À travers certaines uvres de cinéastes et écrivains africains, il est remarquable de constater une relative évolution de la construction de la figure de « celui d’ailleurs » en France. À partir de l’uvre de Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë , jusqu’à celle de Léonora Miano, Virginie Brinker met en dialogue les différentes manières de représenter et questionner l' »immigré », figure toujours complexe qu’un mot ne saurait résumer, enfermer. Elle étudie ainsi les dynamiques littéraires qui traduisent tout autant les continuités et les dépassements de la perception de l’étranger, de celui qui est né ailleurs jusqu’à celui qui est né sur le sol français, mais dont la légitimité d’être « d’ici » est contestée.
AVEC CE QUE JACQUES CHEVRIER, par exemple, a pu appeler la « littérature de la migritude (2) » pour qualifier l’abondante littérature produite depuis la France dans les années 1980-2000 par ceux que l’écrivain Abdourahman Waberi a pu nommer les « enfants de la post-colonie », les questions de l’exil, puis de l’immigration, et des origines multiples ont connu un certain dévelop¬pement qui ne cesse, d’ailleurs, de croître, sous la plume d’auteurs, africains notamment, vivant souvent en France. Dans cette réflexion, nous tenterons de mettre à jour la complexité de la figure littéraire de « celui d’ailleurs » vivant en France en tentant, en particulier, de prendre la mesure d’une certaine tradition littéraire s’élaborant notamment depuis le texte matriciel de Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë (1961), qui nous servira de fil conducteur. Il ne s’agira pas de produire un panorama exhaustif de la question, mais de convoquer, à partir de cette uvre et en jouant de l’intertextualité de façon pleinement subjective, quelques uvres, tant littéraires que cinématographiques, dont les auteurs sont originaires du Nord et du Sud du Sahara en particulier, et qui nous semblent entrer en dialogue avec ce texte fondateur tout en apparaissant comme significatives de l’évolution de ces questions, de la construction de la figure de « l’immigré » à son dépassement.
On retient souvent du grand texte de Cheikh Hamidou Kane ses développements sur l’école coloniale, ses enjeux et leurs conséquences. L’action du roman, que l’on peut situer entre 1936 (l’enfance de Samba Diallo, âgé d’environ 7 ans, à l’école coranique) et 1951 (son retour en Afrique, à 23 ans, après ses études en France), s’ouvre en effet sur un dilemme : faut-il envoyer les enfants à l’école des Blancs et se perdre en tant que Diallobé ou ne pas les y envoyer et renoncer à apprendre les « secrets » de l’Occident ? Le roman se présente ainsi comme un grand dialogue didactique entre la foi et la rai¬son, l’éducation religieuse traditionnelle et l’école coloniale du progrès matériel. Roman de formation et d’éducation, il conte donc le passage de l’école coranique à l’école coloniale puis à l’université française de Samba Diallo, petit-cousin du chef des Diallobé. Mais c’est aussi l’occasion pour l’auteur de retracer les expériences des jeunes Africains étudiant en France dans les années 1950, écartelés entre leurs racines culturelles et l’éducation occidentale qu’ils ont reçue à l’école, car ce roman est aussi d’inspiration autobiographique.
C’est d’ailleurs le vécu de ces étudiants, écartelés entre leurs origines et certains attraits du monde occidental, qui est mis en scène dans le film d’Alain Gomis, L’Afrance (3), sorti en 2002, soit quarante et un ans après le roman de l’auteur sénégalais. El-Hadj, son héros, après avoir vécu six ans en France est fermement décidé à rentrer au pays après ses études, quand il se heurte à la machine administrative française, se retrouve en centre de rétention et s’éprend finalement d’une jeune française, Myriam, qui va l’aider à relever cette épreuve. Il pourrait ainsi reprendre à son compte à la fin du film la célèbre formule de Samba Diallo, « je ne suis pas un pays des Diallobé distinct, face à un Occident distinct [
]. Je suis devenu les deux. Il n’y a pas une tête lucide entre les deux termes d’un choix. Il y a une nature étrange, en détresse de n’être pas deux (4) » . El-Hadj propose pourtant une solution plus apaisée au suicide ambigu final de Samba Diallo en choisissant le « chemin du coeur ». Le film use toutefois de façon tout à fait explicite de l’intertextualité : quand il se sent égaré, déchiré, pris dans cet entre-deux mortifère, c’est dans les pages du roman de Cheikh Hamidou Kane qu’El-Hadj trouve refuge, comme lorsqu’on le voit en lire des pages alors qu’il est au lit avec Myriam.
