Cannes 2022 / 2 : la forme et le fond

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Alors que le festival a commencé sur l’étalage des inquiétudes de la profession sur la baisse de fréquentation dans les salles de cinéma, et donc du financement de la filière, mais aussi du poids croissant des plateformes de VOD (cf. notre premier article), la question du rapport au spectateur s’est posée au fur et à mesure que l’on découvrait les films. Essayons de dépasser l’opposition cinéma populaire / cinéma d’auteur qui est aussi piégée que celle qui domina longtemps le discours sur les cinémas d’Afrique entre tradition et modernité. Le « cinéma populaire » est peu présent à Cannes, si ce n’est quelques coups médiatiques autour de blockbusters américains ou de films grand public très attendus. L’utilisation des genres (policier, action, comédie, science-fiction, etc.) marque cependant nombre de films, et avec elle des références que les spectateurs peuvent reconnaître et qui leur en facilite l’accès. Il n’en demeure pas moins que ce festival et ses sections parallèles ont clairement fait le choix, comme la politique française d’aide, de soutenir un cinéma qui ouvre à une meilleure compréhension de soi et du monde à travers des histoires et des esthétiques qui donnent à penser plutôt que consommer. Cela n’empêche pas la compétition de comporter quelques films plutôt consensuels face à ceux qui troublent le spectateur pour le mobiliser, créant esthétiquement un écart lui laissant la place de la réflexion.

Bien sûr, la frontière est mouvante. Et dans un festival comme Cannes qui a besoin de films frappants en alliant découvertes et valeurs sûres pour maintenir son statut de référence internationale, beaucoup sont sur le fil. Il ne s’agit bien entendu pas de mépriser l’un pour valoriser l’autre : le cinéma est à la fois possibilité de distraction et de réflexion. Il les mêle parfois avec bonheur et les deux sont de toute façon à défendre. L’intervention critique se situe à un autre niveau. Le film confisque-t-il la parole ou la donne-t-il ? Comment travaille-t-il notre degré de conscience ? Que mobilise-t-il en nous ? Renforce-t-il ou désamorce-t-il les clichés et préjugés réducteurs pour certaines catégories de population voire pour l’humanité en général ?

 

Illustration : la palme d’or

« Nous n’avions qu’un but : faire un film qui intéresse le public et le fasse réfléchir en provoquant« , a déclaré le Suédois Ruben Östlund en recevant la prestigieuse Palme d’or pour Sans filtre (titre original : Triangle of Sadness), où il s’attaque à l’argent roi après avoir dénoncé la veulerie masculine dans Snow Therapy et la morale bourgeoise dans The Square, pour lequel il a également obtenu la Palme d’or en 2017. « Je trouve qu’on peut faire un cinéma divertissant en parlant de sujets graves », avait-il déclaré en conférence de presse. Mais alors…

Une relation biaisée entre une influenceuse et un mannequin embarqués sur un yacht de croisière de luxe réservés aux ultrariches place d’emblée le récit sur les questions d’argent jusqu’à ce que les rapports de force s’aiguisent et qu’une tempête étale dans les vomis et le dégorgement des toilettes la monstruosité des puissants… Cette ragoûtante allégorie sera suivie d’un épilogue non moins détestable en forme de caricature de la dictature du prolétariat, qui en rajoute sur les élucubrations éthyliques du capitaine épris de Karl Marx.

Le film a profondément partagé la critique. C’est clairement son côté « choc » qui a mobilisé le jury et une bonne partie des journalistes, tandis que certains rejetaient heureusement cette surenchère de spectacle, y voyant un film ouvertement manipulateur, cynique et misanthrope. Comment en effet y adhérer alors qu’il ne montre que la bassesse de ses personnages ? Comment souscrire à cette façon de traquer la laideur en vomissant notre époque ? Il provoque, certes, mais comment croire un instant qu’il fasse réfléchir qui que ce soit et change quoi que ce soit à l’état du monde ? Il est si facile de se gausser des très riches et avant eux de la sphère de la mode et des influenceurs. C’est parfaitement consensuel et mercantile, caractères du cinéma fait pour plaire.

C’est donc un film dont le fonds de commerce est ce qu’il dénonce qui a obtenu la suprême récompense, cette palme sacrant ainsi aux yeux du monde le triomphe du cynisme, qui est en lui-même une forme de domination.

