Palmwine connection II. Jazz et vin de palme*.

» À l’origine, la juju music et le high-life s’inspirent d’un style que nous appelions la musique vin de palme et qui fut pratiquée dès 1939. On avait une guitare palmwine, en fait une simple caisse avec des cordes, et on chantait en Yoruba en s’accompagnant du sekere. «
Fataï Rolling Dollar.

Au début du 20ème siècle, le golfe de Guinée est le théâtre d’un brassage culturel intense, un va-et-vient musical entre les principaux ports de la côte, entre la Sierra-Leone, le Liberia, la Guinée, le Ghana et le Nigeria. Dans les villes déjà cosmopolites de Freetown, Monrovia, d’Accra et Lagos, commencent à résonner d’étonnants mélanges musicaux tropicalisés, brassant percussions traditionnelles africaines, influences européennes (apportées par les marins des lignes transatlantiques), apports brésiliens et cubains (tambours sambas ramenés par les anciens esclaves affranchis des plantations de canne à sucre), mais aussi gigues irlandaise et écossaises, ragtime et blues antillais, ainsi que valse, foxtrot et swing introduits par les saro (du nom des créoles sierra-léonais – les Européens noirs) venus s’installer sur la côte. Une grande partie de la musique africaine moderne est aussi redevable aux instruments de musique de la colonisation apportés par les militaires et les missionnaires. Le clairon, le bugle, l’harmonica, l’accordéon, le banjo, l’harmonium ont souvent précédé l’apprentissage de l’harmonie et les cours d’éducation musicale religieuse. C’est dans le périmètre des comptoirs commerciaux qu’en premier lieu ces instruments s’émancipent de leurs fonctions originelles pour adopter une nouvelle vie. L’histoire du high-life ghanéen illustre ce phénomène. Dans les années vingt, sur la Gold Coast (Côte-de-l’Or) la plupart des forts possèdent des fanfares de garnison qui agrémentent leurs marches militaires de mélodies locales.
La vogue des guitares acoustiques va encore modifier la donne. Ces guitares sont échangées par les matelots de l’ethnie Krou du Liberia embauchés sur les bateaux qui font la navette entre l’Angleterre, les Etats-Unis, les Caraïbes et les ports africains. Elles sont acclimatées à la technique des joueurs de sanza ou de harpe, les cordes étant pincées au lieu d’être percutées. Elles donnent naissance à de nombreux guitarbands, groupes ambulants, mais souvent attachés à ces débits de boissons qui avaient été, quelques saisons plus tôt, les lieux d’émergence de la douce et légère palmwin music (référence au vin de palme qui s’y buvait). A Freetown (Sierra-Leone) dans les années cinquante et soixante se développe la kro music (la langue krio est l’héritière de celle des esclaves affranchis revenus s’installer en Afrique à partir de 1807), un style de fanfare rappelant celle de la Nouvelle-Orléans et un calypso local, sorte de pré-high-life, dont le plus éminent représentant à la tête de son Maringar Band sera Ebernezar Calender, fabricant de cercueils, décédé en 1985. Ces guitarbands mariant la guitare aux tambours, au banjo, au tringle, à la boîte de lait raclée, au sekere, calebasse recouverte d’un filet de coquillages). A la même époque, sur la côte kényane, se développe une musique similaire, addition de guitare et de bouteille frappée, la dry music. Cette palmwine music connut un écho international grâce à S.E. Rogie, musicien sierra-léonais disparu en 1994, auteur d’inoubliables tubes comme » My Sweet Elizabeth  » ou » Dead Men Don’t Smoke Marijuana  » ( » Les morts ne fument pas de marijuana « ).