C’est que le roman de Cheikh Hamidou Kane peut à bien des égards fonctionner comme un texte matriciel, l’un des premiers textes, en tout cas, à avoir posé ces questions avec tant d’acuité. On se souvient par exemple de la description de Paris par le fou (5), un ancien « tirailleur », devenue passage obligé de tout roman sur l’exil. Celle-ci revêt une dimension très hostile dans L’Aventure ambiguë , l’asphalte parisien étant perçu comme un monde minéral, dur (quatre occurrences de l’adjectif dans une description de quelques lignes), et gris. La nature y apparaît comme domestiquée, figée, dénaturée. Il est en effet question d’une « marée des conques » (pour désigner les chaussures sur le bitume), d’une « vallée de pierre » et d’un « fantastique fleuve de méca¬niques enragées » . La personnification des automobiles « souveraines et enragées, si sournoises bien qu’obéissantes encore » souligne la déshumanisation du lieu et le sentiment de celui qui se sent étranger : « il m’était donné de contempler une étendue parfaitement inhumaine d’hommes » .
On retrouve, avec plus ou moins d’écarts, cette description dans nombre de romans plus contemporains, mais c’est du court roman d’Abdelkader Djemaï, écrivain né en Oran en Algérie en 1947 et vivant en France depuis 1993, intitulé Gare du Nord en 2003, que nous aimerions la rapprocher pour faire sentir l’évolution littéraire de la figure de « celui d’ailleurs ». L’auteur y narre la vie de Bonbon, Bartolo et Zalamite, trois amis d’un certain âge, trois vieux chibanis qui ont connu l’époque où les cartes d’identité mentionnaient encore « Français musulmans d’Algérie » et qui vivent au « Foyer de l’Espérance », tout près de la gare du Nord à Paris. La vie des trois compères n’est pas bien gaie, mais jamais le texte ne sombre dans le pathos. Pour rendre compte de la misère des trois hommes, le narrateur opte la plupart du temps pour une écriture plate, blanche, dépourvue d’émotion particulière :
Frileux depuis son enfance, Bonbon était manoeuvre dans des chantiers exposés aux duretés du climat et situés le plus souvent loin de son domicile. Le contrat fini, il lui fallait vite chercher un autre emploi. Il aurait aimé être embauché dans une usine, même comme balayeur ou homme à tout faire, pourvu qu’il ait une place stable et un salaire régulier. À l’abri du froid, il aurait alors été moins souvent malade et le mandat qu’il expédiait à sa famille aurait été plus conséquent (6).
Mais le narrateur choisit aussi un ton léger, humoristique, qui met à dis¬tance la misère, la vieillesse et la maladie, et fait que le lecteur n’éprouve pas une suffisante compassion pour les personnages, mais au contraire un profond attachement. En fait, à la lecture, ce qui l’emporte c’est l’indulgente et respectueuse tendresse du regard porté sur « les trois chibanis « , trois hommes qui se contentent de peu et partagent ensemble les petits bonheurs du quotidien, trois anonymes d’une humanité toute moyenne et pourtant si universelle : Les trois vieux ne fumaient ni ne chiquaient. Mais ils avaient tou¬jours soif, à n’importe quelle saison. Ils croyaient au Très-Haut, mais buvaient leur bière sans grand remords et même avec plaisir. Ils espéraient qu’un petit pèlerinage à La Mecque effacerait toutes les ardoises. Un lavage-dégraissage de leur pauvre carcasse, avant d’atteindre la destination suprême où il n’y a, au rayon boissons, que du miel et du lait (7).
