La Leçon de cinéma de Raoul Peck

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Raoul Peck est en ce mois de mai 2012 à l’honneur : il fait partie du jury qui décerne la palme d’or au festival de Cannes. Nous publions ci-dessous la leçon de cinéma qu’il avait donnée durant le Festival des films d’Afrique en pays d’Apt. Il y expose avec précision son parcours et sa méthode, en dialogue avec Olivier Barlet.

Comme nous en avons l’habitude à Apt, cette leçon de cinéma ne sera pas seulement une biographie mais aussi et surtout un échange sur la méthode de cinéma qui traverse vos films. Un grand merci à vous de bien vouloir vous plier à l’exercice ! Mais pour vous situer, il nous faut débuter par quelques éléments biographiques. Vous êtes né à Port-au-Prince en 1953 : nous avons le même âge mais je dois dire que je m’incline bien bas quand je vois la somme de vos réalisations ! Donc, vos parents vont échapper à la dictature haïtienne pour venir au Congo…
Effectivement, mon père a été arrêté à deux reprises. C’était durant la montée de la dictature de François Duvalier en Haïti, et il s’est rendu compte qu’il n’en réchapperait peut-être pas une troisième fois. Comme beaucoup de cadres qui ont, comme lui, quitté Haïti pour les États-Unis, le Canada et l’Afrique, il a donc décidé de partir. Beaucoup d’Haïtiens se sont donc retrouvés au Congo et ont été les premiers conseillers, constructeurs, enseignants, médecins de la nouvelle administration congolaise.
Donc votre père a travaillé au ministère de l’Agriculture, et votre mère était secrétaire du bourgmestre de Léopoldville. Moi, j’ai un souvenir de cinéma qui m’a absolument marqué, c’est « Ma mère raconte… », dans votre documentaire Lumumba, la mort d’un prophète, qui malheureusement ne tourne plus assez, car il reste complètement actuel et magnifique. Il y a là un événement de cinéma, dans cette façon de rapprocher l’Histoire et l’intime, de les mettre en perspective. Mais vous ne restez pas toujours sur place. Le Congo étant très instable, vous partez étudier ailleurs, des études d’ingénieur, si je ne m’abuse…
Tout d’abord j’ai effectué mes études secondaires en France. Puis je suis parti en Allemagne faire des études d’ingénieur économiste.
En Allemagne, ce sera un petit peu comme dans le Teza d’Haile Gerima : une effervescence de rencontres, des gens qui viennent du monde entier, la possibilité véritablement de découvrir beaucoup de choses ?
En effet, une époque qui m’a permis – je n’avais que 18, 19 ans – de découvrir, de pratiquer, de créer des amitiés qui durent encore aujourd’hui. Berlin, à l’époque, était un centre du monde puisqu’il y avait des exilés du monde entier, des brésiliens, turcs, iraniens, etc. Il y avait le monde en ébullition des grands conflits du moment et des guerres de libération, des Palestiniens, des Sud-Africains, des Namibiens, des Angolais, des Nicaraguéens, tous avec leurs antennes d’organisation. Donc il y avait encore une réelle solidarité internationale de résistance. Mais pour le monde dominant également, Berlin étant un lieu incontournable. Tous les grands chefs d’État, américain, français, britannique, etc. se devaient de passer par Berlin. C’était un lieu en agitation permanente, un lieu de militantisme et j’ai vraiment profité de tout cela. Cela m’a formé, m’a permis de comprendre les absurdités, les contradictions du monde et m’a aussi ouvert à la complexité de ce même monde. J’ai pu aussi étudier, parallèlement à mes études, Marx, Gramsci, les auteurs latino-américains, Fanon, Machel, les philosophes de Francfort, la théologie de la libération, les syndicalistes progressistes italiens comme Bruno Trentin, Althuser, tout cela dans un grand bain culturel.
Ce vécu de migration entre Haïti, le Congo, la France, l’Allemagne, cette effervescence politique de l’époque, cette expérience du contact avec des gens qui voulaient changer le monde, tout cela va ensuite marquer votre cinématographie ?