L’attribution, au sein d’un trop foisonnant palmarès, du prix de la mise en scène à Park Chan-wook pour Decision to Leave confirme cette appétence du jury pour l’esbroufe d’un thriller superficiel dont on ne retient que les effets dans une compétition pourtant riche en films où la mise en scène apporte une singularité qui se propose de rencontrer celle du spectateur. La différence est que ce rapport n’est dès lors plus entre cinéma et « public » mais se situe au niveau individuel, entre un auteur et un spectateur, la magie du cinéma étant que la vision en salle restaure la dimension collective, car en nous permettant de le ressentir chacun différemment mais en commun, il ouvre au débat et fait société.

« Le cinéma est une histoire de rêve, de désirs, d’imaginaire, d’émotions. À travers lui, nous existons en tant que peuple et notre pays tout entier rayonne. Le cinéma véhicule notre langue, notre culture, notre histoire, notre identité, notre esprit et nos luttes », indique la lettre ouverte des professionnels du cinéma algérien, cri d’alarme publié le 1er juin 2022 sur le site du Film français à la suite de la suppression sans concertation du dernier outil de financement public du cinéma algérien.

 

La forme et le fond

Adil El Arbi et Bilall Fallah sont des réalisateurs belges néerlandophones d’ascendance marocaine. Leurs trois premiers longs métrages (Image, 2014 ; Black, 2015 ; Gangsta, 2018) étaient des films de genre qui les ont amenés à Hollywood où ils ont tourné Bad Boys for Life (2020) et Batgirl (2022), sans compter le pilote et un épisode de la minisérie Ms. Marvel diffusée sur Disney+. Présenté en séance de minuit hors compétition, Rebel, qui marque leur retour en Europe, a été pensé en 2015 puis a évolué en fonction de l’actualité jusqu’au tournage en Belgique, au Luxembourg et en Jordanie en 2021. Il démarre par une exécution par des Islamistes en Syrie. Sur un rythme effréné mêlant clips de rap, scènes d’action sur musique appuyée (le même compositeur Hannes De Maeyer que sur leurs films européens), effets de caméra, montages parallèles et ellipses, le récit se concentre sur une constellation familiale dont le père est absent : Leila, la mère (Lubna Azabal), Kamal, le fils aîné, motard rappeur qui part rejoindre le djihad en Syrie, et Nassim, 13 ans, qui, fasciné par son frère, devient la proie des recruteurs du djihad.

Le film est ponctué d’élégantes calligraphies sur le chant d’une jeune femme qui évoque « ce que nous étions, ce que nous sommes devenus ». Leila n’aura d’autre choix que de se rendre en Syrie pour tenter de retrouver ses enfants. Le drame se noue à travers de multiples rebondissements pour bien pointer le piège dans lequel sont tombés les deux frères : « Tu rêvais d’être un héros, dit le chant, le vent a emporté tes rêves : ils n’étaient qu’illusion ». L’enjeu posé sera de ne pas se laisser laver le cerveau pour rester dans une religion de tolérance et non d’intégrisme guerrier…

S’il est un héros, c’est pourtant bien Kamal qui met sa jeunesse au service de sa révolte, suprême ambigüité d’un film qui tend, à l’encontre de ses intentions affichées en opposant les bons et les méchants, à exhiber complaisamment la violence qu’il dénonce et donc à utiliser les moyens mêmes de l’ennemi, en l’occurrence la forme adoptée par la propagande de Daech, risquant ainsi d’avoir sur les jeunes spectateurs l’effet inverse de ce qu’il voudrait prévenir. C’est d’autant plus sensible que Kamal sera le caméraman des Djihadistes, ce qui met la question de l’image au centre du récit.

On voit donc la forme inverser le message pourtant dit et répété par le récit.

Egalement présenté en séance spéciale, le documentaire Salam est l’œuvre collective de sa protagoniste, la rappeuse Mélanie Diam’s, avec la réalisatrice Houda Benyamina (Caméra d’or 2016 à Cannes puis César du meilleur premier film pour Divines) et Anne Cissé (remarquée pour ses courts métrages et coscénariste sur les séries Vampires et Lupin). Diam’s, qui avait rencontré un immense succès avec quatre albums et ses tournées, était devenue un modèle pour toute une génération et un phénomène de société. Elle s’est mise en retrait de la vie publique en 2012, année où elle publie son autobiographie et confirme sa conversion à l’islam en portant le voile publiquement.