La palmwine music est la première musique moderne à jaillir de la côte des esclaves. De ce style hybride, d’abord colporté par les musiciens ambulants, vont naître deux courants historiques qui vont bouleverser la musique régionale ouest-africaine : le high-life qui rajoute des cuivres sur les percussions, et la juju music. Le terme highlife vient des orchestres de danse de l’élite ghanéenne, réputés jouer pour la » high-class life « , une musique originalement européenne et latino-américaine mais immédiatement influencée dès les années 20 par les mélodies locales et les chansons de la rue. A la fin des années 40, l’arrivée des premiers amplificateurs et de la guitare électrique contribue à développer le caractère dansant de la musique high-life. Les groupes de cette époque y adjoignent les talking drums (tambours parlants) et le tempo se ralentit. Les influences afro-cubaines commencent à se faire sentir : le high-life laisse place à de longs solos de guitares dont le patern rythmique est fortement marqué par les programmes de musique que commencent à diffuser les radios dans la foulée de la vogue rumba arrivée du Congo Brazaville. Dans les années 50 et 60, la période de l’après-guerre mondiale, avec le passage des soldats britanniques et américains, conserve ces influences initiales, enrichies de fortes touches jazz, calypso et afro-cubaines. Dans l’esprit des années d’indépendance, l’instrumentation occidentale de la musique high-life, signe de modernité, s’associe à un contenu politique africain revendiqué.
Le high-life eu pour » roi  » incontesté Emmanuel Tettey Mensah : né en 1919, c’est durant ses études secondaires qu’il fait ses classes à l’orgue et au saxophone au sein de l’école d’un certain Joe Lamptey, étonnant personnage qui avait trouvé assez d’argent pour entretenir un orchestre d’une soixantaine de membres jouant d’abord des fifres, puis des instruments à vent. A partir de 1939, E.T. Mensah, devenu aide-pharmacien au Gold Coast Hospital d’Accra, participe à divers ensembles dans lesquels le repère un sergent écossais surnommé » Léopard « , qui l’intègre à son Leopard and his Black and White Spots.
Ayant ouvert une droguerie à son compte, E.T. Mensah peut désormais s’adonner totalement à sa passion après avoir intégré The Tempos Band, autre ensemble s’étant rodé devant un public kaki. Dans les années cinquante, l’importation des disques de calypso trinidadien, d’instruments afro-américains et ingrédients sonores du cru, Le groupe d’E.T. Mensah étant celui qui poussera le plus loin cette alchimie mélangeant calypso trinidadien et sons traditionnels, instruments afro-américains, suivant la vogue des disques importés. Si le public ghanéen est sous le charme, cette fusion fait tache d’huile également en Sierra Leone, en Guinée Conakry, au Liberia, au Nigeria, et jusqu’en Angleterre. Au point qu’en 1956, Louis Amstrong, alors en tournée en Afrique, demande lors de son passage à Accra à jouer avec E.T. Mensah. Une reconnaissance pour ce compositeur prolifique qui doit aussi son écho au fait que le Ghana, depuis 1958, soit dirigé par Kwamé Nkrumah, un des grands acteurs du panafricanisme. Ce dernier faisant de la musique un des outils de l’affirmation culturelle nationale. Le high-life doit aussi sa faveur auprès des jeunes générations à des paroles souvent liées à l’actualité. Car qu’il soit chanté en anglais, en fanté, en twi, en ewé, en efik, en ibo ou en haoussa., sa thématique bavarde est pour l’essentiel en rapport avec la vie quotidienne et les grands questionnements collectifs ; le high-life pouvant s’afficher particulièrement percutant et caustique dans le commentaire social.
Avec les années soixante, le high-life popularisé par une foule d’orchestres (les plus fameux étant The Ramblers International et The Professional Uhuru) va avoir une riche descendance au Ghana comme à l’extérieur du pays. Certaines moutures prenant naissance hors d’Afrique, comme le high-life pop du groupe Osibisa à Londres. Formé par Teddy Osei (qui, adolescent, avait obtenu une bourse de Nkrumah, séduit par son jeu de saxo, pour aller étudier au Royal College of Music de Londres),Osibisa, dès 1970 s’affiche dans le hit-parade britannique avec Afro-Rock. Plusieurs disques leurs vaudront une grande notoriété tant aux Etats-Unis, au Japon qu’en Europe où, entre autres, on les verra partager l’affiche du Royal Hall de Londres en 1981 avec les Rolling Stones.
