Avec Sometimes in April, il ne s’agit pas comme dans beaucoup de films politiques, de « traiter d’un grand sujet ». Est-ce plutôt le sentiment d’une nécessité ?
Non, cela a été plus complexe. Je n’ai pas cherché à faire un film sur le génocide rwandais : on est venu à moi. On m’a demandé si j’étais intéressé à faire un film sur Paul Rusesabagina qui était le manager de l’époque à l’hôtel Mille collines. La chaîne cablée américaine HBO avait acheté les droits de plusieurs chapitres du livre de Philip Gourevitch. J’avais refusé : politiquement, je ne pouvais m’imaginer travailler sur un personnage de Schindler’s List noir comme ils l’avaient présenté alors qu’il n’y avait pratiquement aucun autre film (sauf des documentaires) sur ce génocide très récent. Cela aurait été ramener les mêmes préjugés sur le continent africain qui existent depuis très longtemps dans le cinéma. Mais ils n’ont pas désarmé, ont insisté, et m’ont demandé ce qui m’intéresserait. J’ai donc posé des conditions : un film fait à partir de personnages rwandais, tourné de leur point de vue, sur place au Rwanda et dans la langue de mon choix, issu d’une recherche sur place qui me permette de voir et d’écouter et qui me laisse encore le choix de refuser.
Le sujet vous tentait ?
Il me semblait presque impossible de faire un film sur un tel sujet. En tant que cinéaste du Tiers-monde, on est face à l’absence de mémoire cinématographique, de passé, de regard : chaque fois qu’on fait un film, on ouvre un champ quasi vierge pour nous, ce qui pose une énorme responsabilité. Si on peut faire Brokeback Mountain, c’est que toute la mythologie du western est déjà en place, les références existent déjà : on peut donc aller contre le genre ou s’en servir. Nous n’avons rien de tel à notre disposition. Le risque est énorme et sur un tel sujet, il est de se voir dire : voilà encore un film où des Noirs tuent bestialement des Noirs. Cela aurait confirmé l’image construite habituelle. Les films ne sont pas innocents.
Et vous vous êtes donc retrouvé au Rwanda.
Oui, une fois sur place, je me suis trouvé confronté à une réalité : c’est moins le cinéaste que l’être humain qui est face à quelque chose d’incompréhensible, qui change tout dans sa manière de voir le monde et qui le change lui-même. Une réponse s’impose, ne serait-ce qu’à soi-même. C’est à ce moment-là que j’ai eu la motivation, non de faire un film mais de me confronter à ce drame. Ce fut le début d’un long processus de recherche et de réflexion.
Entre reconstitution historique de faits réels et construction d’une histoire emblématique, vous avez choisi le deuxième terme.
Mon approche de cinéaste est claire : je ne peux travailler que sur des éléments réels. Je n’ai jamais rien fait qui ne soit basé sur une réalité et des personnages connus que j’ai ensuite éventuellement investis ou modifiés. J’ai donc été tout de suite à la rencontre de gens dont j’ai écouté les histoires. J’ai écrit la première version à partir des récits des gens que j’avais rencontrés. Pour moi, le défi a toujours été de traiter de la réalité avec la réalité tout en restant dans le domaine du cinéma et non dans le didactique ou une thèse de doctorat. Le film est ainsi totalement transparent : je connais les noms et les moments. Je sais pourquoi j’ai mis tel personnage face à tel autre. Le personnage principal d’Augustin qu’on voit durant toute la première partie du film représente un personnage que j’ai rencontré. Et durant la deuxième partie, je me suis appuyé sur un autre. Son frère existe, pas forcément tel qu’utilisé dans le contexte du film, mais ce qu’il dit dans le film a été repris presque tel quel. La confrontation entre les deux frères n’est même pas une invention car dans ce génocide, tout ce qui pouvait statistiquement arriver est arrivé ! J’ai eu d’autres histoires de famille partagées, se retrouvant dans des camps opposés. Même ça, ce n’est pas une invention. J’ai recueilli des histoires de couples mixtes par dizaines. A chaque scène de ce film, je me retrouvais dans une vraie histoire. Quand Augustin est chez lui et qu’il essaye de se cacher tout en ne sachant pas où est sa fille, je l’ai vécu à travers quelqu’un qui m’a raconté son histoire, comment il se cachait, essayait de monter sur le toit, de faire fonctionner les téléphones, d’aller chez le voisin belge qui ne l’a pas reçu… Morceau par morceau, tout est vrai. C’est comme un jeu de Lego dont on a toutes les pièces et avec lesquelles on construit une maison.