Oui. J’ai eu la chance de pouvoir faire ce métier, même si je n’avais pas, au départ, une envie particulière de faire du cinéma. Pour moi, le cinéma était d’abord un contenu, un instrument pour faire autre chose, jamais un but en soi. Cela m’a procuré une grande liberté et la faculté de pouvoir refuser, dire non à ce qui aurait pu être des choix séduisants et faciles dans un métier pas très connu pour être un repère de gauchistes. J’ai pu ainsi choisir ma propre voie, gérer les contraintes financières, politiques, culturelles, esthétiques, sans me perdre moi, ni mes orientations profondes. Le cinéma reste une industrie, un lieu de pouvoir, un lieu d’ambition démesurée. Se libérer très tôt des craintes et contraintes matérielles ainsi que de la peur d’être éjecté du système vous délivre du chantage permanent.
Vous faites du journalisme, de la photographie et finalement vous suivez une formation de cinéma à l’Académie du film et de la télévision de Berlin.
Vous venez de résumer en une phrase des années de torture et de doute ! Si je vais en Allemagne, c’est pour être ingénieur, économiste, avoir comme le pensait mon père, une formation crédible, solide, qui me permette de « subvenir aux besoins d’une famille » ! Heureusement, j’ai eu la chance de pouvoir faire d’autres rencontres. Mon père était je pense, un cinéaste manqué, il faisait de la photo, s’était acheté une caméra Super-8 et filmait la famille, les voyages et tout ce qui bouge. J’ai donc eu le privilège de grandir avec les images mais je l’ai toujours considéré comme un loisir. L’idée d’un métier ne m’a jamais effleuré. D’abord ce n’était pas défendable. En Haïti, comme dans beaucoup de pays, être artiste, c’est assez peu recommandable, c’est le dernier recours, lorsqu’on a raté sa vie (sourire) ! Donc, c’est inconcevable de dire à ses parents : « je veux faire du cinéma » ou « je voudrais faire de la photo ». Une vaste blague. Ce n’est que plus tard, après avoir terminé mes études d’ingénieur – économiste, et commencé un doctorat, que ces activités « artistiques » parallèles ont pris de plus en plus de place, jusqu’au moment où elles ont croisé le politique et le contenu de ce que je faisais. Et la question s’est posée, que vais-je faire de ma vie ? Intégrer une grande entreprise, y gagner de l’argent, veiller aux investissements de cette compagnie ou bien me créer une autre vie ? Et en arrière-fond, il y a Haïti, qui est le lieu du retour. C’est peut-être ce qui m’a sauvé. Je ne suis pas venu en Europe en pensant que j’allais y rester. Je savais que j’allais me former autant que possible puis retourner en Haïti, de manière clandestine s’il le fallait – on ne savait pas à l’époque combien de temps la dictature allait durer -. Il y avait des réseaux politiques en exil bien organisés, qui préparaient ce retour-là. J’ai toujours grandi et vécu avec cette option comme étant la destinée principale. Quand le cinéma m’est apparu comme un instrument utilisable dans cette bataille, j’ai petit à petit pris la décision de m’y consacrer. Mais je ne pouvais le faire qu’après avoir prouvé à mon entourage (et à mes parents) que je pouvais avoir un diplôme et ne pas être un « raté ». Donc j’ai passé le concours d’entrée à l’Académie de cinéma de Berlin et j’ai été reçu.
Et vous réaliserez votre premier long-métrage, Haitian Corner, durant ces études.
Oui, j’avais commencé à écrire Haitian Corner avant même de commencer à l’Académie. Après les deux premières années, j’ai trouvé de l’argent à la ZDF (deuxième chaîne de la télévision allemande) pour faire mon premier film. J’ai alors interrompu mes études pour aller tourner ce film à New York, dans la communauté haïtienne de Brooklyn. Une fois le film terminé, je suis revenu à l’école pour terminer mon diplôme.
C’était une manière de parler d’Haïti sans pouvoir y aller…
Oui, on était encore en période de dictature, donc le lieu d’émigration importante le plus proche d’Haïti était New York.
Vient ensuite, en se limitant aux grandes dates, le documentaire de long-métrage Lumumba, la mort d’un prophète en 1991, réflexion très personnelle, de mémoire et d’Histoire.
