En 2008, suite à la parution de « Féminisme(s) en Afrique et dans la Diaspora », Africultures n° 75, Bisi Silva invite Christine Eyene à rédiger un essai pour le catalogue de son exposition Like a Virgin Lucy Azubuike – Zanele Muholi, CCA, Lagos (2009). Adapté de sa version anglaise Past Virginity : Women, Sexuality and Art, ce texte propose une analyse de la représentation du corps féminin et de la sexualité dans l’uvre des plasticiennes africaines des années 1990 à nos jours.
D’une manière générale, la place de la femme dans la société contemporaine a toujours été dictée par un consensus solidement ancré, la soumettant à l’autorité de structures patriarcales. Dans les années soixante et soixante-dix, des mouvements féministes ont entrepris de défier l’ordre établit dans le but de libérer la femme des formes d’oppressions telles que le patriarcat, la maternité, et l’enfermement à domicile. Un des principaux mots d’ordre féministe fut le droit à disposer de soi, symbolisé par la lutte pour la liberté sexuelle et l’accès à l’avortement.
La réappropriation de son corps par la femme s’est exprimée par des formes diverses et variées, qu’il s’agisse de manifestations dans la rue, d’affirmation de soi par le vêtement, de l’usage de la nudité comme instrument de provocation, ou encore d’orientations homosexuelles assumées. Avec le développement des médias de masse, ces actes ont gagné en visibilité et radicalement changé l’image de la femme dans la culture populaire et visuelle. L’usage du corps a aussi eu pour effet de mettre en exergue l’importance de la race – ou son absence – dans le discours féministe.
Dès les premières heures, le féminisme contemporain fut principalement défini à travers une perspective occidentale omettant de reconnaître la race comme catégorie sociale et d’identifier la relation entre la race, le genre et la classe agissant dans les processus de discrimination. Cette omission a incité celles qui se trouvaient à la marge de la marge de créer leur propre voix ou comme l’écrit Professeur Obioma Nnaemeka, d’envisager d' »autres » formes de féminismes.
Partant de contexte, cet essai se propose de mettre en lumière les éléments critiques ayant nourri l’uvre de certaines plasticiennes d’Afrique et de sa diaspora des années 1990 à nos jours, en prenant comme champ d’étude le corps féminin et la sexualité.
Like a Virgin
Lucy Azubuike – Zanele Muholi, exposition présentée au Centre for Contemporary Art, Lagos, en 2009 évoque, de par son titre, le single d’une pop star célèbre tant pour sa musique que pour avoir brisé de nombreux tabous sur la sexualité des femmes. Entendue littéralement, la virginité est l’âge de l’innocence. C’est aussi le stade à partir duquel la fillette rencontre les premières strates de la dominance masculine. Toutefois les caractères docile et inoffensif suggérés par ce nom sont loin d’être incarnés par l’artiste ayant adopté un nom de scène à connotation religieuse.
Examinant la touche provocatrice sur laquelle fut construit sa carrière, bell hooks fait la remarque que Madonna a fondé son image de chic radical en s’appropriant et exploitant la culture noire. De même qu’elle signale l’envie déclarée par la chanteuse d’être noire lorsqu’elle était enfant.
Cette appropriation implicite, voire inconsciente, du corps noir rappelle fortement le débat provoqué par l’exploitation de l’image de la femme noire par des artistes blanches sud-africaines dans une démarche supposant, ou plus précisément présumant de « l’universalisme de la cause des femmes ». L’ouvrage Grey Areas : Representation, Identity and Politics in Contemporary South African Art (1999) fait état de la fameuse polémique qui a défrayé la chronique notamment lors de la deuxième Biennale de Johannesburg (1997). Celui-ci contient une série d’essais reflétant une diversité de positions énoncées par des personnalités influentes du milieu artistique sud-africain en réponse aux questions de représentations du corps noir, de positionnement narratif et de légitimité du discours.
L’intervention d’Okwui Enwezor dans « Reframing the Black subject : Ideology and Fantasy in Contemporary South African Representation » n’a en rien contribué à véritablement donner droit de réponse aux « subalternes » pour reprendre Gayatri Spivak. Les écrits d’Enwezor furent perçus comme machistes à bien des égards car non seulement prenait-il uniquement pour cible les artistes femmes alors que le corps noir fut tout autant approprié par des plasticiens sud-africains blancs, on lui reprocha aussi d’abuser du privilège de parler au nom de la femme noire.
Olu Oguibe a, quant à lui, contribué au débat avec un essai intitulé « Beyond Visual Pleasures ». Son analyse se concentre sur l’art des Nigérianes à travers lequel se lit, selon lui, une faillite de l’art moderne et contemporain ayant, dit-il, des effets sur la perception et la représentation de l’image de la femme. Prenant pour exemple l’uvre de Etso Ugboada-Ngu, Theresa Luck-Akinwale, Afi Ekong et Ndidi Dike, il note l’absence de distinction entre l’art des femmes et celui des hommes et observe le mécanisme de reproduction de figures archétypales – mère, déesse, danseuse – empreintes des lyrismes, grâce et sensualité, héritées de traditions masculines. La seule exception qu’il puisse voir est Marcia Kure, dont les premiers travaux, déclare-t-il, font preuve d’une vigueur et d’un style non-conventionnels, de même qu’ils explorent des thèmes et sujets inédits.
