Du cinéma métis au cinéma nomade : défense du cinéma

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Une question plombe la discussion sur les cinémas d’Afrique comme un lancinant leitmotiv : le  » cinéma africain  » ne s’adresserait pas à son public. Des cinéastes la posent aujourd’hui d’une nouvelle façon.

Il plane derrière cette accusation, des procès multiples et parfaitement contradictoires de perversité et de malhonnêteté : il n’est pas assez africain (manque d’authenticité), il est fait pour séduire les Occidentaux (contaminé par l’Occident, les cinéastes étant nombreux à y vivre), il ne défend plus rien (se détourne de l’engagement pour l’éveil de la conscience noire), il n’est pas populaire (destiné à des intellos ou des amateurs d’exotisme), il est intéressé (le cinéaste à la recherche de l’argent occidental et d’une médiatisation plus aisée au Nord), il n’est pas du goût des jeunes (ennuyeux, pas assez moderne), il n’est pas assez urbain (devrait documenter l’Afrique en crise, être ancré dans le vécu des spectateurs), il est le produit des autres (techniciens occidentaux, argent européen, diktats des commissions d’aide) etc.
Sortir de l’essentialité
Ne méprisons pas ce qui est parfois exprimé comme des procès d’intention chargés de violence et de mépris : ils représentent une véritable et nécessaire tension. Derrière ces accusations se profile une interrogation identitaire parfaitement contemporaine et qui n’est pas spécifique de l’Afrique : ne sommes-nous pas dans un monde qui se demande où il va face au triomphe de la pensée unique sous le rouleau compresseur de la globalisation ?
Le cinéma est un art populaire dès son origine : il est légitime d’interroger son impact et sa nécessité, voire sa légitimité. Laissons cependant de côté le discours essentialiste, d’ailleurs souvent tenu par des Européens plus royalistes que le roi, convaincus de défendre la bonne cause en criant au scandale chaque fois qu’une œuvre ne peut plus être identifiée comme authentiquement africaine : ils définissent des critères d’exclusion parfaitement réifiants qui ne cessent de dire à l’Africain ce qu’il doit être et faire. Ils sont aux premières loges pour accuser le film de ne pas être destiné à son  » public naturel « , sauf que le manque d’africanité qu’ils brocardent correspond davantage à leur propre projection sur l’Afrique qu’aux aspirations d’une jeunesse africaine en blue-jeans et marques américaines, éprise de mondialisation par l’ouverture qu’elle leur apporte sur le monde, et dont les formes de résistance bien réelles au matraquage culturel sont tout autres que les enfermements identitaires qu’on voudrait pouvoir leur prêter.
De la même façon, toute tentative de définir ce qu’est ou n’est pas le  » cinéma africain  » (qui fonde pourtant nombre d’ouvrages même récents écrits sur cette cinématographie) vire nécessairement dans le travers d’une catégorisation aux essences coloniales et respecte bien peu ce que cette cinématographie propose en termes de regard et de positionnement, et notamment ce vent nouveau qui souffle depuis dix ou quinze ans à travers des films novateurs dans leur thématique comme dans leur esthétique. (1)
Ce sont les critiques qui trouvent des écoles là où il n’y a que démarches individuelles : le néoréalisme, la Nouvelle Vague etc. C’est normal : leur travail est de mettre en liaison pour éclairer les enjeux de travaux isolés. Mais la rupture qui s’affirme aujourd’hui a ses propres regroupements, même si la Guilde africaine des réalisateurs et producteurs éclate en tous sens et est loin de regrouper tous ceux qui s’en réclament. Cette rupture se cherche sans vraiment se trouver, mais n’est-ce pas son destin puisqu’elle ne veut rien figer ? Son ancrage est de reposer la question de la place de l’Afrique dans le monde plutôt que de tenter de magnifier la force de ses origines. Comme l’exprime le réalisateur tchadien Mahamat Saleh Haroun,  » contrairement à ce que disait Ahmadou Hampâté Bâ (« Il faut savoir d’où on vient pour savoir où l’on va »), nous sommes nombreux à dire : « Le plus important est de savoir où l’on est pour savoir où l’on va ». On peut savoir d’où l’on vient et ne pas savoir où l’on est. C’est cette conscience qui permet de générer une recherche esthétique.  » (2)
Le refus du métissage
Savoir où l’on est implique d’interroger sa place en termes de territoire autant que d’influences et de partage. C’est ainsi qu’on a pu parler de cinémas métis, terme qui disparaît peu à peu au profit de cinéma nomade ou de l’errance. Cette évolution sémantique caractérise un changement de positionnement fondamental, un moment où l’Afrique apporte un questionnement essentiel à l’histoire du cinéma.