Lumumba, la mort d’un prophète
fut pour moi un film fondateur, même si je ne m’en rendais pas encore compte en le faisant. Ce film s’est construit en le faisant : je l’ai conçu en pensant écrire un film de fiction sur l’assassinat de Patrice Lumumba, film que je ne réaliserai que dix ans plus tard. Une note d’intention consiste à exposer ce qui vous attache – de manière intuitive, émotive, au sujet – pourquoi vous choisissez de le traiter. J’ai donc pensé à raconter une partie de mon histoire du Congo, l’histoire de mes parents. Plus j’écrivais, plus je me rendais compte qu’un autre sujet apparaissait, et que cette autre histoire méritait d’être racontée – avant. Non pas tant que je voulais parler de moi, mais parce qu’à travers l’histoire de ma famille, je pouvais m’approcher différemment et plus efficacement de la grande Histoire du Congo et du monde. Le Congo étant l’exemple parfait de tout ce qui s’est passé dans les autres pays du Tiers-monde, et en Afrique en particulier. En réorientant le projet vers ce film documentaire, les grandes préoccupations de mon engagement et de ma vie présente prenaient leur place : à travers les photos et les films de famille, tant au Congo qu’en Haïti, l’histoire familiale devenait l’Histoire collective. J’ai peu à peu compris la responsabilité du cinéaste, le privilège qu’il a de pouvoir s’exprimer et la responsabilité qu’il a de se mesurer au reste du monde, et non uniquement à son propre village. Dans mon cas personnel, je me retrouve confronté avec le cinéma de mes aînés, avec l’ambition, naïve peut-être, de s’y mesurer. Sauf que je découvre vite que mon héritage filmique est fondamentalement pauvre. L’héritage de nos mémoires est très peu transmis. Je débarquais dans un champ inhabité, sans grands documentaristes africains. De grands exemples latino-américains comme le Cubain Santiago Alvarez, les Argentins Solanas et Getino (L’Heure des brasiers), le Bolivien Jorge Sanjinès et quelques autres. Il y avait très peu d’œuvres qui se rapprochaient de ce que j’avais en tête.
Et pourtant, nous sommes en 1991…
En fait, l’œuvre qui m’a également marqué à cette époque, c’est bien celle de Chris Marker, l’un des rares à faire sienne l’histoire des autres tout en étant accepté, intégré dans l’imaginaire de l’autre. Il a su très tôt se débarrasser de l’eurocentrisme paresseux de l’époque. Il eut la modestie et le culot de passer de l’autre côté du rideau. Mais il y a aussi l’œuvre d’Alexander Kluge, le Marker de l’Allemagne. Ce sont de vrais chercheurs de cinéma, de vrais chercheurs d’histoire, de modes de fabrication. Ils m’ont insufflé cette liberté, et m’ont permis, dès le départ, de dire voilà, je suis en train de tenter quelque chose pour lequel je n’ai pas vraiment de modèle, et peu de pistes, mais des références incontournables comme Sans Soleil. De là je pars donc à la recherche d’un film encore à imaginer et à construire. Je décide d’intégrer dans le film lui-même, la thématique du film en train de se faire. Ce qui demandait une énorme flexibilité en terme de production, mais offrait une liberté incroyable en terme de création. Notamment cette capacité de travailler les archives, de les décoder, de les dé-manipuler, de leur faire trahir ce qu’elles ne disaient pas clairement.
Mais il fallait d’abord les trouver ces archives ! À cette époque leur accès était difficile, compliqué, cher. Pour accéder aux archives sur Lumumba, j’ai dû me rendre à Londres, à New York, à Paris. Pas au Congo. Avant internet et la numérisation des archives, un jeune congolais qui voulait parler de sa propre histoire – lorsqu’il avait enfin accès à ces archives – devait payer à l’époque 3 000 $ la minute ! de droits de diffusion.
C’est encore vrai aujourd’hui !
Probablement pire ! Donc, en 1991, je veux rejoindre le Congo du régime Mobutu pour documenter ce que représente Lumumba dans le Congo d’aujourd’hui. Il y a des risques. Avant de partir, nous apprenons par hasard que nous sommes, en fait, attendus par les services de renseignement de Mobutu. Je décide alors de renoncer au voyage. Ce qui nous mettait en porte-à-faux avec certains de nos coproducteurs (allemand en particulier, qui insistaient que nous ayons des images du Congo). Conséquence immédiate, nous perdons cet argent allemand. Conséquence sur le plan créatif qui allait en fait donner sa force au film : décider de filmer Lumumba à Bruxelles même, là où s’est forgé le complot pour l’assassiner. D’une catastrophe, nous en faisons un retournement dramatique, intégré au film, et qui en donnera finalement une dimension réflective sur la réalité même du cinéma documentaire et sur l’importance de l’image (mentale et matérielle).