Dans ce roman, la description de Paris s’opère à partir du lieu titre, c’est-à-dire de celle de la gare 8. Comme dans L’Aventure ambiguë, la gare, comme la rue, fonctionne comme des lieux transitionnels, capables de dire le passage, le mouvement, mais aussi l’entre-deux. Or ici, les sèmes de la chaleur et la douceur remplacent le monde minéral et froid de l’asphalte kanien. Il est question d’une « atmosphère chaleureuse », de « lumière douce ». L’espace se veut rassurant et protecteur, et si personnification il y a, c’est pour faire de la gare, avec ses « formes féminines », un espace presque maternel : « Protégés par ces murs percés de grandes fenêtres en demi-cercles, ils restaient dans le hall, immobiles, en confiance, goûtant le temps qui s’écoulait paisiblement ». Il y a même, en dépit de l’agitation mécanique du lieu, comparable à celle des voitures décrites par Cheikh Hamidou Kane, une forme de « renaturalisation » des éléments puisqu’il est fait mention de l’ « impression d’être dans le ventre d’une baleine pacifique » ou d’un « vol de pigeon au-dessus des caténaires » qui, parfois, « donn[e]envie de partir » . Cette opposition quasiment terme à terme entre les deux descriptions montre bien l’évolution de la figure littéraire de « celui qui vient d’ailleurs » . La périphrase se veut vague car plus grand-chose ne rapproche, finalement, le tirailleur arraché un temps à sa terre de L’Aventure ambiguë des trois vieux chibanis immigrés de Gare du Nord, vivant, en dépit de leurs difficiles conditions de vie un rapport plus apaisé à l’exil, même si le rêve du retour se fait parfois sentir, ce qu’Antoine Matha, auteur congolais, résume dans une fabuleuse image oxymorique, celle de « valises sans poignée (9) ».
En effet, la vie des immigrés en France, au-delà de sa misère, est pleine de paradoxes. C’est l’objet de la pièce de théâtre de Tierno Monénembo, La Tribu des gonzesses, qui met notamment en scène six femmes africaines, dans « le salon d’un vieil appartement parisien, du genre que l’on squatte du côté de Stalingrad, de Barbès ou de Château-Rouge(10). » Parmi elles, il y a Eyenga, couturière, Penda, prostituée, Sia, femme de ménage, Okassa et Zenzie, qui cherchent respectivement un mari blanc et une carte de séjour et Néné Gallé qui se dit étudiante. La scène II de la pièce qui s’articule autour du jeu de mots « déroger », met en relief de façon loufoque l’attachement au pays et à la culture d’origine : « Déroger ou pas déroger, l’essentiel, c’est de ne pas perdre ses racines (11) », dit Sia. « Nous sommes Africaines, oui ou non ? » , lui répond Okassa. À la fin de l’extrait, les six femmes clament qu’elles ne seront jamais « déracinées ». Mais sous ces déclarations de principe, l’identité africaine revendiquée apparaît comme vidée de sa substance. L’identité culturelle n’est que folklore exotique : « Nous devons continuer à vénérer les masques, à faire des sacrifices et à croquer la kola même si on est à Paris. » ; « Dans le métro, nous parlons haut et fort, exactement comme au village. Nous vivons à huit dans une pièce, nous venons dîner sans nous faire inviter. » . L’identité apparaît comme une loi, un règlement à observer rigoureusement, comme l’atteste avec force le verbe « devoir ». C’est le prix à payer pour ne pas sombrer dans la solitude, la perdition et la folie, trois champs lexicaux intimement mêlés dans l’extrait. Le comique de mots, très présent dans la scène aussi, associe implicitement, et par paronomase, le fait de « déroger » aux règles de la coutume, au fait d’être « dérangé », fou, perdu : « Beaucoup d’entre nous oublient qui ils sont dès qu’ils arrivent à l’aéroport. Ils désertent la communauté, ils prennent les manières d’ici [
] Ce n’est pas pour rien qu’il y en a de plus en plus qui parlent tous seuls dans les rues. Complètement dérogés, les mecs ! ».
