« Elvis was a hero to most / But he never meant shit to me you see / Straight up racist that sucker was / Simple and pain / Motherfuck him and John Wayne / Cause I’m black and I’m proud […] / Fight the power / Fight the power … » (1)
Qui a pu oublier cette fracassante ouverture – véritable morceau d’anthologie – de Do the Right Thing (Spike Lee, 1989) signée Public Enemy. Rarement une musique, un rythme, des paroles, avaient aussi bien épousé, et introduit, un film. Rien de surprenant cependant quand on connaît le cinéaste et sa passion pour la musique (rap), lui qui déclarait en 1989 : « la musique joue un rôle très important dans mon film : elle est aussi importante que le scénario, la mise en scène et la photographie » (2). Toute une nouvelle génération (les Singleton, Van Peebles, Hughes brothers…), celle du hip-hop, bercée depuis la plus tendre enfance au rythme de Rappers’ Delight, venait de trouver son mentor, et allait donner au rap ses lettres de noblesse sur grand écran, via ce qui allait devenir le cinéma « new jack ».
A l’origine de cette nouvelle vague cinématographique – coïncidant avec l’explosion du gangsta rap – un besoin urgent de combler un vide, de parler de son environnement, de s’exprimer, d’exister, de devenir visible, de se démarquer aussi, d’affirmer sa différence et de revendiquer son mode de vie : la « new jack attitude », cette façon si particulière d’être et de paraître, de parler (le black english), de se mouvoir (à la cool), de s’habiller (en sportwear ou de façon ostentatoire), bref de porter à l’écran cette nouvelle sous-culture black que constitue le hip-hop, avec ses codes vestimentaires et linguistiques, son esthétique urbaine, et surtout son message subversif porté par un rap vindicatif et arrogant, hérité de la tradition orale africaine et mûri par des décennies d’oppression et de souffrance. L’expression « new jack cinema » revient à un journaliste noir américain du nom de Barry Michael Cooper. Ce dernier signe au cours des années quatre-vingts plusieurs articles ayant trait à la musique urbaine noire, et notamment à celle produite par Teddy Riley qu’il considère comme fondatrice du « new jack swing », défini comme un mélange de sons émanant du funk, du gospel, du hip-hop ou du jazz, et fortement empreint de culture urbaine afro-américaine. Il explique : « la culture des rues présente dans le new jack swing se traduit par la volonté accrue que manifestent la plupart des jeunes des grandes cités de posséder des voitures, des habits et des bijoux hors de prix, rendus accessibles par le seul biais du trafic de drogue » (3). L’expression suit son cours et arrive aux oreilles du compositeur et producteur noir Quincy Jones qui, impressionné par les connaissances dont fait preuve le journaliste quant aux modes de vie dans le ghetto, lui propose de rédiger un scénario, celui de New Jack City (1991), le film manifeste du nouveau cinéma black : le new jack cinema.
Mêlant trafic de crack, règlements de compte entre gangs rivaux et musique rap tonitruante (dont le « New Jack Husler » de Ice T, aussi acteur), le film impose dès lors les lois du genre. Plébiscitée par un large public noir, cette première oeuvre de Van Peebles atteste, s’il en était besoin, de l’importance du phénomène rap. Dans sa lancée, nombre de films « ghetto-rap-stylistic » vont inonder les écrans américains, tous préoccupés de donner une image authentique de la vie dans le ghetto, reflet sordide et absurde de cette micro-société à la dérive (mention spéciale toutefois pour des films comme Boyz’N the Hood ou Menace II Society, particulièrement éloquents).
Souvent synonyme de fusillades, de belles voitures et d’aguichantes jeunes filles, le cinéma new jack n’en demeure pas moins l’expression privilégiée de la conscience rap. « Je descends un type ou deux, c’est ça ma foutue occupation, et si t’aime pas mon style de vie, va te faire foutre » chantait en guise de devise Ice Cube, le leader de NWA (Niggers With Attitude), l’un des groupe-phare du gangsta rap. Ice Cube qui, à l’instar de nombreux autres rappeurs (Ice T, Tupac Shakur, LL Cool G, Queen Latifah…), a largement contribué en tant qu’acteur au succès de plusieurs films (dont Boyz’N the Hood auquel il apporte un vrai cachet d’authenticité).
Succédant au phénomène blaxploitation, avec vingt ans d’intervalle, le cinéma new jack a délaissé la soul pour le rap et, dans le même temps, l’univers scabreux du mythique Pimp, mémoires d’un maquereau d’Iceberg Slim (1967) pour celui, non moins chaotique, du best-seller Monster, autobiographie d’un chef de gang de Los Angeles de Kody Scott (1993). Mais cette codification du genre a vite révélé ses limites. Comme le relève Jean-Michel Frodon dans Le Monde, « le film de Noir » est devenu un genre en soi grâce notamment « aux experts en marketing, qui ont élu les adolescents des minorités ethniques comme cible commerciale de choix » (4). D’où la deuxième génération de films sur le ghetto, réalisés par des Blancs et produits par Hollywood, mêlant allègrement drogue, surenchère de violence gratuite et musique rap, sans aucune véritable préoccupation sociale et/ou identitaire (à l’instar des Pilleurs de Walter Hill).Aujourd’hui moribond, le cinéma new jack aura été, l’espace de quelques années, le terrain privilégié de la culture hip-hop, l’occasion d’exprimer un mal-être, empreint d’amertume et de perplexité, hérité de l’esclavage et de l’histoire du peuple noir déporté aux Amériques.
(1) » Elvis était un héros pour la plupart/ Mais il n’a jamais été moins que rien pour moi / Un foutu raciste / Purement et simplement / J’encule sa mère à lui et à John Wayne / Car je suis Noir et fier de l’être […] / Combattez le pouvoir… »
(2) in Black is Black, de Nicolas Saada, Cahiers du Cinéma n°421, juin 1989, p.10.
(3) Cité par Steven D. Kendall in New Jack Cinema, J.L. Denser, Silver Spring 1994, p.v.
(4) in En noir et en couleur : Los Angeles aujourd’hui, Harlem hier, le cinéastes noirs américains filment les ghettos, Le Monde du 11 sept. 1991, p.17.
– Do the Right Thing de Spike Lee (1989)… sans commentaire,
– House Party de Reginald Hudlin (1990) avec le duo Kid’n Play et le trio culturiste Full Force,
– New Jack City de Mario Van Peebles (1991), avec Ice T… et Flavor Flav (qui y fait une courte apparition),
– Boyz’N the Hood (La loi de la rue) de John Singleton (1991) avec Ice Cube,
– Juice d’Ernest Dickerson (1992), premier rôle pour Tupac (excellent),
– Deep Cover (Dernière Limite) de Bill Duke (1992), Snoop Doggy Dogg y fait ses premières armes,
– Menace II Society des frères Hughes (1993), incontournable,
– Posse (La revanche de Jesse Lee) de Mario Van Peebles (1993), premier « western-rap »,
– Fear of a Black Hat de Rusty Cundieff (1993), comédie satirique sur le milieu du rap. Déjanté.
– Clockers de Spike Lee (1995). Le début de la fin. ///Article N° : 1007
