Présenté dans la section Cannes première au festival de Cannes 2026, Marie Madeleine est le deuxième long métrage de Gessica Geneus après Freda (qui avait déjà été à Cannes en dans la section Un certain regard et avait reçu l’étalon d’argent au Fespaco 2021). Il est centré sur ce personnage de femme libre qui vit dans la prostitution, confrontée à Joseph, un photographe attaché à une église dirigée par un pasteur radical. Alors que Joseph vacille dans sa foi, Marie Madeleine l’entraîne vers un monde dans lequel désir et quête de liberté ouvrent un espace où tout peut être réinventé.
Olivier Barlet : Au début du film, une série d'instantanés sur les différentes évocations du prosélytisme religieux, et puis un photographe qui nous regarde dans les yeux. Il regarde la vie haïtienne, mais nous regarde aussi. Pourquoi ce début ?
Gessica Généus : Je voulais impliquer les gens, une invitation à venir quelque part où ils vont être déstabilisés, mais qu'ils se disent qu'ils ne seront pas tout seuls, parce que nous sommes avec eux. Ce photographe qui vient vers nous, dans sa douceur et sa générosité, qui vient aussi vers elle, c'est une façon d'inviter délicatement à une aventure qui ne sera pas évidente.
C'est effectivement la thématique du film. Mais on se heurte à la dualité, matérialisée géographiquement dans ce face à face église-bordel. L’enjeu ne sera-t-il pas de sortir de cette dualité pour la complexifier ?
C'est ça qui est difficile, parce que je pense que quand on est dans un instant de préservation et de protection, la dualité est quelque chose qui nous est beaucoup plus accessible. En tout cas, on y tient, parce qu'on veut que les choses soient claires, qu’elles soient carrées, parce quand tu vis dans un pays aussi fragile, où l'État est en faillite, tu as besoin de sûreté et de clarté. Et quand quelqu'un essaie d'y toucher, ça peut provoquer un séisme intérieur, et qui nous fait réagir d'une façon que même nous-mêmes, on ne s'y attendrait pas.
Je voulais explorer ça dans sa difficulté, mais aussi dans une compréhension du fait de ne pas être en mesure de transcender. Par contre, ceux qui veulent transcender, ils vont le faire, ne serait-ce qu’une seconde : se sentir libre, comme un être humain, sentir réellement qu'on existe dans notre vérité, sans concession. Je pense qu'il y en a qui sont prêts à tout, juste pour l'expérimenter, même si c'est pour une courte durée.
Donc sans forcément avoir une route définie.
Oui, parce qu'on ne connaît pas la trajectoire, on ne la connaît jamais. J'essaie de traverser un film comme ça, d'être toujours dans l'inconnu, d'essayer de donner cette sensation qu'on ne sait pas ce qui va se passer après. Parce que dans la vie, c'est ça, on se réveille le matin, on ne sait pas comment va finir notre journée. On est dans cette fiction où on prétend qu'on peut planifier, d'ailleurs c'est pour ça qu'on est dans l'obsession du futur et qu'on n'arrête pas de planifier ! Parce qu'on veut se donner la sensation de contrôle, qui est essentielle à plein de niveaux pour fonctionner, mais qui peut être très handicapante à un autre niveau. Donc j'essaie de vraiment avancer avec le public et de ne pas être dans une anticipation où je lui donne des choses qui vont exister dans le futur. On est constamment dans le présent, jusqu'au bout.
À Africultures, on avait fait un numéro sur Haïti en 2004, à l'occasion du bicentenaire de la révolution haïtienne. Le dossier coordonné par Anne Lescot et Florence Santos da Silva s'appelait « À quoi rêve Haïti ? ». La question de la dualité était centrale, avec le sentiment que nous pouvions apprendre de l’histoire et des contradictions haïtiennes.