Touchant, son témoignage est comme ceux des personnes qui l’ont soutenue honnête et sans ambiguïté : son perfectionnisme dans son travail, la tristesse qui l’étreignait depuis son enfance et la souffrance de sa bipolarité, ses scarifications, son internement et ses médicaments, son accession à la prière et à la paix qu’elle procure. Elle décrit sa découverte du Coran comme un « tsunami dans mon corps ». Alors que les médias l’accusent de trahison, elle préside le Big Up Project qui finance un orphelinat au Mali et des distributions de repas au Maroc. « J’ai chanté devant des gens aussi abîmés que moi, on souffrait des mêmes maux ». Elle a été un thermomètre de sa société et se pose dorénavant en femme voilée musulmane qui tente de faire le bien à petite échelle.

Jusque là tout va bien, mais la forme du film étonne. Alors que Diam’s est en milieu d’écran, directe comme dans ses textes, tous ses soutiens sont filmés sur un fond noir envahissant, comme eux-mêmes voilés par une sombre puissance. En dehors des moments où elle se rend dans l’orphelinat malien, l’évocation de son voyage en Afrique est digne des photos Géo (animaux sauvages et grands paysages). Quant à l’évocation de sa conversion, ce sont des plans idéalisés de vagues sur la mer avec pour fond sonore des chœurs et des violons…

La forme dément dès lors Diam’s (absente à Cannes mais interviewée sur Brut) qui situe son changement de vie dans la quotidienneté d’une recherche intime d’ancrage familial et d’actions simples au service des autres.

Le Suédois égyptien par son père Tarik Saleh est connu pour Le Caire confidentiel (The Nile Hilton Incident, 2017), un polar visible sur Netflix ou un inspecteur découvre les implications de proches du pouvoir égyptien dans le meurtre d’une jeune chanteuse. Il a également réalisé The Contractor (2022), visible sur Prime vidéo, un thriller purement américain où un ancien Marine se trouve piégé par un trafic pharmaceutique. Et était en compétition officielle avec Boy from Heaven.

Le film a étonnamment obtenu le prix du scénario, alors qu’il se révèle assez conventionnel. Il reprend la trame du jeune innocent qui, face à la corruption et au pouvoir dans un milieu fermé, tire son épingle du jeu et renverse à son profit les situations, celle-là même qui avait fait le succès d’Un prophète de Jacques Audiard. Adam est en effet un simple fils de pêcheur qui intègre la prestigieuse et colossale université Al-Azhar du Caire, épicentre du pouvoir de l’Islam sunnite. Le jour de la rentrée, le Grand Imam à la tête de l’institution meurt soudainement et voilà qu’Adam se retrouve au cœur d’une lutte de pouvoir implacable entre les élites religieuse et politique du pays pour imposer un successeur. Intensément interprété par Tawfeek Barhom, naïf et taiseux au départ, il gagne en assurance et en indépendance jusqu’à profiter des situations.

Les autorisations de tournage ayant été refusées trois jours avant son début, Tarik Saleh avait dû se retourner sur Casablanca pour tourner Le Caire confidentiel. Le film a été interdit en Egypte et il est probable que, de par son contenu, Boy from Heaven le sera aussi. Il l’a tourné en Suède et en Turquie où la mosquée Süleymaniye d’Istanbul lui a offert la magnificence architecturale des lieux et le cadre nécessaire aux plans plongeants qu’il affectionne pour situer les actions autant que l’articulation des pouvoirs au sein de la mosquée. Les deux films ont en commun un scénario sinueux mais aussi la présence de Farès Farès, excellent acteur qui joue ici le colonel Ibrahim de la séculaire Sûreté de l’Etat. Il intrigue pour faire d’Adam une taupe agissante (appelée ici « ange »), aux ordres du général Al Sakran (Mohammad Bakri) qui affirme que « le pays ne peut avoir deux pharaons ». Dans un cas comme dans l’autre, Farès Farès interprète un officier du pouvoir qui mène sa barque dans une mer de corruption et d’intrigues politiques complexes que les entrelacs de ce scénario ne permet pas toujours de bien cerner. Le polar est respecté, avec ses portes secrètes, ses complots, ses double-jeu, ses retournements et le cynisme de ses personnages. Tout cela joue au sein d’une sphère politico-religieuse caricaturée sans que nous puissions par contre saisir les arcanes de la lourde répression de la liberté d’expression en Egypte qu’illustre la récente libération sous la pression d’Amnesty international de Ramy Shaath après 900 jours de détention sans procès. Les décors et costumes, l’apparat des rituels de l’enseignement dans la cour qui mobilisent nombre de figurants, les discussions théologiques autant que le concours de psalmodie peuvent fasciner mais renforcent la distance que l’on peut éprouver, laquelle est aussi et surtout creusée par la volonté de répondre aux exigences du thriller (tension narrative qui tient en haleine) sans vraiment les adopter. L’appel au genre est donc ici, autant que l’accumulation des thèmes, facteur de superficialité autant que d’égarement.