Cela me fait penser à votre leçon de cinéma en1998 au festival de Namur : vous indiquiez avoir une boîte à chaussures avec des fiches. Vous construisez ainsi une histoire avec des bouts de réalité.
Absolument, et j’ai été à l’extrême de cette approche en travaillant sur L’Affaire Villemin (1) qui est totalement réelle. On est rarement à ce point proche du réel dans le cinéma. Des péripéties aux dialogues, même les pointes d’humour des intervenants, tout était réel. Il s’est agi simplement de faire des choix car le matériau de base était très riche. Certains se sont demandés comment je m’y retrouve à traiter de cette affaire, mais outre le fait qu’il y ait là des raisons personnelles, elle correspond à la poursuite de mon travail sur le réel et le cinéma.
On trouve ces deux frères rejouant Abel et Caïn de Sometimes in April dans Le Vent se lève de Ken Loach.
Vous êtes la quatrième personne qui m’en parle
Mais la différence est que dans votre film, vous donnez une large place au temps présent. Vous vouliez insister sur l’actualité du génocide ?
C’est là encore mon approche structurelle d’un film : faire un cercle, faire en sorte que le temps passé et le temps présent ne fassent qu’un. Nous vivons avec ce passé, surtout quand il a ce poids. Il serait pour moi inconcevable de traiter du génocide sans parler des Rwandais d’aujourd’hui et sans restaurer ce cercle. La courbe de la fin nous ramène ailleurs et en même temps au même endroit. A la différence qu’à la fin, on est placé devant le choix de changer ou non l’issue des choses. Cela participe de la réflexion que devrait provoquer le film. C’est pourquoi mes structures sont cassées, jamais linéaires, sur plusieurs niveaux temporels de récit. Lorsque j’écrivais ce film, il n’existait encore aucune fiction sur le Rwanda. Il me fallait lui donner un caractère de « bible », qui puisse montrer le champ dans son ensemble (ici dix ans). Sinon, il n’y a pas d’explication possible à cette catastrophe. Même chose dans L’Affaire Villemin : en six heures de film, je serais tombé dans les mêmes amalgames colportés sur ce couple qui perdurent depuis vingt ans. Il faut pouvoir poser les choses dans un contexte politique, historique, émotionnel tout en suivant le chemin parcouru par chaque personnage pour les mettre en contradiction.
Ce moment de l’actualité est surtout celui de la justice : Arusha, les gacaca. C’est-à-dire la question de la mémoire et comment on la juge.
Absolument : la justice est une des questions essentielles à laquelle les Rwandais ont à répondre et essayent par des voies multiples de répondre. Je me rappelle que la première fois que j’ai mis les pieds au Rwanda, c’était un mois d’avril, un mois très dur, très particulier. C’est dans cette ambiance que les gens me parlent et se confient. Certains m’avouent n’avoir pratiquement jamais raconté leur histoire depuis dix ans. Je suis donc retrouvé avec des choses lourdes et difficiles à gérer. Ce qui m’intéressait dès le départ était le Rwanda d’aujourd’hui et celui de demain. Comment les gens de ce pays peuvent encore vivre ensemble. Les assassins d’hier croisent les survivants. Il arrivait qu’on me montre des génocidaires. Cette impossibilité et cette obligation de vivre ensemble sont un des plus grands défis imaginable, un défi que n’a connu aucun autre génocide. C’est pourquoi je démarre et finis le film avec des enfants.