L’on pourrait objecter que l’observation d’Oguibe s’aligne sur le concept de révolution du corps selon des critères de radicalité au sens occidental. Or la prise en considération d’une approche comme le « womanisme » africain développé par Chikwenye Ogunyemi ou, le « négoféminisme » d’Obioma Nnaemeka, toutes deux nigérianes, aurait certainement éclairé autrement le discours d’Oguibe. Car, comme le déclare Pr. Nnaemeka, le féminisme africain est basé sur des réalités locales. Il est moins conflictuel que son homologue occidental et ne rejette aucunement la maternité.
Ce qui transparaît de la réflexion d’Oguibe et Enwezor est un idéal africain de la décence et de la dignité censées décrire le corps féminin noir. D’une certaine manière, leur tentative de définir un idéal esthétique trahit les signes d’un certain paternalisme. Ainsi, il est d’autant plus symbolique que parallèlement à la formulation de ces propos, une génération d’artistes a entrepris de se réapproprier le corps noir.
Or, cet acte ne s’est aucunement effectué sous le voile de la modestie. Au contraire, il a procédé par une exaltation du corps en vue d’interroger les questions d’identité, de race, de genre et de sexualité.
Une des uvres les plus manifestes de cette tendance s’est produite en Afrique du Sud. Span II (1997), mémorable performance de Tracey Rose à la Galerie Nationale d’Afrique du Sud (Le Cap) à l’occasion de la seconde Biennale de Johannesburg est un moment décisif dans la politique d’affirmation de soi. Provocation et irrévérence sont les marques distinctives d’une artiste qui a choisi la nudité à la fois comme forme et incarnation d’une idée.
Tout comme le trio sculpté de Jane Alexander, les Butcher Boys (1985-1986), dont l’aspect menaçant avait pour effet d’inconforter le spectateur, le corps du Rose leurre l’il du spectateur dans une zone de voyeurisme incommodant.
Le corps comme sujet, objet et support se retrouve notamment dans l’art de Berni Searle comme l’indique Professeur Annie E. Coombes dans son texte « Skin Deep/Bodies of Evidence ». Elle note, par exemple, que dans A Darker Shade of Light (1999), série de Polaroïd grand format figurant la nuque, le dos, et autres parties sensibles du corps de l’artiste marquées par des traces de henné, celle-ci traite le papier photographique de manière à y reproduire la texture d’une peau.
Coombes relève alors que par ce procédé, l’artiste suggère l’effleurement du corps, la caresse amoureuse, figeant le spectateur dans une forme de voyeurisme tout en le plaçant face à l’incertitude de ce qui est donné à voir. Placées comme des radiographies sur des caissons lumineux, ces images sur lesquelles s’inscrivent les empreintes de son corps, comme des traces se prêtant à un examen médico-légal, sont dotées de la troublante faculté de normaliser la relation entre le sexe, la violence et la mort.
Cette relation fait particulièrement sens dans une société dans laquelle les violences domestiques et le viol sont endémiques. On sait malheureusement que la violence faite aux femmes est un fléau qui sévit de par le monde. Le viol revêt un aspect d’autant plus tragique dans les zones de conflits où il est un des plus indicibles crimes de guerre. N’Gone Fall y fait allusion dans son essai « Providing a Space of Freedom » en prenant l’exemple de l’artiste congolaise Bill Kouélany, qui en 1997, peignit des vagins ensanglantés à la mémoire des oubliées de la guerre civile. L’évocation de ces victimes fut censurée dans un acte témoignant de l’apathie d’une société ayant perdu tout respect de la femme écrit Fall.
Le thème du viol est aussi abordé par la photographe sud-africaine Jodi Bieber dont les séries Survivors et A Weapon of War, prises en Afrique du Sud et en RDC s’étendent sur le traumatisme occasionné par ces violences sexuelles. Dommages aux organes génitaux, transmission du SIDA et autres maladies sexuellement transmissibles sont les manifestations physiques d’un choc psychologique bien plus complexe à déceler.
Alors que les uvres de Kouélany et Bieber procèdent par empathie, les photographies de l’activiste lesbienne noire Zanele Muholi présentées dans « Like a Virgin
» – ainsi que dans « Uprooting the Gaze – Foreign Places Familiar Patterns » (Brighton, 2010) et « Reflections on the Self – Five African Women Artists » (Londres, 2011), expositions commissariées par l’auteur – participent d’un véritable discours identitaire.