C’est un film encore utilisé dans les formations…
Il circule beaucoup encore, oui. Car en effet cette liberté de création est rare. Le fait d’avoir été mon propre producteur a été douloureux mais déterminant.
1993 est une date fondamentale : L’Homme sur les quais est en compétition à Cannes. Le film travaille l’intériorisation de la mémoire par des enfants. Avec le recul, quelle est son importance dans votre expression personnelle et dans les ouvertures qu’il a pu vous permettre ?
C’est difficile à dire parce tout ceci est à la fois loin et proche. Parce que je n’ai pas l’impression d’avoir fait plusieurs films mais de faire depuis le début le même film, en tout cas avec la même fondation mentale. Ce qui est peut-être le plus frappant, c’est qu’alors que je pensais insuffler une nouvelle direction, de nouvelles pistes pour un cinéma du Tiers-Monde, un nouveau regard sur nos histoires, je dois malheureusement constater qu’il y a eu peu de suite. Même si je me sens proche de certains cinéastes du continent africain, qui sont non seulement des amis et des complices, je me rends compte que la trace laissée sera modeste. La disparition relative de ce cinéma durant ces dernières dix années est pour moi une grande douleur. Les explications sont multiples, voire contradictoires, mais nous portons collectivement cette responsabilité. La jeune génération qui arrive sera passablement handicapée pour se faire un nouveau chemin authentique, libéré des contraintes eurocentriques. Lumumba, la fiction, a été réalisé en 2000. Nous fêtons cette année les indépendances africaines et nous manquons tout autant de films qui se soient attaqués de front à l’histoire politique de l’Afrique. Très peu de films abordent frontalement les questions politiques de l’Afrique, le colonialisme, les nouveaux pouvoirs, la nouvelle bourgeoisie.
Oui, du coup les programmateurs s’arrachent les cheveux…
Et Lumumba est passé à toutes les sauces cette année, parce qu’il n’y avait que très peu de films directement politiques. En documentaire il y en a quelques-uns (Jean-Marie Teno, le regretté Samba Félix Ndiaye), mais en fiction il n’y en a pas vraiment. Je ne me suis jamais considéré comme « un cinéaste de cinéma ». J’ai plutôt essayé de déchiffrer, de prendre des risques, de tester, de faire des expériences que d’autres peut-être ne pouvaient ou n’osaient pas faire et, à partir de là, de créer un socle sur lequel les prochains pourraient s’appuyer, parce que pour moi, cet accès a manqué. Quand j’ai réalisé ma première fiction Haitian Corner, il n’y avait aucun film qui pouvait vraiment m’inspirer, ne serait-ce que pour la direction des acteurs : quelle convention choisir pour faire jouer des acteurs noirs dans une histoire se déroulant à New York et dans une langue qui n’était pas l’anglais, mais du français et du créole ? Je n’avais aucun exemple. Ma chance, c’est d’avoir connu les films de Haïle Gerima, réalisateur d’origine éthiopienne qui vit aux États-Unis depuis maintenant plus de trente ans, qui a fait des films extraordinaires. Ashes and Embers raconte l’histoire d’un vétéran du Vietnam de retour chez lui, qui devient fou et qui cherche qui il est. Dans une scène du film, il va voir sa grand-mère et il trouve dans cette rencontre ses origines, sa source. Cette grand-mère, c’est la grand-mère universelle – j’ai reconnu la mienne. C’était une image dont je pouvais me servir, une piste. Et c’est sur ce socle que j’ai pu construire Haitian Corner. D’où l’importance d’avoir des aînés, des racines, un héritage. Notre héritage, c’est le cinéma hollywoodien et à une moindre échelle le cinéma européen. Les populations de nos pays absorbent tout, de Rambo à Scary Movie 1, 2, 3, 4, Disney, Harry Potter, mais ils les décodent, ils vivent le cinéma, ils vivent leur imaginaire à travers les images des autres. Ce n’est pas forcément négatif : cela entretient au contraire une vivacité d’imagination, puisque vivant dans un milieu différent, il faut décoder pour pouvoir utiliser les images des autres. Quand votre imaginaire n’est pas nourri de vos propres références, vous vous servez de l’imaginaire de l’autre ; vous ne faites pas que consommer. Il y a bien sûr des incidences de mode de vie, de culture, de richesse, les dégâts de la société de consommation, mais cela va bien au-delà. Ma génération a grandi avec cette obligation d’apprendre à décoder et à détourner.