Et c’est pourquoi Augustin est instituteur ?
Oui, et d’ailleurs le personnage est basé sur un prêtre catholique tutsi que j’ai longuement rencontré et qui lui aussi a eu pas mal de problèmes avec sa hiérarchie. Il fut longtemps l’un des prêtres alibi de l’Eglise qui devait montrer qu’elle avait au moins un petit quota de Tutsis au séminaire. Il m’a parlé de ces difficultés à pouvoir traiter aujourd’hui du sujet en classe : ce fut un point de départ pour ce personnage. Il est obligé de donner seul une réponse à la génération qui arrive.
Augustin est ambigu au départ.
Il est passif, comme beaucoup de gens. C’est un phénomène qui n’est pas seulement spécifique aux gens de pouvoir mais aussi aux victimes qui ne croient pas dans la possibilité de cette catastrophe. Chacun essaye de reculer l’échéance du moment où il doit prendre une décision. Il voit les choses venir mais n’agit pas. Sa femme au contraire, qui vient d’une génération qui a connu les tentatives précédentes, sait à quoi s’en tenir.
Plutôt que de tomber dans le sentimentalisme, votre film place de façon précise le contexte politique et indique les causes. Il n’évite pas non plus le rôle de la France et de l’ONU.
Oui, c’est bien de politique et d’ambition qu’il s’agit. Les gens ne s’entre-tuent pas parce qu’ils se haïssent mais parce qu’on leur a appris à se haïr et qu’on cherche à les utiliser pour des questions de pouvoir. La politique est le point de départ : le film suit cette ligne, même s’il n’assomme pas avec un discours politique. Il s’agit de rapports de forces. Des gens avaient le pouvoir de changer les choses et ne l’ont pas fait : ce sont des décisions politiques. Quant à la France et à son rôle déterminant, il y aurait plusieurs films à faire !
Après le départ des Occidentaux, il n’y eut plus d’images du génocide. Elles ne réapparurent que sous la forme d’images de propagande avec l’opération Turquoise et avec les images de réfugiés.
Le monde n’a pas compris que ces images de milliers de gens en marche n’étaient pas des victimes mais les tueurs ou complices de tueurs. Les militaires poussaient la population comme une sorte de bouclier, laquelle était pénétrée par la propagande qui présentait les Tutsis comme des diables qui allaient les manger. La seule image du génocide et qui a été utilisée à toutes les sauces, c’est celle que j’ai recréée dans le film où l’on voit de loin au téléobjectif quelqu’un qui se fait tuer à la machette. Le monde s’est pâmé d’émoi devant ces images de fuite et a commencé à envoyer de l’aide, laquelle a créé de plus grands malheurs encore dans les camps de réfugiés car les assassins s’en servaient pour faire du trafic auprès de la population congolaise notamment et continuer leur mainmise sur les réfugiés. C’est là où l’on voit le poids de manipulation des images.
J’imagine que cela vous pose des questions d’éthique délicates à résoudre : vous êtes obligé de récréer de l’image, de faire de la reconstitution.