Contours du jour qui vient de Léonora Miano, présente en 2008 un personnage, celui de Mukom, une « femme de l’ombre », qui se voit contrainte d’emprunter de l’argent à Lumière, un prêcheur-profiteur qui se livre au trafic de femmes. En effet, ce dont Mukom rêve c’est de « faire la France » ; « C’est comme ça qu’elles disent toutes, pour parler de ceux qui ont voyagé hors des frontières du continent (12) » . Cette métaphore guerrière ne dissimule en rien la triste réalité. La France est une épreuve à subir, le but étant d’y survivre. Léonora Miano ne nous le cache pas : « Elle pensait vraiment que les trottoirs de Paris ou de Madrid la laisseraient s’échapper pour aller trouver un emploi et un mari blanc. Parce que c’est pour faire le trottoir qu’elles partent toutes » . La tentation de partir apparaît comme économique avant tout : « Je reviendrai et j’achèterai une maison près des rives de la Tubé. Il y aura une terrasse tout en haut d’où on pourra voir l’Afrique entière, comme chez ma patronne » . On voit ici grâce aux hyperboles « l’Afrique entière » et aux symboles « terrasse tout en haut », « la patronne » que « faire la France » est aussi une affaire de pouvoir et de regard : pouvoir enfin adopter un regard de surplomb sur le monde, relever la tête. « Ce n’était pas après un rêve qu’elle courait, mais après une revanche sur la vie ». On trouve la même motivation chez l' »Homme de Barbès », dans Le Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome avec le leitmotiv : « N’oublie jamais, chaque miette de vie doit servir à conquérir la dignité !(13) », répété pour justifier l’exil qui apparaît là encore comme un véritable combat, et même une révolte de l’Africain contre sa condition.
Par ailleurs, la figure de l’émigré épanoui possède un pouvoir d’attraction inouï sur celui qui est resté au pays. Il en est ainsi de Welissané, la cousine de Mukom dans le roman de Léonora Miano : « Elle ne parlait plus comme nous, et même son odeur avait changé. Elle sentait la France. Elle était devenue une déesse. » . Chez Fatou Diome, l' »Homme de Barbès » exerce la même fascination sur les gens du village, lorsqu’il rentre du pays en vacances, et notamment sur Madické, le frère de Salie. Toutefois, si dans le roman de Léonora Miano, le portrait de l’émigré était pris en charge avec admiration par sa cousine restée au pays et via l’écriture de l’éloge, le point de vue adopté est tout autre dans le roman de Fatou Diome, où le narrateur omniscient manie avec virtuosité l’ironie : « Il distribuait quelques billets et des pacotilles made in France, que personne n’aurait échangées contre un bloc d’émeraude. Ici, la friperie de Barbès vous donne un air d’importance et ça, ça n’a pas de prix » . La référence à peine voilée au commerce triangulaire ici renforce la charge satirique à l’encontre de l’émigré, mais aussi des villageois, qui ont, semble-t-il définitivement livré leur âme au diable, fut-ce par nécessité. Mais c’est surtout le décalage de perception et de représentation que fustige l’ironie du narrateur par un art de la chute dévastateur et sans appel : « Devenu l’emblème de l’émigration réussie, on lui demandait son avis sur tout, les visages se faisaient polis à sa rencontre, même le sable se lissait au passage de ses longs boubous amidonnés. Vous vous demandez toujours comment il avait gagné son argent en France ? Écoutez Radio Sonacotra » .
On le voit, le changement de point de vue brouille encore plus le regard. La figure littéraire de l' »immigré » peut-elle exister dans la mesure où elle ne semble que mirage, pour les autres, ceux restés au pays, mais aussi peut-être pour soi, comme le montrent les « gonzesses » de Monénembo ?
Le roman de Cheikh Hamidou Kane a aussi pu mettre des mots, de façon tout fait novatrice, nous semble-t-il, sur la condition de ceux qui, comme Adèle, cette jeune fille qui n’a jamais été en Afrique et que Samba Diallo rencontre à Paris, sont nés en France, mais se sentent comme « étrangers » : « Sentirait-elle vraiment l' »exil », cette fille née aux bords de la Seine ? » . La suite du passage, plus analytique, est éloquente et nous ne résistons pas à l’envie de la citer un peu longuement :
L’exil d’Adèle, à bien des égards, était plus dramatique même que le sien. Lui, du moins, n’était métis que par sa culture. L’Occident s’était immiscé en lui, insidieusement [
]. La résistance du pays des Diallobé l’avait averti des risques de l’aventure occidentale. L’exemple toujours vivant de son pays, était là, enfin, pour lui prouver, dans un moment de doute, la réalité d’un univers non occidental. Adèle n’avait pas son pays des Diallobé. Lorsqu’il lui arrivait de percevoir en elle un sentiment ou une pensée qui lui parût trancher d’une certaine façon sur la toile de fond de l’Occident, sa réaction avait été, longtemps, de s’en écarter avec terreur, comme d’une monstruosité (14).