Est-ce que la reconnaissance internationale de L’Homme sur les quais vous a ouvert des portes ?
C’est un peu une illusion, ces ouvertures de porte. Oui, des voies s’ouvrent, mais en même temps il faut refaire l’épreuve de départ à chaque fois. On peut, soit, avoir accès à un niveau plus élevé de production ; mais cela n’enlève pas la nécessité d’arriver quand même à chaque fois avec un scénario solide, une ambition originale, une vision forte. Aujourd’hui, il semble difficile de m’empêcher de faire un film, mais le film en lui-même reste toujours difficile à faire. Simplement, avec l’expérience, avec le temps, le fait d’avoir duré, peut vous raccourcir certains parcours, votre accès est un peu plus direct et les réponses parfois plus rapides. Mais le travail en lui-même n’a pas de raccourci pour autant. Cela n’allège pas la peur, ne diminue pas la difficulté de transposer à l’écran une histoire qui vous habite. J’y arrive mieux, j’y arrive plus rapidement, mais les doutes, les douleurs, les erreurs ne sont pas absentes. Au contraire, plus je fais du cinéma, plus la modestie s’impose. J’ai aussi appris à saluer chaque film comme un miracle. Un miracle d’avoir produit du sens, sans en garantir l’impact. Dans le cinéma commercial, ce genre de considération intervient moins parce que le domaine est clairement formaté, avec des critères bien précis : faire rire toutes les dix minutes, détruire des voitures toutes les quinze, une scène de bagarre toutes les vingt ; c’est très codifié ! Le risque est donc différent, les doutes sont différents.
En 1994, vous réalisez Haïti, le silence des chiens, documentaire engagé sur la question haïtienne, et la même année, vous obtenez le prix Nestor Almendros puis plus tard le Irene Diamond Award de Human Rights Watch pour l’ensemble de votre travail en faveur des droits de l’homme. Et très vite après, en 1996-1997, vous êtes nommé ministre de la Culture en Haïti. Quel bilan tirez-vous de cette expérience ? Et d’abord, y a-t-il un lien de cause à effet entre ces événements ?
Non, les liens entre ces différents parcours et décisions ne sont pas forcément évidents. Le seul point commun serait peut-être cette liberté dont je vous parlais, cette liberté qui m’a permis de dire non à certains moments et oui à d’autres. Cette liberté de pouvoir prendre le risque de retourner par exemple en Haïti parce qu’on me le demandait, et de m’engager dans un processus de changement et de réforme politique. À l’époque où on me demande de revenir en Haïti, j’ai justement déjà trouvé le financement, au moins pour moitié, de mon film Lumumba. Et j’avais un autre film en chantier (Corps plongés), que j’ai d’ailleurs pu faire, non sans complication, pendant que j’étais ministre. J’ai donc renoncé à faire Lumumba et accepté le poste de ministre. J’avais la liberté de pouvoir faire ce choix, parce que je n’étais pas accroché au cinéma comme mon unique raison d’être ni comme mon unique instrument d’expression. Le contenu a toujours été prépondérant : essayer de changer les choses, essayer de réaliser des actes concrets puisque le cinéma pour moi en tant que tel ne suffit pas si, au final, il n’y a pas d’impact sur la vie des gens. Quand j’ai accepté ce poste, je venais de passer deux ans à l’université de New York, où j’avais enseigné la réalisation et l’écriture de scénario. Cela correspondait à une période de fatigue mentale, de « burn out » professionnel (et politique ?). J’avais un besoin de ressourcement. L’idée de travailler dans un collectif, dans une vision qui me convenait, et excluant toute logique de pouvoir pour le pouvoir, m’intéressait. J’ai dit oui.
Cela a duré dix-huit mois.