Le recours à l’Histoire

Que dire dès lors de Tirailleurs, étonnamment en ouverture de la section exigeante Un certain regard plutôt qu’hors compétition, deuxième long métrage du réalisateur, scénariste et directeur de la photographie français Mathieu Vadepied, qui fut directeur artistique d’Intouchables ? On peut se réjouir de voir les tirailleurs sénégalais de la Première Guerre mondiale enfin abordés dans le cinéma de fiction. Si Camp de Thiaroye (Sembène Ousmane, 1988), Les Enfants du pays (Pierre Javaud, 2006) et Indigènes (Rachid Bouchareb, 2006) traitent des tirailleurs de 1940-45, il n’y avait guère jusqu’ici qu’Adama, beau film d’animation de Simon Rouby (2015) qui représente ces soldats oubliés de 1914-18.

Vadepied et son coscénariste Olivier Demangel (qui avait co-écrit Atlantique de Mati Diop), ont passé six ans à écrire ce film. Ils ne tournent pas autour du pot : ils montrent que les tirailleurs étaient recrutés sous la menace et servaient de chair à canon. Tourné en France et au Sénégal en territoire peuhl, coproduction franco-sénégalaise soutenue par le FOPICA (fonds d’aide sénégalais au cinéma) mais avec des techniciens essentiellement français, le film relate l’histoire d’un père. Bakary Diallo est sobrement interprété par l’acteur engagé et mondialement célèbre Omar Sy, également coproducteur, qui s’exprime en peuhl, sa langue paternelle. Il s’enrôle volontairement en 1917 pour rejoindre et ramener Thierno, son fils de 17 ans (Alassane Diong), recruté de force. Ils se retrouvent ensemble sur le front mais les efforts répétés de Bakary pour sortir son fils de cet enfer se heurtent à l’indépendance croissante de Thierno qui s’affranchit et s’engage avec un officier qui lui offre du galon et le convertit à l’illusoire idéal de gloire.

Bakary ne lâche pas. C’est sur la complexité de cette relation père-fils que se centre le film, au détriment des personnages secondaires. Tout semble construit pour leur duo, y compris le décor assez épuré d’un village des Ardennes où un bar accueille aussi les tirailleurs. Les brumes font le reste sur les champs de bataille. Alors que l’image semble issue des photos de l’époque, entre la dominante ocre des tranchées et le bleu des uniformes, la mise en scène autant que la musique d’Alexandre Desplat ont cependant tendance à rendre mélodramatique – et donc moins bouleversante – cette tragédie pourtant touchante et actuelle d’un père qui ne sait comment protéger son fils d’un monde en folie. Il n’en reste pas moins que c’est la façon dont le sacrifice d’un père pour son fils résonne avec celui des « supplétifs » africains pour la France qui rend ce film nécessaire. Ils étaient près de 200 000 à combattre, 30 000 sont morts sur les champs de bataille de la Grande Guerre, beaucoup sont revenus blessés ou invalides, alors qu’en France la publicité « Y a bon Banania ! » s’étalait dès 1915 sur tous les murs. Tirailleurs cherche clairement à faire résonner aujourd’hui l’engagement de ces Africains au service d’une cause qui n’était pas la leur, et à les inscrire dans un récit national dont ils restent exclus, si bien que Bakary s’exclame : « Ai-je ma place parmi vous ? Souvenez-vous de moi, souvenez-vous de nous ! »

 