Il n’est pas étonnant que la Guilde ait dans son bulletin (3) rejeté le terme de métissage si souvent appliqué aux films réalisés par des  » Africains-Européens « , cette génération postcoloniale qui se situe davantage dans le cinéma mondial que forcée de produire des films clairement destinés à un public africain, de la même façon que l’écrivain togolais Kossi Efoui affirme que  » l’œuvre d’un écrivain africain ne saurait être enfermée dans l’image folkloriste qu’on se fait de son origine « . Qualifier ces films de métis serait y trouver un mélange d’origines supposées autonomes ou séparées, dont la hiérarchisation est encore virulente dans le monde, ce qui n’est pas sans les renvoyer à la sempiternelle projection opérée sur l’Afrique et les Africains. Cette vision essentialiste de l’Afrique fait mine d’ignorer que leur propre origine africaine est elle-même traversée par les cultures autres : les renvoyer à leur identité les enferme et les fige dans une différence érigée comme leur caractéristique première.
L’Afrique est traversée par l’Autre parce qu’elle y est forcée (traite, colonisation, néocolonialisme) mais aussi parce qu’elle le veut bien : l’Autre y est en général le bienvenu, même après ce qu’il y a commis. La culture africaine est volontiers syncrétique, sa force étant d’opérer sans cesse un habile tri de ce qu’elle veut prendre ou ne pas prendre dans ce qui vient la traverser. Ce n’est pas un métissage, c’est une appropriation de ce qui vient l’enrichir culturellement.
Mais lorsque Abderrahmane Sissako se met lui-même en scène au début de La Vie sur terre dans la surabondance d’un supermarché parisien pour acheter une énorme peluche, quel clin d’œil ironique aussi à l’inanité de certains emprunts culturels ! Son film vibre de cette relation complexe et violente entre le Nord et le Sud : alors que, convoquant Césaire, il vilipende la façon dont les Occidentaux font de l’Afrique un spectacle (misérabilisme, image anecdotique, sensationnalisme, superficialité, séduction etc.), les tribulations des habitants du village de Sokolo pour téléphoner lui permettent de faire sentir combien le continent cherche à communiquer : comme le résume l’opérateur du téléphone public,  » La communication, c’est une question de chance. Souvent ça marche, souvent ça ne marche pas.  » L’essentiel n’est pas dans l’efficacité mais dans le désir de communiquer.
C’est alors que ce qui semble figé dans ce village où tout va à son rythme s’anime du désir des êtres et que cette simple volonté de communiquer prouve le souci de la rencontre avec l’Autre. Sissako rencontre une femme et un lien se tisse mais il ne débouchera pas dans la durée : ce flottement de l’incertitude caractérise toute son écriture filmique, une prise en compte du hasard qui n’est pas absence d’action mais ouverture au possible. Cela se traduit sur le tournage par une mobilité permanente d’un scénario prêt à changer au gré des rencontres et des remises en cause. Cette femme était rentrée ainsi dans l’image. Le film respire alors de l’écoute qu’il manifeste et la propose comme éthique du regard :  » Il faut que l’œil écoute » « , disait Godard. Nous ne sommes plus là dans un cinéma qui représente l’Afrique au sens de la célébrer dans sa grandeur culturelle mais dans un cinéma pénétré par la conscience des enjeux actuels du continent. L’heure n’est plus aux solutions toutes faites des messages assénés et des idéologies messianiques mais à une recherche humble mais impliquée des voies d’un avenir incertain.
Nouvelle place du spectateur
Cela ne peut passer que par un travail sur soi qui mobilise non seulement de nouvelles thématiques explorant l’intime et l’introspection mais aussi une relation au sujet qui cherche la juste distance en permettant à chacun de s’associer à cette quête. Le spectateur est ainsi mobilisé, non en tant qu’Africain se reconnaissant dans un discours commun, mais en tant qu’homme : un tel cinéma parle à tous parce qu’il joue une carte sensible, celle de la poésie. C’est l’homme lui-même le sujet et non seulement ses problèmes. Plus on explore l’intime des relations hommes-femmes par exemple, plus ce qui prime n’est plus d’affirmer des valeurs ou un message mais de révéler des contradictions et des tensions. Dans (Paris xy) de Zeka Laplaine, Max est monsieur Tout le monde : c’est toujours d’amour qu’on est malade, et il n’échappe pas à la règle. L’intérêt pour nous est qu’il prend peu à peu conscience de ses failles.