Oui, l'idée est de ne pas les fuir. Il est très difficile, comme je te dis, quand on subit ce qu’on subit, de regarder nos paradoxes en face. Moi je suis privilégiée parce que je peux voyager, être en retrait de la radicalité de la parole. Cela permet d’aller plus loin dans le regard qu'on porte sur nous-mêmes. Parce qu'on crée pour la postérité aussi. Il faut témoigner d’un espace mais en restant dans la vérité, du moins une forme de vérité, vu qu'il y en a beaucoup. Ce fut très difficile à l’écriture puis au tournage. Je suis passée à travers des moments de douleur extrême. Parce qu'il faut faire des choix à un moment donné. Il faut questionner ses choix. Il faut de l'auto-censure. Il faut plein de choses pour arriver à obtenir quelque chose qui mente le moins possible. Et donc, je pense à mon peuple, énormément. Je pense à ceux qui nous regardent aussi. On veut être compris, et j'en ai marre qu'on n'arrête pas de s'excuser d’être des Haïtiens. On s'excuse de ce qu'on porte, de qui on est. Il faut ne pas avoir honte de qui on est. On n'a pas besoin d'être parfaits pour avoir le droit d'exister. Les peuples, les civilisations, existent non parce qu'elles sont parfaits, mais parce qu'ils arrivent à se défendre. Et je veux réclamer ça. Le droit d'exister dans toutes mes paradoxes, dans toutes mes versions, dans toute ma vulnérabilité en tant qu'Haïtienne.
Vous pourriez dire comme Glissant un certain droit à l'opacité.
Exactement. Et je veux réclamer ce droit comme tous les autres se l'autorisent. Peu importe que ça peut avoir des conséquences sur le regard qu'on peut porter sur nous, mais qu'on se l'autorise !
Joseph est disciple d’un pasteur radicalisé, Marie Madeleine est une prostituée. Vous avez choisi de l’interpréter, malgré la difficulté.
On s'est beaucoup posé la question dans la production. Je suis comédienne depuis mes 17 ans, avec de très bons réalisateurs. Bien sûr, c'est en compétition avec la réalisation. Parce que j'adore la réalisation aussi. Mais pour Marie Madeleine, je faisais des castings et ça ne marchait jamais. Le lâcher prise dans le rapport avec le corps ne fonctionnait pas. Alors j’ai foncé. Et ce que je me suis imposée, je n’aurais pas pu le demander à une comédienne. Elle m'aurait lâchée ou fait un procès !
Dans le film, on parle effectivement beaucoup de se lâcher !
Oui, j'avais besoin de cette liberté. Donc j'ai vite compris qu'il fallait que j'y aille.
Marie Madeleine a sa chambre dans le fameux hôtel Florita de Jacmel. classé monument historique ! Il s'appelle pour le film La Belle époque. Parce qu'il y a une dimension de mémoire. Et sa chambre, c'est vraiment une cave à mémoire.
C'est son antre.
C'est là où elle rentre dans tous ses traumatismes.
Exact. Pour essayer de faire du sens. Et rester cohérente. Et se répéter les choses. Mais en même temps ne pas complètement basculer. Parce que c'est quelqu'un qui a tout le temps envie de basculer. Que ce soit de s'envoler ailleurs. Ou de basculer dans un autre monde. Elle cherche la fuite de ce monde.
Toujours à la limite du désespoir.
Exact.
Elle vacille beaucoup entre désespoir et force.
Ces murs deviennent un témoin de qui elle est. Sa mémoire. Les histoires qu'elle se raconte aussi. Tout ce qu'elle crée pour pouvoir apporter une cohérence à son existence.
Cela s’exprime aussi en dessins dans les génériques.
Pour le générique du début, on a les dessins de sa chambre. Mais le générique de fin, c'est de l'artiste Manuel Mathieu, un artiste haïtien qui vit maintenant à Montréal.
Marie Madeleine emmène Joseph dans un autre monde. Il faut un carnaval pour ça.
Oui, il faut un carnaval pour ça. Elle va vers lui pour lui dire merci. Et lui va la chercher. J'aime ce ping-pong où on hésite. J'adore leur relation. Je souhaitais une relation où l'amour existe profondément. Je voulais de l'amour différemment. Parce que je me dis fondamentalement que c'est de là que ça devrait venir, un amour où on n'attend rien de l'autre, d'une générosité sans borne.
Ce personnage de Joseph dérive jusqu'à une dimension homosexuelle. Ce n’est pas explicite mais ça lui est reproché. Vous avez voulu aborder la question de l'homophobie ?
Je fais attention avec ça, parce que je connais l'humain aussi. Le cerveau qui tout de suite catégorise les choses. Pour moi, c'est accessoire. On n'a pas peur de la sexualité de l'autre, on a juste peur de la différence. Je ne suis pas intéressée par les thématiques. Je suis intéressée par le dérangement. Pourquoi on est constamment déstabilisé par les choix de l'autre ? Des choix qui ne nous concernent pas. Pourquoi est-on aussi affecté ? On se sent concerné par quelque chose qui ne nous concerne pas. C'est ça que j'avais envie d'explorer.