Dix-huit mois douloureux, inégaux où j’ai beaucoup appris sur le fonctionnement du pouvoir, les mécanismes de changement. J’ai mieux compris sur le terrain, pourquoi la vie politique d’un pays est une lourde machine et qu’il ne suffit pas de vouloir changer les choses pour que celles-ci avancent. C’est d’ailleurs pourquoi le débat actuel sur Haïti d’après le tremblement de terre est un peu absurde : on ne peut pas dire qu’on va aider Haïti et en même temps se plaindre de la faiblesse de l’État. Après trente ans de dictature, on s’imagine du jour au lendemain qu’on va avoir des juges ou des policiers totalement purs et vierges ? Comme si on avait une population de rechange pour faire le changement. On oublie que l’Allemagne d’après-guerre a dû reprendre les mêmes professeurs, les mêmes juges nazis, les grands propriétaires de journaux, parce qu’ils avaient le savoir-faire (et la guerre froide aidant, il fallait aller vite). Et on exige d’un petit pays de se transformer du jour au lendemain ? C’est aberrant ! Et en plus, on contribue encore plus à sa faiblesse avec le nombre d’ONG qui siphonne les ressources humaines encore existantes. Pour un ingénieur, travailler pour l’État ou pour une ONG qui va lui assurera 2 000 à 3 000 euros par mois, le choix est clair. Donc, au lieu de renforcer l’État, vous l’appauvrissez.
Est-ce que l’expérience de ministre de la Culture conduit à une certaine amertume, une lassitude ? Je vous pose la question parce qu’en 1997, vous tournez Corps plongés, où le personnage de Chase, un médecin légiste, est beaucoup dans l’interrogation, la lassitude, la difficulté à trouver son chemin.
On ne peut faire un film dans l’amertume. Un film c’est trois ans, quatre ans, cinq ans, il faut tenir. Cela peut être un point de départ. La colère également. Moloch tropical est parti d’un cri de colère. Ensuite, il faut la travailler cette colère, trouver des formes, réfléchir, s’assagir. L’amertume peut percer à travers un personnage, mais ne peut pas être le souffle du film.
Le ping-pong Afrique-Haïti continue avec Lumumba au Congo, Sometimes in April au Rwanda et Moloch Tropical en Haïti, avec entre-temps une sorte de manifeste sur la cupidité à l’œuvre dans Le Profit et rien d’autre. Il y a également des téléfilms marquants pour France Télévision : les six épisodes de L’Affaire Villemin, sur un fait divers qui a embrasé la France entière sur vingt ans, et récemment L’École du pouvoir, sur de jeunes diplômés de l’École nationale d’administration, leurs espoirs et leurs confrontations au début des années Mitterrand. Une dominante s’impose : les rouages du pouvoir, de la gouvernance mondiale, du déséquilibre post-colonial. Est-ce fondamentalement votre sujet ?
C’est le résultat d’un parcours, non d’une réflexion établie à l’avance. C’est vrai que s’il y avait deux mots qui expliquent tout le reste, qui expliquent le monde où nous vivons, ce sont les mots pouvoir et profit. Une fois qu’on a compris cela, on peut expliquer tout le reste. Il n’y a rien d’autre. Je l’ai compris au fur et à mesure et donc je l’ai attaqué de tous les angles possibles et imaginables. Et c’est vrai que s’il y a un fil rouge dans tous les films que j’ai faits, c’est celui-là. Mais il y a quand même un élément que je dois relever dans ce parcours qui a l’air de découler de manière « normale » – puisque je parle à une assistance de jeunes – c’est de dire qu’il n’y a pas de voie toute tracée. Quand je suis arrivé au cinéma, je n’avais pas de place réservée, j’ai dû créer, trouver, me battre pour une place, sans savoir à l’avance laquelle. C’est une négociation permanente. Et cette capacité de négociation, si je porte un regard en arrière, c’est ce qui m’a sauvé. Quand HBO me propose un projet sur le Rwanda, qui deviendra plus tard Hôtel Rwanda (l’histoire d’un directeur d’hôtel hutu qui protège des réfugiés du massacre, héros typiquement hollywoodien dans une Afrique de victimes, sans noms et sans visages), j’ai préféré dire non. Traiter par exemple Napoléon au cinéma est assez simple, car son histoire générale est connue. Je n’ai pas besoin de passer une éternité pour expliquer une époque, ni établir le contexte. Pour l’Afrique ou d’autres continents délaissés, cette chance n’existe pas. Chaque film doit créer son patrimoine, son contexte, sa grille de lecture. Faire un film sur un génocide, dans un pays d’Afrique déjà sujet aux clichés et aux préjugés, c’est une bataille perdue d’avance. Quelle que soit la finesse du propos, le spectateur lambda ne verra au final que des Noirs tuant sauvagement d’autres Noir, des barbares. Le cinéma a ses règles. Ne pas être didactique est l’une d’elle. Mais heureusement la discussion avec HBO ne s’est pas arrêtée là. J’ai pu poser des conditions, notamment que les personnages principaux soient rwandais, que l’histoire soit racontée du point de vue des Rwandais, que le film puisse se tourner au Rwanda, que ce ne soit donc pas un film américain et enfin que j’aille d’abord au Rwanda, pour comprendre de visu ce qui était possible. Ils ont accepté toutes ces demandes. Et c’est ainsi que je suis parti, mais en me disant intérieurement que c’était impossible de faire une histoire sur ce génocide.
