Avec une impressionnante maturité issue d’une réflexion sur une dizaine d’années, Marie-Clémentine Dusabejambo explore l’après‑coup du génocide de 1994, certes ancien mais dont les traces sont encore vives : remparts de silence maternels, récits dissonants, fantômes de 1973 et enfant‑"pays à venir" dessinent un peuple en reconstruction, où ce qui sépare devient aussi matière à réparation. Ben’imana a reçu deux prix au Festival de Cannes 2026 : la Caméra d’or et le prix FIPRESCI de la critique internationale, tous deux pour un premier long métrage présenté dans la section "Un Certain Regard". Lire également notre entretien avec la réalisatrice.
Ben’imana interroge frontalement ce que peut vouloir dire "faire peuple" après l’horreur du génocide. Le titre lui‑même ("les enfants de Dieu") concentre ce programme : "le peuple de Dieu", "les chanceux", mais aussi le nom d’une danse traditionnelle célébrant l’unité du Rwanda. On part d’un motif d’unité et de chance collective, alors que tout, dans le film, montre un corps social encore fissuré, traversé de cloisons invisibles et de remparts intimes.
Ce décalage est productif. La danse des femmes Ben’imana, dans l’imaginaire rwandais, met en scène un corps collectif qui se déploie harmonieusement ; le film en propose l’envers discret : une communauté qui ne peut plus danser ensemble sans trébucher sur ce qui n’a pas été dit, sur les places vides dans les familles, sur les identités brisées. En ce sens, ce peuple ne tient debout qu’au prix d’immenses zones d’ombre. La naissance de l’enfant, dont le prénom signifie "le pays à venir" (traduit par : ainsi soit-il), raccorde cette tension au temps long : c’est moins l’unité passée qui intéresse la réalisatrice que la manière dont un peuple cabossé se projette malgré tout vers un avenir commun.
Cette interrogation passe par une mise en crise des catégories. Il s’agit de renoncer à la dualité simpliste entre innocents et coupables, élus et damnés. Les personnages se débattent dans des positions intermédiaires : la mère qui protège en se taisant, au risque de mensonges ; la femme dont les frères sont les assassins de ses enfants ; les plus jeunes qui refusent les catégories discriminatoires Hutu/Tutsi parce qu’elles collent trop à des histoires familiales impossibles à porter. L’idée de "peuple" n’est plus une donnée mais un problème : comment prétendre à l’unité quand la mémoire de chacun tire dans une direction différente ?
C’est là que la question de "ce qui nous sépare mais aussi nous répare", évoquée par Marie-Clémentine Dusabejambo dans sa présentation du film à Cannes, prend tout son poids. Il ne s’agit pas de dépasser les fractures pour retrouver une harmonie perdue ; elle filme au contraire la façon dont la séparation – la distance prise, le conflit explicité, le refus d’entendre – devient parfois une condition de la réparation. Les dialogues heurtés entre Vénéranda et sa sœur, les affrontements implicites entre la mère et la fille, les récits contradictoires dans les réunions : tout cela forme un tissu de disjonctions qui, paradoxalement, maintient la communauté en mouvement. Le peuple de Ben’imana n’est pas un chœur uni, c’est un ensemble de voix qui se frottent et se blessent, mais qui continuent de se répondre.
Dans cette perspective, le rôle des mères est central, auxquelles le film est dédié. Elles construisent des remparts protecteurs : blocs de silence, récits amputés, transmission muette qui tentent de neutraliser la violence pour les enfants. Ces remparts ne sont pas seulement des censures ; ce sont des architectures affectives élaborées à partir d’une question simple et terrible : qu’est‑ce que je peux raconter à un enfant sans le condamner à vivre dans la haine ou la peur ? En filmant ces remparts avec douceur, sans les juger, le film montre que la réparation passe aussi par la reconnaissance de ces stratégies de survie, même lorsqu’elles produisent d’autres blessures. Le "peuple de Dieu" dont il est question n’est pas sanctifié ; il est fait de compromis intimes, de mensonges protecteurs, de décisions prises dans l’incertitude.
La mise en scène traduit très finement cette politique de la distance. La caméra garde précisément une "juste distance" : ni voyeurisme, ni abstraction. Les cadrages de profil refusent l’illusion d’un face‑à‑face total avec le spectateur ; ils inscrivent dans la forme l’idée qu’on ne verra jamais qu’un côté des choses, qu’il y a toujours un angle mort où se logent les non‑dits. Les gros plans sur les bouches et les visages rendent sensible la tension entre ce qui voudrait se dire et ce qui se retient. La pluralité de ces visages, de ces axes de prise de vue, compose une sorte de danse visuelle en écho lointain à la danse Ben’imana, dont la grâce est fabuleuse, notamment avec le port des bras dit urushara, mais où chaque femme balaye l’espace dans toutes les dimensions.
Cette pluralité est aussi narrative. Le film ne suit pas une trajectoire unique vers le pardon ou vers l’aveu ; il juxtapose des récits qui ne convergent jamais totalement. Les paroles des survivantes, celle de l’accusé, la mémoire enfouie de la grand‑mère, le mutisme chargé des mères, le refus des jeunes d’entrer dans les catégories héritées : autant de lignes qui se croisent sans former une synthèse rassurante. C’est là que l’ancrage local de la production prend tout son sens : réalisé à près de 90% par des professionnels rwandais, le film ne cherche pas la grande thèse exportable, mais laisse remonter une multiplicité de manières d’habiter l’après‑génocide. Le "peuple des enfants de Dieu" est filmé de l’intérieur, avec ses propres contradictions, plutôt que fabriqué comme un personnage collectif lisible de l’extérieur.
Enfin, la grand‑mère qui évoque à deux reprises le 16 avril 1973 étire encore le cadre. En rappelant cette campagne de dénonciations, les violences qui l’accompagnent et préparent le coup d’État de Juvenal Habyarimana, elle inscrit le récit dans une continuité historique de radicalisation et de discrimination institutionnalisée. Là encore, le titre Ben’imana se charge d’une ironie tragique : ce "peuple de Dieu" a été progressivement travaillé par une politique qui hiérarchise, sépare, prépare le terrain du génocide. La grand-mère montre que ce passé plus lointain hante les corps autant que 1994, et que l’unité célébrée par la danse ou par le discours politique ne peut être pensée sans cette mémoire.
En fin de compte, Ben’imana propose une reconfiguration du mot "peuple" à partir de l’expérience rwandaise : non plus une unité donnée, mais une construction fragile, sans cesse renégociée, où ce qui sépare – conflits, silences, récits dissonants – devient aussi matière à réparation. La force du film est de maintenir cette ambivalence jusque dans son geste formel : une caméra qui s’approche pour écouter, qui se décale pour ne pas s’imposer, un travail collectif enraciné localement, et un titre qui, de la danse traditionnelle à l’enfant "ainsi soit-il", relie passé, présent et futur sans offrir le confort d’une réconciliation finale.
Interview de Marie-Clémentine Dusabejambo réalisée par Hicham Rami