S’il fallait le résumer en quelques mots, on pourrait affirmer que l’argument majeur du débat sud-africain évoqué plus haut reposait sur les limites de la sororité. Ce sont ces limites que Zanele Muholi expose dans ses portraits de lesbiennes, sa documentation de crimes homophobes ainsi que ses scènes d’intimité féminine, voire, érotiques. Signalons que le propos de Muholi ne se limite pas à la revendication d’une appartenance ethnique en soi. Il s’agit plutôt pour elle de souligner la spécificité de l’expérience des lesbiennes noires en Afrique du Sud.
En effet, l’Afrique du Sud qui dispose de la Constitution la plus progressiste du monde échoue malgré cela à protéger les lesbiennes victimes d’assaillants congénères. Par son uvre, Zanele déconstruit le mythe d’une communauté noire homogène et confronte l’hétérosexisme d’origine féminin en révélant l’intimité de ses sujets photographiques. Ce faisant, elle remet en question les canons de beauté traditionnels ainsi que la supposée prédétermination de l’orientation sexuelle.
Alors que la plupart des critiques et historiens de l’art issus d’Afrique et de la Diaspora clament haut et fort l’avènement de la post-identité, Muholi force le spectateur à revisiter ces questions. Son approche rappelle à notre mémoire une citation retranscrite par bell hooks dans « Postmodern Blackness » : « il est facile d’abandonner la question identitaire lorsque l’on en a une ». Les portraits de Muholi restituent leur identité aux lesbiennes noires, aux gays, bisexuels, transgenres et intersexes.
L’esthétique que Zanele Muholi et Lucy Azubuike ont développé autour des menstrues nous introduit directement dans le thème de l’exposition « Like a Virgin
». Vient immédiatement à l’esprit le symbolique passage de l’état de jeune fille à celui de femme, statut que vient généralement par la suite sceller la défloration.
Passé l’âge de l’innocence, la sexualité féminine se prête à une phase d’exploration. Cette sexualité, dont la représentation visuelle est bien souvent surdéterminée de l’extérieur, subit elle aussi l’influence du regard masculin. La femme noire a particulièrement souffert du fantasme masculin blanc, de l’objectification et de la surérotisation de son corps.
L’icône majeure de cette condition est Sarah Baartman (1789-1815) dont les « protubérances anormales » ont fait l’objet de spectacle. Après sa mort, ses squelettes et organes génitaux ainsi que le moulage de sa dépouille ont satisfait la curiosité du public du Musée de l’Homme de 1937 à 1974. Patricia Hill Collins suggère que cette forme d’objectification, tout comme l’exposition des esclaves noirs dans les ventes aux enchères au XIXe siècle, participerait du même principe que la pornographie.
Cette dernière est une des composantes des collages de Candice Breitz à la source de la polémique sud-africaine précédemment évoquée. Cependant, l’anthropomorphie hybride de ces greffes ont trouvé écho dans le langage plastique de la Kenyane Wangechi Mutu notamment dans ses séries Pin up et Creatures datant du début des années 2000.
La pornographie est aussi un sujet minutieusement exploré par l’artiste égyptienne Ghada Amer dont les broderies sont bien connues pour ses très subtiles descriptions de scènes érotisme et autres ébats amoureux.
La force de son uvre ne repose pas uniquement sur le visuellement explicite. Prenons par exemple son Encyclopédie des Plaisirs (2001) : l’impact de cette installation tient du fait qu’elle soit inspirée de la lecture d’une source islamique éponyme datant des Xe-XIe siècles. Document historique permettant de contester l’idée que sexualité et religion musulmane seraient antinomiques.
Enfin, l’on pourrait suggérer que le caractère naturel de la sexualité est métaphoriquement retranscrit par Lucy Azubuike. Ses images photographiques saisissent les troncs d’arbre dont les accidents semblent mettre en forme l’offrande (ou le rapt) du corps féminin, évoquant en passant les traditions et coutumes auxquelles sont encore soumises les femmes au Nigeria et ailleurs.
Bien qu’elle n’ait pas fait l’objet de la résonance médiatique dont elle aurait pu bénéficier si elle avait eu lieu en Occident, « Like a Virgin
Lucy Azubuike – Zanele Muholi » n’en demeure pas moins une exposition qui fait date.
Tout d’abord, elle est le fruit de la pensée curatoriale d’une des rares commissaires africaines pratiquant dans un milieu professionnel à dominance masculine. Puis, la représentation visuelle de la sexualité étant un véritable tabou dans la plupart des pays d’Afrique, on peut lui attribuer le grand mérite d’avoir osé aborder, sur le sol africain, une série de questions sur le corps et l’intime féminin à travers l’art.
Enfin, elle contribue aujourd’hui encore à nourrir la réflexion se trouvant à la genèse des expositions faisant l’objet de la présente publication, ainsi qu’au projet intitulé « En toute innocence – subtilités du corps » (IF Galerie, Paris, septembre-novembre 2011), destiné à clore ce trio d’expositions dédiées aux plasticiennes africaines.
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