Ce côté invention est un peu dans le poème de Yannick Jean.
C'est ça. J'adore ce poème. J'adore cette femme. Elle parle de réinventer, de se réinventer. Des carrefours. De tout ce qui se côtoie en même temps. Qui se rapproche mais en même temps qui s'étale et qui explose.
Etre dans l’état d'urgence permanent force à un apprentissage de la fragilité. Cela me semble une des fonctions des cinémas du Sud de nous ramener en dehors de nos assurances, et de prendre conscience de ce qu'est le monde.
Aujourd'hui la fragilité, je ne le souhaite à personne, mais elle est mondiale. On réalise que tout peut basculer à n'importe quel moment. Les conversations ne sont plus nord-sud, mais de l'ordre de l'humain. C'est la difficulté d'aujourd'hui. Effectivement, les pays du Sud sont plus préparés aux chamboulements.
C'est une expérience.
Exact. Pour une fois, nos malheurs vont nous servir à être résilients !
Le personnage de Joseph ne sait plus quoi faire de ce qu'il ressent.
Oui. Il est dans les réflexions que tout être humain peut avoir. Parce que c'est ça la quête humaine. Est-ce qu'on veut exister dans notre vérité ? Ou est-ce qu'on veut à jamais suivre des structures préétablies ?
Jacmel est très présente dans le film. Il y avait une école de cinéma, non ?
Absolument. Le Ciné-Institut qui n'existe plus. Ou qui existe différemment. C'est grâce à ça que j'ai quand même sept techniciens de Ciné-Institut sur le film. Et sans compter tous les acteurs qui sont là. Avec l'école de cinéma, il y avait tout le temps des productions de courts et longs-métrages. C'est une ville qui est habituée au cinéma. Et puis le carnaval de Jacmel, c'est le plus beau carnaval d'Haiti ! Cela fait 20 ans que je fréquente cette ville. J’y ai maintenant ma maison.
Dans le film, on en entend les sons de la rue, et la mer, au début et à la fin.
C'est le cycle infini de la vie.
Quand vous écrivez un scénario, est-ce plutôt intuitif ou bien très pensé ?
C'est très pensé. Parce qu'on est souvent notre propre ennemi quand on écrit. Il faut éviter les clichés. Je regarde et mon cerveau projette l'image. J'écris ce que je vois. Ce qui est projeté suggère ce qui va arriver après. Progressivement, je vois où il m'emmène. Quand je suis bloquée, j'arrête, je réfléchis, je fais autre chose, je marche, je vais voir des films, etc. C'est long parce qu'il y a ce moment où il faut tout écrire, même dans l'incertitude. Il y a ce moment où il faut reprendre. Il faut s'autoriser à écrire des choses dont on n'est pas forcément fier. C'est ça que je fais, je lâche. C'est une réécriture. Durant la résidence du Festival de Cannes, on était à huis clos, avec cinq autres réalisateurs. On parlait beaucoup de films. On en regardait beaucoup. On restait dans l'obsession d’écrire, ça permet d'aller plus loin.
Une question reste à la fois très forte et irrésolue dans le film, c'est la question de la spiritualité et de la religion.
Je cherche à comprendre l'interprétation que l'humain fait de ces systèmes qu'il met en place pour unifier. Finalement, ils ne font que diviser et je n'arrive pas à comprendre. Parce qu'à la base, la religion est faite pour qu'on soit bien, pour mettre des gens ensemble. Quand on prie à l'église, des gens en communion, on ressent quelque chose de fort. Qu’est-ce qui nous empêche de conserver cette relation ? On oublie humainement comment cohabiter si on ne crée pas des espaces de rencontre. Une des choses qui manque beaucoup aujourd'hui en Haïti, c'est le carnaval national qu'on avait avant. Parce qu'on est un pays fragmenté, les classes sociales ne se rencontrent pas. Le carnaval pendant longtemps a été ce moment de rencontre, chaotique certes mais aussi un espace d'apaisement. La religion est supposée créer un espace de rencontre entre humains dans une société, mais elle rate constamment l'occasion de le faire. Et je trouve ça dommage.
Il est frappant de voir que les images et les lumières dans le film sont en phase avec ça.
J'ai eu le privilège de travailler pendant un an avec mon chef-opérateur, Nicolas Canniccioni. Et on était obsédés par ça. J'ai une passion pour les films des années 80, pour la lumière de cette époque, cette façon organique de voir les images. On a pu sublimer des moments sans nécessairement entrer dans une beauté artificielle.