Mais c’est surtout au Nigeria que le genre va se ramifier après que les Obert Benson et autes » Cardinal  » Jim Rex Lawson en eurent fait un idiome national. Car même si la guerre civile du Biafra lui porte un coup sévère, le high-life, à la manière d’ une hydre, poursuivra sa démultiplication, usant des possibilités illimitées de la percussion traditionnelle et de l’acoustique moderne. En témoigne l’essor fantastique d’une de ses acceptions, la juju music. Une version dont l’appellation renvoie au nom donné jadis par les Blancs à la médecine » magique  » du noir et au son du tambourin gbedun ( » joo-joo-joo « ), laquelle juju, sur plusieurs décennies, exprime l’ascendant des rythmes traditionnels. Cette juju inaugurée par un Baba Tunde King conforte son langage à partir d’une théorie de percussions liées aux rites initiatiques yoruba, notamment un tambour d’aisselle à clepsydre frappé avec un stick recourbé (le talking drum) , qui en sera une des signatures rythmiques. La relation physique au langage des tambours étant liée au caractère tonal de la langue Yoruba.
Subtil mélange de sacré, de rythmes immémoriaux, de technologie, d’influence transplanétaire, le high-life, par apports successifs, ira se sophistiquant. » Bobby  » Benson fait un véritable rapt du jazz et ouvre de nouvelles pistes. Tunde Nightingale introduit l’ukulélé, le banjo et le petit tambour samba. I. K. Dairo et ses Blue Spots Band innovent avec l’accordéon et, en avant-gardistes, pratiquent le métissage des rythmes de plusieurs régions. » Chief Commander  » Ebenezer Obey innove avec le miliki, un high-life mélodieux basé sur plusieurs guitares. A la tête de son imposant African Beat, « King » Sunny Adé intègre la guitare-dobro et les effets de synthés et met au point » son système D  » qui permet à chaque instrument de jouer sa partie sans chevaucher celle de l’autre, l’harmonie se fondant sur de subtiles variations dans les arrangements. Ces deux ambassadeurs majeurs de la juju au niveau international annonçaient un éclatement encore plus impérieux des écoles, des styles, suivant chaque région, ces différenciations étant rendues possibles par l’amplification des guitares, des talking’drums , des congas, des sekeres, des agidigbos et autres bongos, comme en témoigneront à leur tour les figures de » Sir  » Shina Adewalé (and His Adekunlé Brothers), » Docteur  » orlando Owoh (and His African Kenneries Beat International) Le dernier courant en date étant celui de la fuji music, issue de la tradition musicale yoruba, qui a pour leaders » Chief  » Kollington Ayinda et » Chief  » Sikuru Ayindé Barrister. Le premier greffant à la fuji le tambour bata dévolu au dieu Shango dans les cérémonies yorubas. Le second (qui, un temps, tourna à l’étranger pour ne pas être arrêté par les militaires au pouvoir.) imaginant un son prenant appui sur les chants du ramadan musulman additionnés de choeurs apala, de musique sakara, de percusions. Une fuji philosophique qu’il décida préventivement de baptiser fuji garbage ( » fuji poubelle « ) pour couper court aux critiques, et qui est, aujourd’hui, avec le reggae la musique de prédilection des jeunes Nigérians.
Les années 70 sont riches d’expériences sous divers influences ; africaine d’une part avec le congo jazz, américaine d’autre part avec le rock’n roll, la pop music, la soul music, et enfin les modes » afro  » et » black and proud « . Cette musique fusion est portée essentiellement par le Nigérian Fela Ransome Kuti et son groupe Africa 70 qui innove avec son militant et révolutionnaire Afro-beat. Kalakuta show.