Ce cinéma de petit budget et de noir et blanc ose l’incertitude et l’improvisation pour davantage d’intériorité et de sincérité. Comme Haroun dans Bye bye Africa, le réalisateur prend le risque d’interpréter lui-même un personnage peu sympathique. Non seulement parce que la vie est ainsi mais aussi et surtout parce qu’à l’heure de la téléréalité qui n’a de réelle que le nom et après un siècle de cinéma cherchant à conforter le spectateur dans une connivence feutrée avec les personnages, il est important aujourd’hui de le mettre en position de comprendre ce que vit l’Afrique dans le monde, une marginalité contrainte au point qu’elle finit par faire sienne cette sous-représentation à défaut de pouvoir la dépasser.
Certes, Rossellini avait déjà mis en scène dans Stromboli une Ingrid Bergman pas vraiment idéale pour l’identification, sa douloureuse résistance entraînant le spectateur dans une difficile ambivalence. Un Antonioni par exemple avait lui aussi des personnages agaçants, poussant le spectateur vers ses propres limites d’acceptation du film. C’est dans cette énergie que se situe le Abdallah d’Heremakono d’Abderrahmane Sissako : il se traîne, hésite, reste silencieux, timide face aux filles. En position d’attente d’un bonheur incertain qu’il définit dans le départ tandis que d’autres le cherchent sur place, il est en suspens, dans les limbes d’une Afrique trop chaotique pour être cernée rationnellement. On voudrait le voir franchir la ligne mais elle reste invisible, à l’écran comme dans la vie. Cette ligne qui nous permettrait de croire à ce que nous voudrions être. Le cinéma n’est-il pas là pour nous aider à retrouver le désir de vivre ? Nouvelle croyance face au déclin du religieux, ce cinéma ne construit plus une vérité mais invite à la réinventer.  » Ont-ils vraiment besoin de lumière ?  » demande Maata, l’électricien qui ne sait comment faire fonctionner la lampe. Son jeune apprenti Khatra y croit fermement, lui qui veut devenir électricien à son tour. L’ampoule de Maata décédé et qu’il jette à la mer lui reviendra : il a besoin de la lumière, il la transmettra. Mais ce ne sera pas celle des images importées des écrans de télévision, ce ne sera même pas le voyage dans l’ailleurs où l’aurait emmené le train qu’on l’empêche de prendre.
À la manière de l’enfant de Yeelen (La Lumière) de Souleymane Cissé qui déterre l’œuf de la connaissance avant d’aller la porter aux hommes, Khatra se saisit de la lampe pour en faire un outil. Si le film se termine sur une dune aux contours sensuels, c’est que c’est dans ce type de sensibilité que se cache l’avenir. Son apprentissage est essentiel, comme cette gamine qui apprend à chanter : c’est l’acte poétique lui-même qui appelle à se voir en face pour rééquilibrer partout le masculin et le féminin, et c’est sans doute là que se construit l’avenir du monde.
Une transformation est à l’œuvre, issue de la mise en abyme : les protagonistes du Jardin de Papa de Zeka Laplaine ne sont plus les mêmes après cette nuit d’horreur, ils se sont révélés et ont choisi leur camp. Le film n’est pas seulement la mise en scène de leur évolution, il est esthétiquement parlant lui-même un work in progress dont nous sommes en quelque sorte exclus. Rien d’étonnant aux réactions négatives après l’attribution de l’Étalon de Yennenga du Fespaco à Heremakono, en 2003 : il n’est pas simple pour le spectateur de se voir ainsi mis de côté, sans possibilité d’identification. Le cinéaste est un troisième larron qui vient s’inscrire entre le spectateur et le personnage, créant de la distance plutôt que mettant en scène la proximité. Une bonne dose de documentaire s’inscrit dans le film : nous devenons spectateurs de corps en mouvement qui ne sont plus nous mais un autre, expérience moderne d’une altérité irréductible, essentielle pour comprendre que l’Afrique n’est pas la projection que l’on croit, que ce soit en Europe ou en Afrique.
Une nouvelle conscience
Il n’est plus ici question de métissage : cette solitude du spectateur ne se résout pas dans le mélange mais dans une solidarité d’un nouveau type, des liens qui seraient à chercher dans une pensée commune de sa place dans le monde. D’où l’importance doucement reconnue du cinéma documentaire et ses recherches actuelles de proximité : lorsque Moussa Touré filme les femmes violées dans Nous sommes nombreuses ou les enfants des rues de Brazzaville dans Poussières de ville, ce n’est pas de la compassion qu’il cherche à faire naître chez le spectateur. Il ne joue pas la corde sentimentale : sa distance est juste et ne prête pas aux larmes.