« Et puis ces déchirures à jamais dans ta peau / Comme autant de blessures et de coups de couteau / Cicatrices profondes pour Malik et Abdel / Pour nos frangins qui tombent… » La chanson « Petite » de Renaud reprise au générique final de Nos Frangins de Rachid Bouchareb (Cannes premières) donne la clef du film, celle des cicatrices. Il rappelle une vérité historique sur les « affaires » Malik Oussekine et Abdel Benhiaya – en fait leurs assassinats la même nuit par des policiers dans des circonstances très différentes, répression politique dans le premier cas et « bavure » sous l’effet de l’alcool dans le deuxième. Il la situe au présent, celui des violences policières, mais il insiste sur les blessures qu’elles laissent non seulement physiquement mais dans la tête de tous celles et ceux dont les frères sont victimes de la haine. On pense aux familles d’Adama Traoré et de Cédric Chouviat. Les brigades motorisées qui ont tué Malik Oussekine avaient été dissoutes après les faits en 1986 mais ont été restaurées pour lutter contre les « gilets jaunes ».

On sent dans le récit des faits que dresse Bouchareb et dans la place qu’il donne à l’émotion des familles la rage qui l’étreint. Car c’est en mettant en valeur les réactions corporelles, de la colère du frère de Malik Mohamed Oussekine (Reda Kateb) et de sa sœur (Lyna Khoudri) à la prostration du père d’Abdel (Samir Guesmi), qu’il fait de ces affaires politiques des expériences personnelles de douleur et d’angoisse. C’est cette incarnation qui ancre le film dans la mémoire plutôt que l’abstraction historique. C’est elle qui définit les enjeux politiques et moraux qui ont aussi valeur dans le présent.

Bouchareb garde cependant une grande sobriété dans sa façon d’entremêler archives télévisuelles et radio d’époque (des manifestations contre la loi Devaquet à l’intervention de Maître Kiejman) et scènes de fiction. Pour éviter la distanciation qu’instaure la pure reconstitution, son scénario coécrit avec l’écrivaine algérienne Kaouther Adimi introduit des éléments digressifs comme Ousmane, l’employé africain de la morgue de l’Institut médico-légal, qui accompagne les morts de ses prières et de ses chants. La musique d’Amine Bouhafa contribue également à cette distance. Mais il ne renonce pas aux enquêtes policières et aux manipulations politiques car c’est là que se joue le scandale d’Etat : le mépris des familles et la recherche d’éléments pouvant détourner la responsabilité de la police face à la médiatisation de l’affaire Oussekine et la colère étudiante. Le lien entre les deux affaires est opéré par l’inspecteur de l’IGS Daniel Mattei (Raphaël Personnaz), imaginé par Bouchareb pour matérialiser ce lien entre deux assassinats la même nuit, ce qui crée une certaine confusion pour le spectateur en début de film. Le père d’Abdel fait partie de la génération qui accepte sa condition sans rechigner tandis que la fratrie de Malik s’insurge : cette confusion renforce cette évolution tout en montrant que leur destin est commun (et que rien ne change encore aujourd’hui au niveau de l’intégration). Mattei est de plus en plus mal à l’aise, en tampon entre familles et administration. Il fait surgir malgré lui dans le récit les questions morales et politiques qui font de Nos frangins un film incisif et éminemment actuel.

 

Il est intéressant de comparer Nos frangins avec Oussekine, la mini-série de quatre épisodes de 60′ d’Antoine Chevrollier (Le Bureau des légendes, Baron Noir), qui se concentre uniquement sur le cas de Malik Oussekine mais a le temps d’ajouter aux faits le procès avec pour avocat Georges Kiejman (Kad Merad). Estampillée « d’après une histoire vraie », la série écrite avec Faïza Guène, Cédric Ido et Julien Lilti, est elle aussi extrêmement bien documentée, cette fois par Lina Soualem (réalisatrice de Notre Algérie). Avec sa sœur Mouna Soualem qui joue Sarah, la sœur révoltée de Malik, et leur mère Hiam Abbas jouant la mère apeurée de Malik dans le film, c’est une affaire de famille ! Cet aspect humain autant que la sobriété du tournage rapprochent les deux initiatives. Elles préfèrent rester au plus près de leurs personnages plutôt que de s’engouffrer dans le spectaculaire. La différence serait davantage à rechercher dans le traitement cinéma de Bouchareb, qui lie les deux affaires, ajoute le personnage de Mattei, introduit Ousmane, joue sur les archives en les complétant avec les mêmes caméras qu’à l’époque, etc. Plus factuelle, la série met en scène la tentative ratée d’étouffement de l’affaire par le ministre de la Sécurité, Robert Pandraud (Olivier Gourmet), et fait des épisodes édifiants du procès une saga politique en parallèle à la saga familiale enrichie de flash-backs sur la jeunesse de Malik et ses rapports à son père Miloud (Slimane Dazi), lequel a connu toutes les infortunes d’être Algérien en France. L’émouvante apparition des vrais frères et sœurs de Malik en fin de film, à l’âge qu’ils ont aujourd’hui, ancre encore davantage la série dans le témoignage historique, tant il est vrai que la connaissance de l’Histoire et de ses répercussions jusqu’au présent ne vient pas de sa reconstitution mais de la perception des histoires personnelles et de la mémoire collective de ses acteurs.

