entretien d’Olivier Barlet avec Joseph Gaye Ramaka

Festival de Cannes 2001
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Pourquoi le choix de Carmen ?
C’est un sujet traité dans toutes les langues et je pourrais dire pourquoi pas dans ma culture et dans la langue. Mais la véritable raison est que j’ai grandi à St Louis entouré de femmes : mes grands-mères, mes tantes, mes cousines qui avaient un port que je retrouve dans le texte de Mérimée. Cette femme espagnole extrêmement forte et libre, avec un sens de la liberté poussé jusqu’à l’extrême, je l’ai souvent retrouvée chez les femmes qui m’ont entouré et m’entourent encore. Je n’ai donc pas eu le sentiment d’aller chercher ailleurs. Quand j’ai vu les différentes versions de Carmen, comme celle de Godard, ou celle de Carmen Jones, je retrouvais des Carmen que je connaissais déjà. Je voulais ainsi m’exprimer par rapport à une matière émotionnelle connue lorsque j’ai grandi et que j’ai essayé de traduire avec les sonorités et les gestuelles qui me sont restées ou que j’ai découvert entre temps.
Ne peut-on voir dans ce jeu de fascination et rejet un condensé du rapport à ta propre culture ?
Je suis rythmé et mis en mouvement par les émotions que me procure au quotidien ce pays. Tu connais la phrase célèbre comme quoi le tigre ne ressent pas le besoin d’affirmer sa tigritude…
L’énigme de Karmen est l’objet réel de son amour, d’où ma question.
Karmen aime l’amour vrai, entier, sans concession, sans calcul. Elle peut le retrouver par-ci par-là mais jamais entièrement chez la même personne. La directrice de la prison, peut-être, mais elle a l’amour triste alors que l’amour doit être un hymne à la joie, la paix, la sérénité. Lamine réussit à la faire rire mais cela reste limité. C’est la tragédie d’une personne qui a un sens fort de la liberté : j’ai rencontré cela chez des femmes qui sont prêtes à assumer des conditions les plus extrêmes pour être fidèles à leurs convictions profondes. Karmen est une tragédie ! D’où la permanence du requiem dans l’espace sonore du film.
Elle incarne complètement cette tragédie à travers son corps.
Elle a du mal à saisir l’énonciation que lui indique son corps. Elle n’est pas dans l’opposition corps-esprit ; son corps est vivant, son esprit se confond avec les mouvements de son corps. Lorsque les signes annonciateurs de sa mort prochaine se déclarent, elle ne comprend plus très bien. Elle n’a pas perdu le sens de sa quête mais elle ne saisit pas le sens de son corps.
On sent que le film est sous-tendu par ce rapport au corps, comme un accompagnement constant de l’expression du désir.
Tout à fait. Dans l’écriture, je pars toujours de sons, de rythmes, de syncopes, qui me viennent avec des textures, des couleurs, des gestes, des mouvements, des dialogues. Il y a ensuite très peu de décalage avec le résultat, y compris dans les ellipses. Quand j’écris, je rythme car j’ai toujours en tête le son que j’entends physiquement ou que j’imagine. Une sorte d’évidence d’écriture en découle, à l’écoute de laquelle je me mets. Je reste ainsi très proche du montage écrit dans le scénario.
Etais-tu tenté par le genre comédie musicale ?
Je ne me suis pas posé la question. Les parties chantées ou dialoguées se sont quasiment imposées à moi. Je ne fais pas une grande différence entre ce qui est dit, ce qui est mouvement et ce qui est chanté : c’est une gamme dans laquelle on se ballade – ce qu’il faut réussir à garder, c’est le tempo. Ce n’est pas une comédie musicale au sens où elle s’est faite aux Etats-Unis avec une continuité qui s’opére entre des parties nettement distinctes, chantées puis parlées. J’ai voulu une constance de traitement, avec un rythme proche du chant dans les phrases parlées aussi. (Joe Gaye Ramaka rythme alors des phrases en wolof ou en français). Tout est question de tempo : selon l’émotion que l’on exprime s’affirme le besoin de le chanter ou de le dire. Je ne me pose donc pas la question de savoir si je fais une comédie musicale, un opéra baroque ou, comme le disait si joliment Jacques Demy « en chanté » : j’ai tenté de laisser sortir et, avec l’aide souvent des autres, de me pencher sur le bébé et de me demander ce qu’il me dit.
J’ai été frappé que la projection sur le corps africain n’opère pas dans le film : une distance s’instaure qui évite l’érotisme pour laisser la place à la sensualité.
Où commence la sensualité ou l’érotisme ? A partir de quelle culture on les ressent ? Le genou de Claire était érotique…
Des plans de descente sur la mer au moment de la mort du vieux Samba m’ont rappelé Touki Bouki…
Je m’organise autour d’une émotion : je tente de la suivre et elle détermine le cadre et le mouvement. Je mets les corps en mouvement dans un espace en me demandant ce qu’ils disent. Ce n’est que là que je place la caméra. J’ai ainsi pensé qu’on sentirait mieux la violence exercée sur le vieux Samba si on la voyait de loin. Djibril était un homme de mer et le rapprochement est évident.
C’est vrai que la mer est très présente dans le film.
Elle m’a beaucoup aidé à supporter la vie à Dakar et ses duretés. Je vis aujourd’hui à Dakar près de la mer : c’est une posture presque naturelle, des espaces de liberté.
Une production avec Toscan du Plantier et 17 millions de FF de budget : as-tu eu les moyens que tu voulais ?
On fait avec les moyens dont on dispose, le problème étant de rebondir de façon créative quand on en manque. La production est partagée entre Euripide Productions avec Daniel Toscan du Plantier et Frédéric Sichler, les Canadiens et l’Atelier de l’Arche au Sénégal. J’ai pu faire partager l’envie de faire ce film avec d’autres personnes : c’était un mouvement humain pour qu’il se fasse avec les moyens qui étaient là, sans les gaspiller mais en respectant les risques pris aussi par les amis d’Arte, de Canal Horizons, de Canal +, des Affaires étrangères, du CNC, de l’Union européenne. On ne pouvait s’amuser avec cela : il fallait en user en se disant que c’est précieux ce qu’on a en mains. J’espère avoir respecté mon engagement.

///Article N° : 2371

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