C’est à une conscience qu’il appelle, et cela passe par une esthétique : comment il cadre ces femmes et ces enfants, dans quel décor et dans quel éclairage, où il met sa caméra et à quelle distance, quelles questions il pose et s’il laisse la liberté de la réponse, qu’est-ce qu’il partage avec eux réellement. Cette proximité est essentielle ; elle se nourrit de sincérité. Ce sont ces deux facteurs qui permettent au sujet de ne plus être Africain mais simplement humain, et donc d’intéresser la planète entière comme un alter ego (un autre semblable) et non comme une curiosité lacrymogène.
 » L’époque demande une conscience accompagnée d’une pensée, dit encore Mahamat Saleh Haroun. On ne peut plus produire pour éveiller les consciences. Ce n’est plus suffisant. Il faut cette humilité de porter le débat sur le terrain du cinéma lui-même comme création artistique en soi et non seulement pour faire progresser des causes.  » Encore faudrait-il que cela ait lieu : où est l’espace critique dans les médias, où sont les critiques et les revues de cinéma ? Il ne suffit plus de s’extasier en cœur sur la pertinence d’un Sembène, si fulgurante soit-elle. Un débat doit avoir lieu, qui n’évite pas les remises en causes et les luttes fondatrices. Car une nouvelle donne est venue renforcer le poids de l’enjeu !
Nécessité de la critique
Il n’y a pas de hasard : c’est à ce tournant historique que se structure nécessairement la pensée critique. La récente apparition de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC, novembre 2004, www.africine.org) révèle l’urgence d’un accompagnement critique. S’agit-il de s’inscrire dans une réflexion sur les enjeux moraux de la mise en scène cinématographique ? On voit certes le jeune cinéma vidéo reproduire notamment au Nigeria les perversions déjà à l’œuvre dans les productions de masse : représentation sans voile d’une violence manipulatrice, irrespect du sujet par un voyeurisme exacerbé, négation des valeurs fondatrices de la société etc. Cette réflexion serait ainsi dans la droite ligne de la pensée critique développée en Occident après la shoah et que Claude Lanzmann théorise dans son film éponyme, puisant aussi bien dans la pensée d’André Bazin que chez Godard qui affirmait :  » Le travelling est affaire de morale « .
Mais doit-on émettre des critères de l’honorable et du méprisable, avec, comme l’écrit Jean-Michel Frodon dans un récent article des Cahiers du cinéma,  » le sifflet à la bouche et le carnet de contraventions à la main  » ? (4) Il plaide pour une interrogation critique sans prétention normative en rétablissant la singularité de l’œuvre et celle du regard sur l’œuvre. N’est-ce pas la revendication même de ces cinéastes notamment africains qui délaissent le film comme éducation (école du soir) pour privilégier le film comme œuvre d’art, non pas un art pour l’art stérile mais produisant une émotion qui ne soit pas sentimentale mais productrice de pensée, qui renonce au spectacle pour mobiliser le spectateur en tant que sujet actif et non objet consommateur ? Le critique est dès lors celui qui propose une réflexion sur cette relation entre le film et lui-même, et ne se détache du spectateur moyen que parce qu’il se cultive pour pouvoir analyser les stratégies esthétiques mises en œuvre par le cinéaste.
Ce n’est donc pas qu’il y ait du filmable et de l’infilmable dans la représentation du sexe et de la mort, mais bien une façon louable qu’a le cinéaste de mobiliser l’autonomie du spectateur ou méprisable de l’immobiliser dans l’assouvissement d’une pulsion.
Sortir de la marge
Si le moment est historique tant pour le cinéma africain que pour la pensée critique qui l’accompagne, c’est que c’est l’Afrique elle-même qui sombre dans les enfers de l’oubli. Sa légendaire résistance culturelle ne tiendra plus longtemps face à la pauvreté qui la ronge, avec ses sœurs de misère que sont la corruption, l’intolérance et la guerre. Ce n’est pas par l’économie mais par l’art qu’elle pourra retrouver sa place au centre et non dans les marges de la représentation.  » La nouveauté est cette prétention, qui n’est plus de l’ambition, de représenter l’Afrique avec l’idée que sa place est dans le centre et non à la marge « , dit encore Haroun.