 

Autre remarquable convocation d’une Histoire peu abordée et méconnue, Les Harkis de Philippe Faucon (Quinzaine des réalisateurs), constituait une des expériences les plus marquantes du festival de par la justesse de son traitement et la pertinence de son propos. Ce film pourrait être comme un deuxième volet à La Trahison qui abordait déjà la question des « supplétifs » algériens dans l’armée française. Né au Maroc dans la région d’Oujda, c’est là que Philippe Faucon a tourné Les Harkis à l’automne 2021 avec des comédiens algériens. Il voulait revenir sur cette guerre d’Algérie qui l’obsède, ses parents en ayant été très marqués, son père étant militaire. Le scénario s’appuie sur le récit de Robert Lucas, Harkis, mes frères de combat, mais s’est élargi durant les séances d’écriture avec Yasmina Nini-Faucon et Samir Benyala. Les dialogues semblent au cordeau mais en fait, Philippe Faucon donne peu d’indications à ses comédiens, préférant faire appel à leur créativité et leur sensibilité. S’il préfère les plans fixes, larges ou gros plans, c’est pour faciliter le montage. Ils confèrent cependant au film une impressionnante retenue, renforcée par l’absence de musique (hormis celle d’Amine Bouhafa en début de film, qui pose le décor et annonce le tempo du film). Ni surcharge, ni pathos. Même les combats sont filmés en plans fixes, évitant toute dérive spectaculaire. Le temps de tournage limité impose une concision qui en fait donne au film une remarquable densité, sans effets ou émotion forcée. Elle vient de la justesse du rapport des comédiens à leur personnage.

« Ils envoient nos hommes les premiers, parce qu’ils cherchent à épargner les leurs », dit la mère de Salah. Paysans réduits à s’engager pour faire vivre leur famille ou en réaction aux violences de certains éléments du F.L.N., remparts humains pour les Français de souche, les Harkis étaient mal formés et piégés par leur situation entre les deux camps. Quand il fut clair qu’ils étaient considérés comme trop nombreux à faire venir en France alors que s’engageait le rapatriement massif des Français, on chercha à les laisser sur place, sous couvert des illusoires promesses d’indulgence des accords d’Evian. La tête coupée d’un fils au début du film marque bien le risque qu’ils prenaient. 90 000 furent évacués, familles comprises, internés dans des camps jusqu’en 1976, mais ils furent selon les estimations 35 à 80 000 tués sur place en représailles après l’indépendance. C’est autour de cette crainte que s’articule le film, la radio rendant compte du retournement du Général de Gaulle et de l’avancée des négociations. La tension monte, la tragédie se prépare, et nous ressentons, malgré son absence de parti-pris, la colère rentrée de Faucon devant l’injustice de leur traitement.

Si le récit s’articule entre quelques personnages, le lieutenant Pascal et certains des hommes de sa harka au destin singulier (Salah, Krimou et Kaddour), et que de multiples détails font que personne ne fait décor, le romanesque est mis de côté : c’est avant tout le groupe le sujet, un groupe silencieux et inquiet, confrontés à leur choix ou leur destin. Tous sont piégés, Pascal compris, qui avait répercuté les promesses rassurantes de ses supérieurs. Il est clair que le film déplaira à ceux qui, des deux côté de la Méditerranée, ne veulent pas voir l’Histoire en face. Son refus du manichéisme et son choix de la complexité pour l’aboutir de la façon la plus humaine possible fait cependant avancer la compréhension et la connaissance d’un conflit qui n’en finit pas de nourrir les rancoeurs.

