Cinéma : un retour vers le futur

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Réponses noires à l’écran noir occidental mais que montrer de la traite négrière? Et si le sujet était la mémoire elle-même…

L’Histoire bégaie
Combien de films sur les guerres mondiales, Napoléon ou Les Mousquetaires ? Et combien de films sur la colonisation ou la guerre d’Algérie ? Il y a sujets chéris et sujets tabous. Prolixe sur maints sujets, le cinéma ne sait comment aborder la traite. Sans doute a-t-il, comme tout un chacun, honte de  » la chose « …
Du côté français, c’est le désert. Bernard Giraudeau a tenté dans Les Caprices d’un fleuve (1996) une exploration de sa fascination pour l’Afrique en amant d’une jolie esclave mais n’échappe ni aux clichés ni à la belle image. Dans La Côte des esclaves (1994), Elio Suhamy a cherché avec les descendants de ceux qui jouèrent un rôle actif dans le commerce négrier les traces sociales de la traite au Bénin. Ce thème de l’esclavage en Afrique est repris par Christian Richard dans Le Courage des autres (1987), avec Sotigui Kouyaté, réalisé alors qu’il était enseignant à l’Inafec, la défunte école de cinéma de Ouagadougou et produit par l’également défunte Cinafric : un film muet mettant en scène la révolte d’une colonne d’esclaves contre leurs maîtres africains. Sa présentation en ouverture du 8ème Fespaco avait déclenché une vive controverse : montrer l’esclavage des Noirs par les Noirs revenait-il à justifier la traite ?
Mais si nous laissons aux Antillais leur identité, on a déjà fait le tour du côté français, si ce n’est un film de Jean Leherissey de 1951, La Montagne verte, avec Michel Vitold, qui obtint le prix Jean Vigo pour avoir documenté la lutte pour l’abolition de l’esclavage et le transport des cendres de Schoelcher au Panthéon…
Et de toute façon, que montrer ? A quoi se sont attaqués les cinéastes noirs ? C’est effectivement par la question de l’image que commence le très fort Asientos du Camerounais François Woukoache (1995) : sur un poste de télévision en diagonale instable, des photographes occidentaux mitraillent l’horreur génocidaire au Rwanda. L’Histoire bégaie :  » c’est en train de recommencer « . Le cinéaste surfe pour trouver l’image juste, éviter l’écueil du misérabilisme, sempiternelle vision de l’asservissement et de la passivité.  » Pourquoi la mer ne rejette-t-elle pas ces cadavres ?  » De la traite, il n’y a rien à voir, rien à montrer. La caméra épouse les murs nus de Gorée. Seule la plainte de la mer peut évoquer celle des esclaves enchaînés. Un enfant court sur des mots de Césaire :  » Dans ma mémoire sont des lacunes. Ma mémoire a sa ceinture de cadavres…  »
Mémoire de la révolte
Réponse première : restaurer l’Histoire. Puisqu’on n’en parle pas, parlons-en ! Le Mauritanien Med Hondo rejoue celle de la traite aux Antilles dans West Indies : Les Nègres marrons de la liberté (1979), osant  » une tragi-comédie musicale  » dans l’unité de décor d’un bateau, un parti-pris scénique intéressant mais filmiquement déconcertant, celui d’une chorégraphie théâtrale en forme de chronique radicale, d’après la pièce du dramaturge martiniquais Daniel Boukman. Il s’agit de rétablir la vérité de l’intérêt économique, de citer les abominations, de déjouer les mythes. Le Sénégalais Ousmane Sembène, l’empêcheur de tourner en rond, n’hésite pas à montrer des esclaves dans la société africaine de son ode à la résistance, le magnifique Ceddo (1977), et les marquent même au fer rouge, définitive inscription dans la chair de leur condition d’esclave. L’Ethiopien Haïlé Guerima convoque dans Sankofa (1993) les esprits du passé pour inverser la présentation hollywoodienne de l’Histoire : plutôt que d’être filmés comme une foule soumise et passive, les esclaves de Sankofa sont des êtres de désir, d’amour et de haine. Plutôt que de n’insister que sur leur aliénation corporelle et spirituelle, le film en fait les acteurs contradictoires et dynamiques d’une lutte de libération.
L’inversion est de taille : lorsque l’Antillais Guy Deslauriers entreprend cette année le tournage de son documentaire-fiction Passage du milieu (sortie prévue en octobre), c’est le point de vue de la cale et non du ponton qu’il prend pour décrire la traversée d’un navire négrier, avec son lot d’épidémies, de morts, de tempête et de calme plat poussant le capitaine à sacrifier les esclaves les plus faibles quand il voit baisser vivres et eau… Et ce point de vue est aussi celui de la révolte des esclaves contre la mise à mort qu’ils subissent.
Car là est le noeud de la mémoire : c’est par leur résistance que les esclaves ont survécu ; c’est par leurs révoltes qu’ils ont finalement décroché l’abolition. Soucieux de contribuer à l’affirmation par les Noirs d’une image positive de soi, les cinéastes noirs multiplient les films historiques sur les marronnages.