Je n’ai jamais eu ce problème une fois que je suis dans un projet. Le vrai problème pour moi est en amont : suis-je légitimé pour faire ce film, avec quel point de vue je le fais, avec quelle place dans ce drame ? Je ne pouvais faire ce film qu’avec les Rwandais et en totale liberté. Si les Rwandais se l’appropriaient, cela devenait possible. Au Rwanda, je me suis retrouvé dans une petite église où il y a eu 2000 morts et tout plein de restes de la vie des gens, des tissus, des ustensiles, des brosses à dent. Un jeune m’a montré le trou par lequel il s’est échappé tandis que ses parents sont morts. Dans un premier temps, vous êtes assommé par la réalité. Mais les gens viennent vers vous, ils vous donnent ce qui pour tout créateur est un trésor. Dans la société civile et les associations, j’ai été accueilli comme un Rwandais. Tout le monde avait vu Lumumba et j’avais été introduit par des amis rwandais de confiance. Une décision est intervenue au pus haut niveau du pouvoir lorsqu’une réaction suspecte avait accueilli mon équipe en partie française. Les gens réagissent de façon très épidermique pour tout ce qui touche à la France (Cela a peut-être changé avec le nouvel ambassadeur qui a vraiment compris la situation et qui, marié avec une Burkinabè, a un regard plus humaniste et plus rationnel sur l’Afrique). Des discussions avaient donc eu lieu au plus haut niveau sur l’opportunité ou non de me laisser filmer. Mais très rapidement, on m’a fait confiance et on m’a laissé travailler tranquillement. Lorsque j’ai pris la décision de faire le film, j’avais un contrat moral : que les Rwandais soient les premiers à voir le film, alors qu’il n’était pas simple d’avoir ce genre d’autorisation de la part d’un studio américain. Il fut projeté en premier en Afrique devant un public de 30 000 personnes au stade de Kigali. Les risques de piratage étaient énormes mais HBO a même financé l’opération. A part quelques irréductibles des deux « côtés », le film a été plébiscité par la majorité. Il reste désormais la référence malgré les autres projets réalisés depuis.
Les Rwandais ont très envie que des films se fassent sur le génocide. Pourquoi, à votre avis ?
Je crois qu’ils voudraient ne pas se sentir seuls avec cette histoire. Elle concerne le monde. Ce n’est pas un génocide local : c’est un génocide de la race humaine. On dépasse le soi-disant tribalisme. On est face à une catastrophe humaine. Les Rwandais nous disent : « Comprenez ce qui s’est passé car ce malheur vous appartient à vous aussi. » Nul n’est préservé de ce genre d’horreur. Et puis, lorsque quelqu’un a subi un traumatisme, une des façons de s’en sortir est de le raconter aux autres, pour ne pas s’étouffer. Contrairement à ce qui s’est passé après l’holocauste, les Rwandais se sont mis à parler très vite.
Il y eut un temps de silence, y compris dans la prise en charge artistique de l’événement.
Oui, parce que c’est difficile ! Il faut avoir la force et l’envie d’y aller ! Moi, on est venu me chercher. Comment y toucher : on a peur de se tromper, on ne comprend pas. J’ai été terrassé par cette chose, j’ai été confronté au questionnement de tout ce que j’ai fait jusqu’à ce jour. Le choc a été tel que je ne pouvais quitter le Rwanda sans rien faire ni sans réagir.
Le film comporte effectivement des scènes d’une grande dureté.
Oui, et ce ne sont pas des scènes innocentes. Elles ont demandé des mois de préparation. Notre réussite a été d’avoir une équipe en osmose. C’était vraiment une famille ; il y a même eu des mariages. La dureté de certaines scènes était compensée par cette solidarité qu’il y avait entre nous. Il y eut des moments d’émotion où tout le monde était en pleurs. Il y a eu aussi des moments où des milliers de figurants recréaient une scène en faisant les gestes qu’il fallait, naturellement. On a beaucoup parlé, travaillé avec des psychologues, veillé à une juste répartition des salaires pour qu’il y ait une entente et que ce ne soit pas simplement une production étrangère qui fait son film et qui s’en va comme Attila mais qu’il y ait un ancrage local très fort.
C’est un vrai projet de cinéma dans le cadre d’une production télévisuelle. Cela ne vous a jamais posé de problème ? Vous semblez avoir eu à la fois liberté et budget.
