ils négligent la nécessité de produire ses propres récits. Ce n’est pas anodin. J’ai donc créé un lieu de rencontre international, de questionnements réciproques et de formation : le centre Imagine. Je ne savais pas que cela me prendrait tellement que cela m’empêcherait de faire des films pendant vingt ans ! Les nécessités s’enchaînent et nous emmènent ailleurs… J’espère que ce que j’ai appris de mes étudiants se retrouvera dans mes prochains films.

Tarek Ben Chaabane : La qualité des films tournés en vidéo est souvent médiocre mais pensez-vous qu’ils créent du lien ?

Gaston Kaboré : Incontestablement. Si vous allez à l’origine du cinéma, il n’était pas ce qu’il est devenu. C’est quand on a compris qu’il avait cette religieuse capacité de faire communier un public sur une histoire qu’on l’a regardé différemment. Quand le Nigeria a commencé à produire un grand nombre de films, les auteurs ont raillé ces produits avec condescendance. Mais ce cinéma est né dans un des plus grands pays d’Afrique, qui a connu des constructions nationales culturelles importantes qui ont essaimé dans le reste du monde. Le Nigeria a une grande tradition de narration et de musique. Ce substrat permettait à cette production prolifique de contribuer à l’élaboration d’un patrimoine cinématographique qui est maintenant étudié par d’éminents spécialistes, notamment américains. Au-delà du Nigeria, dans chacun de nos pays, des traditions peuvent être explorées dans le cinéma et enrichir la diversité. Je pense que l’Afrique n’a pas encore été bien loin dans l’exploitation de son patrimoine imaginaire. Il faut que les jeunes sachent ne sont pas les déshérités de la terre. C’est ainsi que nous inventerons notre propre développement plutôt que de vouloir rattraper un retard !

 

Débat avec la salle

 

Maria Coletti : Vous aviez fait une masterclass à l’Université à Rome, où vous aviez dit vouloir faire un film de science-fiction. Vous avez encore envie de le faire ?

Gaston Kaboré : Oui, j’ai un sujet sur deux adolescents soumis à la dualité bien/mal dont la fin aurait une part de science-fiction. Ce sera le troisième film ! Si l’humanité est née en Afrique, cela veut dire que le premier rêve humain est africain ! Nous sommes là depuis toujours dans l’aventure humaine : nous ne pouvons accepter de n’être que des figurants ! Nous avons fait une exposition à Imagine sur le don de l’Afrique au monde, pour montrer ce que l’Afrique a apporté à l’humanité. Si les Egyptiens ont pu construire les pyramides avec une telle précision, c’est à partir de leurs propres calculs. Il faut supprimer les falsifications. Pythagore a passé 22 ans en Egypte. Thalès est allé apprendre chez ses maîtres égyptiens, mais on met ça de côté. On est allé jusqu’à écrire que les Egyptiens étaient des Blancs à la peau sombre ! Il ne s’agit ni de se mettre en colère ni de se venger, mais de savoir qui nous sommes. Il n’y a pas de races mais des différences de climat !

Mohamed Challouf : Tes films sont-ils accessibles au public burkinabè ? Et quel est le rapport du pays avec son patrimoine ? Renoue-t-il avec la vision sankarienne d’un cinéma de conscience ?

Gaston Kaboré : Tu as contribué à la sauvegarde et la restauration de films tunisiens, et tu sais combien la question du patrimoine se pose de manière cruciale à tous nos pays. La cinémathèque africaine est hébergée dans l’enceinte du Fespaco à Ouagadougou. Nous avons encouragé les cinéastes à déposer leurs copies à la cinémathèque africaine. Le Fespaco a essayé de les indemniser mais l’enjeu est maintenant la numérisation. Les films sont une richesse importante. Thomas Sankara disait que le cinéma doit dire la vérité 24 fois par seconde. En dehors de la Semaine nationale de la Culture, un des premiers actes posés par sa révolution fut l’organisation d’une Semaine du cinéma cubain, une cinématographie qui a joué un grand rôle dans la révolution cubaine. La révolution sankarienne croyait au cinéma comme instrument d’éveil de la conscience populaire. Il venait d’être nommé au Secrétariat d’Etat à la Culture en 1982 quand je tournais Wend Kuuni. C’est une époque où on a commencé à projeter les films un peu partout. Un effort phénoménal doit être fait pour que l’on ne perde pas la mémoire cinématographique. Les films d’actualité se détériorent et il y a urgence. La cinémathèque royale de Belgique que tu m’avais indiquée s’est attelée à la restauration de Wend Kuuni. Il nous faut des voies collectives. La cinémathèque tunisienne est à cet égard un grand pas en avant. Vous la décriviez comme à la fois la mémoire et l’avenir, c’est tout à fait juste ! Il faut que la mémoire soit portée à la connaissance des nouvelles générations. Savoir d’où l’on vient permet d’imaginer d’où l’on vient.

Question : Vous sentez-vous un héritier de Jean Rouch ?

Gaston Kaboré : Non. C’est un cinéaste intéressant mais ce n’est pas le père du cinéma africain. Je ne vis ni ne ressens une filiation. Je respecte son travail, c’est tout. Nous avons un patrimoine où toutes les séquences sont utiles.

Olivier Barlet : Aimé Césaire disait « Qui et quoi sommes-nous ? Admirable question ». Ton exposé s’en faisait l’écho. Quand tu as été à la direction de la Fepaci, tu as réussi à faire en sorte que les cinéastes aient une parole collective. On observe aujourd’hui un émiettement, une fragmentation dans l’ensemble du milieu. Dans les films aussi, la question du collectif se fait ambiguë. Où se trouve le collectif aujourd’hui ?

Gaston Kaboré : Large question mais les moments historiques se suivent mais ne se ressemblent pas. Il y eut des circonstances favorables avec des individus qui arrivent à être des accélérateurs. Le combat est là et se pose à tous les niveaux. Il y a des problèmes énormes dans chaque pays pour faire émerger un cinéma. Le rôle principal de la Fepaci est de produire une réflexion où tout le monde se reconnaît, qui peut servir de viatique pour les actions à mener au niveau des pays ou des régions. L’effort de rejoindre l’Afrique anglophone et de l’intégrer dans le combat était important mais la mise en œuvre a été difficile. Le président actuel de la Fepaci, Cheikh Oumar Sissoko, a du mal à faire l’unité. Une dynamique doit se situer à tous les niveaux. Vous soutenez l’émergence d’une critique en Afrique, c’est un pas important. Les cinémathèques aussi. Il faut que des mécanismes de financement se mettent en place dans les différents pays. Au Burkina, un fonds de développement culturel et touristique a été mis en place avec des fonds provenant de la téléphonie. On aurait voulu qu’il profite au cinéma tout seul, mais bon, les choses avancent. Le Fopica au Sénégal est également une belle réponse à nos attentes. Il nous faut nous inspirer des expériences nationales. Rien ne sera acquis facilement : il faut se battre.

 

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© Olivier Barlet, 2017




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