Certains romans plus contemporains de Léonora Miano par exemple, Tels des astres éteints ou encore Blues pour Élise (2010), abordent ainsi ce que la romancière nomme la « communauté afropéenne », se revendiquant elle-même d’une identité frontalière, du fait de sa multi-appartenance : « je suis, depuis toujours, une Afro-Occidentale parfaitement assumée, refusant de choisir entre ma part africaine et ma part occidentale(15) » . Dans Ces âmes chagrines, c’est le personnage d’Antoine, dit Snow, « [ayant]vu le jour dans l’Intra-muros, à une époque où le droit du sol n’y était pas aussi violemment contesté qu’aujourd’hui (16) » qui retient ainsi notre attention. Rejetant sa mère, Thamar, ancienne prostituée du Mboasu venue « attendre la mort » dans l’Hexagone dans un « boui-boui sans eau ni électricité (17) », et qui ne s’est jamais vraiment occupé de lui, entre l’Internat et son pays d’origine où il était contraint d’aller l’été car elle « souhaitait qu’il ait des repères sur le Continent (18) » , le jeune homme considère que s’ « il était peut-être un Noir [
], il ne deviendrait pas un Subsaharien pour autant. C’était tout simplement exclu(19) » , rejetant du même coup la terre de ses ancêtres. Profitant en France d’une « mode qui était à la diversité (2) » , il entreprend de devenir, sans talent particulier, un « comédien noir ». Jaloux de la complicité de sa mère et de son frère Maxime qui, profitant d’une mutation professionnelle, envisage d’aller vivre avec elle au Mboasu, il ne conçoit en effet comme seule « revanche » que celle de « briller, de devenir une vedette » : « Ils n’avaient qu’à rentrer au Mboasu, ce pays pluvieux où l’on suffoquait. Ils auraient de ses nouvelles grâce aux antennes paraboliques, qui diffusaient l’éclat du Nord auprès des damnés de la terre 21 ». Mais c’est vers la quête progressive de « ses racines, même flétries (22) » que le conduira finalement le roman, à la faveur d’un rapprochement avec son frère et de la perte subite de sa mère. Au-delà donc des problématiques identitaires, c’est la relation universelle mère-fils qui se trouve au coeur du livre et analysée avec finesse, transcendant les catégories et rendant presque caduque la question de la figure littéraire que nous tentons d’approcher.
Notons enfin, à l’autre bout du spectre, le propos radicalement inversé d’un film comme celui de la réalisatrice française Souad El-Bouhati, intitulé Française, avec Hafzia Hersi en 2008(23). Dans cette oeuvre, les parents de Sofia, assaillis par les dettes et l’absence de reconnaissance, décident de partir avec leurs enfants, pourtant nés en France, pour le Maroc. Les parents comme les enfants sont pourtant tous français, mais aucun d’eux, à l’exception de Sofia, semble-t-il, ne se sent bien en France. « Qu’est-ce que vous croyez, pour eux on sera jamais des Français » explique son père à Rachid. La mère de Sofia lui donnera également à la fin du film cette explication : « Je ne pensais pas que ce serait si dur pour toi. Mais ici on est chez nous. Je ne voulais pas qu’on regarde mes enfants de travers » . Plus qu’un film sur l’émigration ou le conflit identitaire, Française parle des femmes. Le féminin du titre n’est en effet pas anodin du tout et l’on pourrait y lire, en filigrane, un rapprochement possible avec la figure de Simone de Beauvoir, notamment par l’importance des livres et de l’instruction dans le film. Sofia, au Maroc, est filmée en train de lire, d’étudier au milieu de livres. Elle se console en lisant L’Invitation au voyage de Baudelaire. Elle travaille dur pour pouvoir obtenir ses examens et rentrer en France. Elle est la preuve que l’émancipation passe par l’instruction et elle l’a parfaitement compris, comme le montre la scène où elle veut apprendre à écrire à une jeune ouvrière marocaine pour qu’elle puisse prendre la place de sa sur Fouzia qui va se marier. C’est d’ailleurs ce que lui jettent aux visages les femmes qui ont fait d’autres choix qu’elle, que ce soit sa mère, Fouzia ou encore, contre toute attente, son ami Touria, dans un triple