 

Britannique d’ascendance égyptienne copte, Lotfi Nathan a grandi aux Etats-Unis et étudié les Beaux-Arts. Son documentaire démonstratif 12 O’Clock Boys (2013) a fait le tour des festivals, reçu le prix de l’artiste émergent de HBO et a servi de base à la fiction co-écrite par Barry Jenkins Charm City Kings (2020). Il est aussi l’auteur de spots publicitaires. Il prépare en outre une adaptation d’un évangile apocryphe de Thomas sur l’enfance de Jésus, à tourner au Moyen Orient. Harka (= mouvement, brûler, un migrant) est son premier long métrage de fiction (Un certain regard), initié aux Etats-Unis, produit par des Européens en Tunisie avec Habib Attia de Cinétéléfilms ainsi que Khaled Barsaoui qui joue un petit rôle dans le film. Il s’agit ici de partir de ce que pouvait être la vie de Mohamed Bouazizi, vendeur de rue de 27 ans qui s’est immolé par le feu le 17 décembre 2010, déclenchant les émeutes qui conduiront à la révolution tunisienne. Ali (Adam Bessa, le seul acteur professionnel du film) est donc un jeune squatteur de friche qui vend du pétrole de contrebande à un coin de rue et économise pour quitter le pays. La mort de son père et le départ de son frère vers Hammamet pour un job touristique l’oblige à prendre soin de ses deux sœurs, Sarra et Allysa dont la voix ponctue le film, formulant ce que ne dit pas le silencieux Ali. Aucune combine ne fonctionnant pour faire face aux dettes du père et assurer le quotidien, il sombre peu à peu dans la dépression…

Le titre du film indique que le sujet n’est pas seulement ce qu’est devenue la jeunesse tunisienne après l’espoir révolutionnaire mais son enfermement alors qu’elle voudrait pouvoir circuler dans le monde. Tourné en 35 mm à Sidi Bouzid, où la révolution a commencé, le film est marqué par les émeutes. Le tournage a d’ailleurs profité de manifestations réelles.

En tant que spectateur, nous ne pouvons que soutenir Ali, qui se démène comme il peut. Rien à condamner chez lui : il n’aime pas le copain qui fait croire à l’eldorado berlinois, il essaye d’assurer auprès de ses sœurs, il ne fait rien d’immoral. Il est dénué de complexité comme l’est le reste du film qui ne nous apprendra rien de plus sur l’environnement social ou politique en dehors des radios allumées. Tant et si bien que le drame final nous paraît improbable et que le film laisse l’impression d’avoir utilisé une histoire fondatrice de la Tunisie sans lui faire véritablement honneur.

 

Eloge de l’épure

Ainsi, l’épure ne veut pas dire le vide. Harka est sans commune mesure avec Les Harkis. C’est le vide et le plein. Une merveille d’épure a marqué le festival : Sous les figues de la Tunisienne Erige Sehiri (Quinzaine des réalisateurs). Comme chez Faucon, la méthode est de permettre aux comédiens d’exprimer ce qu’ils ressentent, le tournage étant préparé par des séances d’improvisation sur le canevas des scènes du film. L’épure est aussi dans la simplicité des images, les plans fixes qui permettent l’expression libre des corps et de capter les gestes et les regards. C’est alors que la sensibilité prend le dessus, et pourquoi pas la sensualité puisqu’il s’agit ici de jeunes qui voudraient dévorer la vie malgré la rudesse de leur travail et des rapports sociaux. Ce cinéma peut parler à tous et n’a rien d’élitiste.

Un moment dans le film est très fort : une vieille ouvrière se met à chanter et s’arrête un moment sous l’émotion, des larmes lui coulent sur la joue. « Quand elle a commencé à pleurer, les acteurs se sont aussi mis à pleurer les uns après les autres : cela s’est transmis jusqu’à l’équipe technique. C’était comme un moment collectif pour vider ce qui fait mal à l’intérieur, chez chacun. J’ai retrouvé ce type de moment magique que l’on trouve dans le documentaire, et me sentais du coup à ma place », dit Erige Sehiri dans notre entretien à Cannes (à lire ici avec la critique du film). Ce sont des moments où le réel s’inscrit dans la fiction et qui la transfigurent, ouvrant à un émotion qui n’est pas issue du pathos mais du partage avec les êtres que l’on voit à l’écran.

C’est la magie du cinéma, qui sera le thème de notre troisième article bilan à venir bientôt.

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