Seulement voilà : la marge, les artistes l’ont adoptée. Momar Désiré Kane montre dans son récent ouvrage à quel point la marginalité structure le discours littéraire et cinématographique africain. (5) Rien d’étonnant à ce qu’on attende d’un Africain qu’il ne sorte pas de sa forêt et qu’on lui pose sans cesse la question de son  » africanité « .
N’est-il pas contradictoire de vouloir sortir de la marge pour affirmer sa place dans le monde alors même qu’on trouve dans la marge une structure d’identité ? De même que le métissage renvoie à une pensée dualiste, la marginalité implique deux pôles : un extérieur sauvage et menaçant contre un centre rassurant. Vouloir sortir l’Afrique de la marginalité historique sans tomber dans les fixations antécoloniales de la Négritude implique de s’attaquer à l’imaginaire qui sous-tend cette vision. Plus que jamais, les cinéastes sont condamnés à lutter contre les fantasmes qui voudraient les enfermer dans un espace traditionnel territorialement déterminé. C’est pourquoi ils revendiquent l’errance comme caractéristique de leur place dans le monde. Plutôt qu’un cinéma métisse, c’est un cinéma nomade qui cherche à s’imposer, sans jamais renier ses origines mais en les considérant comme un passage. Dans la lignée de l’œuvre de Djibril Diop Mambéty, cinéma prophétique de la cruauté par sa représentation de l’impossible ancrage dans la violence faite à l’Afrique, ce cinéma qui se cherche utilise les ficelles de l’oralité pour affirmer sa différence et sa résistance. (6) L’oraliture chère à Ahmadou Kourouma se relit de façon limpide dans Le Fleuve de Mama Keïta, Heremakono d’Abderrahmane Sissako ou Bye bye Africa de Mahamat Saleh Haroun comme elle se retrouve dans ce manifeste qu’est L’Afrance d’Alain Gomis. Relecture moderne de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, L’Afrance inverse le  » programme  » : la rencontre entre l’Occident et l’Afrique ne conduit plus à la folie et à la mort ; l’hybridation sera finalement assumée par le fils qui revient voir son père au terme d’un périple aux confins du suicide dans le cercle vicieux du rejet français. Il ne s’agit pas de se renier et d’en être coupable mais de la revendiquer : lorsque dans un plan final où ils sont face à face cadrés à égalité, le père demande à son fils :  » Alors tu vas nous abandonner ? « , celui-ci lui répond  » Oui « . Terminant son film en plaçant son héros au milieu des baobabs, le métis Alain Gomis donne raison à Haroun quand il dit encore :  » Plus on se met dans le monde, plus on est porteurs d’Afrique. Plus on s’éloigne de chez soi, plus on y est rattaché !  »
 » On se heurte alors à ceux qui croient que la proximité géographique est porteuse de vérité « , ajoute-t-il. Vue sous cet angle, la question du public est comme un boulet au pied.  » Le problème est d’arriver à s’affranchir du regard des autres et s’affirmer comme un artiste singulier qui n’est pas la somme de ceux qui sont là-bas. Le regard des autres façonne le travail artistique de tous : c’est la structuration de la pensée qui permet d’en sortir « , conclut Haroun. Et c’est elle qui permet de bâtir ensemble une nouvelle inscription dans le monde.

Notes
(1) cf. le dossier « Cinéma : l’exception africaine », Africultures n°45, février 2002, L’Harmattan, et sur www.africultures.com.
(2) Les citations de cet article sont issues d’un entretien préparatoire avec Mahamat Saleh Haroun, Apt, novembre 2004, publié sur www.africultures.com
(3) Bulletin n°5, septembre 2001, « Nomadisme, errance, exil, voyages : nous sommes tous des charlots », à lire sur www.cinemadafrique.com
(4) « L’horizon éthique », décembre 2004, p. 60-62.
(5) Momar Désiré Kane, Marginalité et errance dans la littérature et le cinéma africains francophones : les carrefours mobiles, collection Images plurielles, L’Harmattan 2004.
(6) cf. Olivier Barlet, « Les nouvelles écritures francophones des cinéastes afro-européens« ¸ in « Écritures dans les cinémas d’Afrique noire », revue CiNéMAS vol. 11 / n°1, Montréal, automne 2000.
Président d’Africultures, Olivier Barlet est aussi critique de cinéma et dirige la collection  » Images plurielles «  aux éditions L’Harmattan, Paris. Dernier ouvrage paru : Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question (L’Harmattan, Zed Books, L’Harmattan-Italia, Horlemann Verlag / Arte).///Article N° : 3727

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