Le slogan d’HBO est : « It’s not TV, it’s HBO ». Cela dit tout au départ ! En ce qui me concerne, je n’ai jamais fait un film de télé : j’ai toujours fait du cinéma. On a tourné en 35mm et on a eu des moyens adéquats. Même les gens d’HBO ont été étonnés qu’on ait pu faire ce film dans cette ampleur. Le défi est bien sûr de faire un film de cinéma avec les moyens économiques de la télévision : temps de tournage, etc. J’avais une équipe solide, motivée et dévouée et une totale liberté. C’est ce qui permet de tels résultats. Malgré un contrat dur et strict, j’ai pu faire le film que je voulais et de la manière que je voulais. J’ai même pu monter en France. Les responsables d’HBO sont venus voir de temps en temps : on a eu des discussions très productives autour du scénario et du montage mais j’ai toujours eu des gens qui étaient de mon côté. Venant du Tiers-monde, j’ai pour habitude de gérer mon budget de manière claire et de ne pas partir dans des élucubrations d’artiste inspiré. Eux m’ont aidé à aller plus loin en me donnant des budgets supplémentaires.
Les acteurs sont très justes. Comment les avez-vous trouvés ?
Trouver le rôle principal m’a pris pas mal de temps, d’autant qu’il a fallu passer d’un film tourné en français à un film en anglais. Tourner au Rwanda n’était pas facile. On a tout découvert. Les cinq films qui ont été faits après ont profité de notre expérience, y compris des gens qu’on a formés qui ont tous participé à ces films, acteurs et figurants. La filière bancaire, les assurances, le transport par bateau et en camions etc., il fallait tout inventer et habituer au rythme « cinéma » nos partenaires dans l’administration : médecins, militaires, policiers pour bloquer les rues, etc. Cela a été un apprentissage pour tout le monde, et on a été très soutenus. Aucune compagnie ne voulait assurer le film : il a fallu faire un panaché, chaque assurance prenant un aspect de la production. Ce fut une expédition difficile. Quand on est passés en anglais, il a fallu refaire une partie du casting. Trouver des acteurs américains pour jouer des Africains est délicat. Contrairement à d’autres, je ne pouvais pas me permettre de faire croire : aux Etats-Unis, personne ne voit la différence mais mon défi était de faire un film où les personnages rwandais seraient crédibles aux Rwandais. Rien n’a été laissé au hasard, à commencer par l’accent. D’ailleurs, à la première projection, les Rwandais pensaient que l’acteur principal Idris Elba était rwandais. Je l’ai fait venir des mois à l’avance : il a vécu avec les gens, a appris leurs habitudes, leur manière de bouger, de parler. C’était son premier grand rôle. Il est un peu connu aux Etats-Unis mais surtout pour ses rôles dans des séries télévisées. On a fait un casting international en France, en Afrique du Sud, en Angleterre beaucoup, aux Etats-Unis, et finalement rassemblé une belle palette d’acteurs noirs qu’on a rarement l’occasion de voir. Ce fut aussi une approche de mise en scène, un choix d’acteurs qui ont une énergie, envie d’aller plus loin, de croire à leur personnage et non de rester extérieur.
Les spectateurs français attendent le film.
HBO aux Etats-Unis, c’est de la télévision. Donc le film ne peut sortir en salles à moins de changer les contrats et repenser l’économie du film, l’équipe ayant été salariée sur une base télévision. Arte l’a acheté mais ils sont en train de régler des problèmes de droits par rapport à l’Allemagne. Les contrats sont en discussion. Le film est cependant sorti en dvd en zone 1, donc largement accessible dans le commerce. En outre, de nombreux festivals en Europe et ailleurs le passent.
1. Raoul Peck a tourné pour France 3 et Arte une série de six épisodes sur l’Affaire Grégory Villemin (diffusion sur France 3 à partir du 27 octobre 2006). Ce meurtre commis il y a 20 ans avait déclenché une affaire politico-médiatique de grande envergure qui n’est pas sans rappeler l’Affaire Outreau. Au-delà du fait divers, c’est la réflexion sur la société qu’il permet qui a intéressé Raoul Peck (ndlr).///Article N° : 4649