Il s’agit de reconstituer un passé disloqué et de se réapproprier des codes culturels. La trilogie du Brésilien Carlos Diegues n’a pas d’autre but en documentant la résistance afro-brésilienne : Ganga Zumba (1963) est centré sur un esclave fugitif découvrant qu’il est le petit-fils du roi de Palmares, la République autarcique des esclaves qui put se maintenir un siècle (de 1595 à 1695) contre les assauts répétés des Hollandais et des Portugais et compta 20 000 membres à son apogée sur un territoire égal au tiers du Portugal ; Xica da Silva (1976) et Quilombo (1984), également sur Palmares, sont conçus comme des samba enredos (intrigue construite comme une école de samba : chants, danse, costumes et paroles formant une narration populaire cohérente), ce qui les fait d’ailleurs friser l’exotisme décoratif. C’est également le cas de Chico Rei (1982), de Walter Lima Jr., une coproduction germano-brésilienne sur un roi africain esclave rachetant sa liberté qui, exploitant avec succès une mine nommée Encardideira, redevient le roi de sa région tout en conservant ses méthodes africaines non-violentes.
Le Cubain noir Sergio Giral a lui aussi réalisé une trilogie où il essaye de restaurer une lecture interne de l’esclavage à Cuba : El Otro Francisco (1975), El Rancheador (1976) et Maluala (1979). Il inverse le point de vue de l’auteur du roman dont est tiré son premier film :  » En terme de caméra, Suárez y Romero, descendant d’une famille de planteurs propriétaires d’esclaves, a orienté la caméra à partir de son angle de maître, la braquant sur les protagonistes de son histoire et oubliant les autres esclaves de la plantation. C’est vers ces derniers que mon film tourne la caméra pour regarder la même histoire à travers l’œil de ceux qui n’ont apparemment pas d’identité mais dont c’est véritablement l’histoire « .
Aux Antilles, Christian Lara, avec comme source l’enquête de son grand-père, fils d’un esclave affranchi en 1848, réalise en 1980 la première fresque historique antillaise : Vivre libre ou mourir. Il y condense l’histoire de la Guadeloupe dans une salle de tribunal où est jugé le colonialisme français et où sont défendus les héros de l’indépendance guadeloupéenne. Avec Sucre amer (1997), il revient avec une fiction sur le thème de la révolte. Elle est encore actuelle, puisque, comme l’affirme l’Ivoirien Diabi Lanciné dans L’Africaine d’Amérique (1991),  » les circonstances qui ont fait de toi une proie ne sont pas différentes « . Méditation un peu trop didactique sur le recours aux racines africaines, le film met l’accent sur la déchirure :  » Tous les peuples nous méprisent à cause de notre passé d’esclave « .
Exorciser la mémoire
Tout est dit. Quand l’Ivoirien Kitia Touré interroge une descendante de négriers nantais dans Les anneaux de la mémoire (1994), il est choqué de ne trouver  » ni remords ni compassion « . Edifiante anthologie des instruments de la traite, le film enquête sur l’impressionnante occultation de la mémoire du port négrier. Car en définitive, le sujet n’est pas la traite, mais bien la mémoire. Et traiter de la mémoire, c’est raviver le présent : le Code Noir de Colbert continue ses ravages, clame le Guadeloupéen Tony Coco-Viloin dans Le Cri des Neg Mawon (1993), cauchemar impressionniste d’un homme de la diaspora noire.  » Le neg marron court encore chez nous  » : tant qu’il aura peur de son Histoire, tant qu’il ne l’aura pas exorcisée – ce qui ne sera possible que lorsqu’elle sera racontée non du dehors mais du dedans. Contradiction :  » Le paradoxe, dit Coco-Viloin, veut qu’en étant dans le jaune de l’œuf, on ne connaît pas l’œuf.  »
Il s’agit dès lors d’accepter l’introspection en conservant la question de l’origine. En somme de jouer un retour dans le futur, comme l’admirable Daughters of the Dust (1991), de l’Afro-américaine Julie Dash. En rupture radicale avec l’esthétique hollywoodienne (style Amistad, cf notre critique dans ce numéro) qui appuie sur une linéarité temporelle sa croyance en la continuité du progrès, le film traduit filmiquement une tradition orale basée sur une conception cyclique du temps. Les personnages trouvent leur identité dans le rythme des plans rapprochés des visages, des plans généraux des paysages et d’une image liant systématiquement la communauté à son espace environnant : les îles Gullah au large de la Caroline du Sud, plaque tournante du commerce des esclaves. Julie Dash se détache ainsi de l’esthétique proche du néo-réalisme italien développée à l’université de Californie à Los Angeles (UCLA) qui transpose dans le ghetto urbain la colonisation du peuple noir américain (cf Bush Mama de Haïlé Guerima) pour la situer sur Ibo-Island, où les anciens esclaves avaient développé une communauté et leur propre culture. C’est dans cet espace que des femmes noires articuleront leur relation à l’Afrique, leur survie et leur mode de vie aux Etats-Unis. De dramatiques confrontations égrènent les déchirements de l’homme noir en Amérique pour finalement tabler sur une identité multiple intégrant la complexité de l’Histoire. En un rituel syncrétique autour d’une bible augmentée du mojo des ancêtres, les membres de la famille traduisent la réconciliation des différentes influences culturelles autant que du passé et du futur. C’est donc bien une éthique de la résistance culturelle que met en scène l’esthétique de ce film essentiel qui, sans jamais montrer les esclaves, cerne la problématique esclavagiste pour le temps présent.
Cela ne va pas sans regarder le passé en face. Retour à Asientos :  » Se taire, dit-il, écouter le silence, réapprendre à regarder pour voir l’innommable. « 

///Article N° : 305

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