amalgame, un soir de crise : « Tu frimes avec tes cours, tu frimes avec Amar, tu frimes avec la France » . Si Française est un film si touchant, c’est précisément car le film, tout en traitant avec nuance et finesse des thématiques du déchirement identitaire et de l’exil, les dépasse. En effet, les différentes courses de Sofia (pour monter dans la voiture de son père, pour sortir de la voiture d’Amar, pour sauter du tracteur et finalement pour s’échapper du foyer pour jeunes filles de Mme Latkani) sont autant de tentatives d’échappées vers la liberté, c’est-à-dire l’épanouissement personnel. Le motif de la course est le pendant de celui des grilles qui enferment la jeune Sofia dans un cadre, un moule, une condition. Qu’il s’agisse du gros plan du visage de Sofia derrière les rayures du pare-brise de la voiture paternelle en partance pour le Maroc, ou de celui de la jeune femme derrière les grilles de la fenêtre de la salle de bains après sa fugue ratée, ces traits qui rayent le cadre miment les barreaux de la triple prison qui enferme Sofia : son origine marocaine, sa condition de femme, son statut d’adolescente dépendante des choix de ses parents. On voit d’ailleurs combien le dernier carcan est en fait celui qui conditionne tous les autres, comme dans Ces âmes chagrines, d’ailleurs. Une fois sa liberté, c’est-à-dire son indépendance, conquise à la fin du film, Sofia peut alors pleinement assumer ses choix de vie et sa personnalité. C’est cette Sofia-là, déambulant dans les rues le sourire aux lèvres, qui est donnée à admirer au spectateur qui peut projeter ses aspirations et ses rêves les plus fous dans ce personnage si commun et pourtant hors du commun.
La boucle semble ainsi bouclée depuis le départ forcé en France de Samba Diallo pour poursuivre ses études, jusqu’à l’aspiration de Sofia à regagner son pays, la France, par la réussite de ses études. Sans considérer nullement ce dernier film comme une réponse à L’Aventure ambiguë, son évocation permet simplement de prendre la mesure d’une tradition artistique en mouvement, prenant en considération l’évolution d’un personnage toujours plus complexe et fascinant, dont la richesse, l’individualité et la pluralité des figures ne se laisse pas facilement enfermer dans des clichés et représentations, à l’image de Sofia tentant de s’échapper en permanence du cadre de la caméra.
(2) – Jacques Chevrier, Anthologie africaine I, le roman et la nouvelle, Hatier international, « Monde noir », 2002, p. 324-358.
(3) – Alain Gomis, L’Afrance, BQHL éditions, 92 m, 2002.
(4) – Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, 10/18, 2000, [1961], p. 134.
(5) – ibid. , p. 103-104 de « L’asphalte
Mon regard parcourait toute l’étendue et ne vit pas de limite à la pierre » à « Imagines-tu cela, maître, au coeur même de la cité de l’homme, une étendue interdite à sa chair nue, interdite aux contacts alternés de ces deux pieds
»
(6) – Abdelkader Djemaï, Gare du Nord, Seuil, « Points », 2006 [2003], p. 52.
(7) – ibid. , p. 16.
(8) – ibid. , p. 39-40.
(9) – Antoine Matha, Épitaphe, Gallimard, « Continents noirs », 2009, p. 148.
(10) – Tierno Monénembo, La tribu des gonzesses, Cauris et Acoria Éditions, 2006, p. 12.
(11) – Toutes les citations qui suivent sont extraites de la scène II de la pièce, aux pages 25-28.
(12) – Léonora Miano, Contours du jour qui vient, « Pocket Jeunesse », 2008. Toutes les citations sont extraites du passage situé aux pages 48 à 51.
(13) – Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique, Livre de Poche, 2006. Toutes les citations sont extraites du passage situé aux pages 29 à 34.
(14) – Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, 10/18, 2000, [1961], p. 169-170.
(15) – Léonora Miano, Habiter la frontière, L’Arche Éditeur, novembre 2012, 144 pages.
(16) – Léonora Miano, Ces âmes chagrines, Plon, 2011, p. 22.
(17) – ibid. , p. 25.
(18) – ibid., p. 27.
(19) – ibid. , p. 81.
(20) – ibid. , p. 140.
(21) – ibid. , p. 146.
(22) – ibid. , p. 279.
(23) – Souad El-Bouhati, Française, 2008.///Article N° : 12028