On reviendra sur Sometimes in April en termes de traitement cinéma, mais il est frappant que les télévisions s’adressent ainsi à vous, comme pour L’Affaire Villemin ou L’École du pouvoir.
En fait non, malheureusement ! L’Affaire Villemin m’est arrivée par l’entremise d’une amie journaliste, Laurence Lacour, qui était à l’époque une des premières sur le terrain lorsque l’affaire s’est déclenchée. Elle a écrit un livre de fond (Le Bûcher des Innocents), la bible de ce drame pourrait-on dire, qui montre les énormes dérives de cette histoire : dérive judiciaire, policière, politique, dérive des syndicats… Personne ne sort grandi de cette histoire de plus de vingt ans. C’est sa dimension sociale, politique, sociologique qui m’a donné envie de faire ce film. C’est moi qui suis parti à la recherche d’un producteur. Le sujet était facile « à vendre ». Le producteur à son tour, approchera une chaîne.
Et c’est France Télévision qui prend…
France Télévision et Arte. C’est une coproduction des deux chaînes.
Vous collaborez très régulièrement avec Arte.
Oui. À la télévision, c’est rare de trouver une telle structure et tradition de travail avec une telle écoute et ouverture d’esprit. À Arte, Ils sont toujours prêts à tenter des choses bizarres. C’est une chaîne exceptionnelle, utile et unique dans le paysage audiovisuel français, et même européen.
Comme le soulignait Dominique Wallon dans sa présentation hier soir, vous faites des films de télévision en faisant du cinéma. C’est une vraie performance qui tient au fait que vous demandez et obtenez carte blanche. Est-ce très difficile ?
C’est une place qu’il faut conquérir avec des arguments et en donnant des résultats. C’est difficile, ardu et lié à l’expérience d’une vie. C’est vrai que quand vous avez en face de vous un individu qui n’a consacré au bas mot que quelques heures sur votre projet, mais s’arroge le droit d’une phrase ou d’eux d’expédier celui-ci, c’est assez frustrant. C’est un sentiment très répandu dans nos métiers. Le pouvoir des gens « d’en face » est phénoménal. C’est vrai que cet individu doit aussi convenablement gérer l’argent public ou non. Mais la paresse (les contraintes ?) qui va parfois avec est dure à supporter, surtout s’il n’y a pas de « vrai » dialogue critique sans trace d’autorité abusive. Donc, lorsque le rapport humain s’établit de manière constructive, cela fonctionne bien. Mais lorsqu’il y a velléité d’abus, c’est plus difficile ; et plus je vieillis, plus cela devient difficile. Il existe cependant des espaces favorables, heureusement. Il y a toujours des gens, partout, dans chaque chaîne, avec lesquels un vrai dialogue est possible. À l’époque de mes études dans les années quatre-vingt, travailler pour la télévision était considéré comme une trahison ! Cela venait du fait que les télévisions publiques (en Allemagne aussi où j’étudiais) étaient toujours sous surveillance des pouvoirs en place. Mais j’ai toujours pensé qu’il y avait des possibilités d’ouvrir des portes, de trouver des alliés, à l’intérieur même des citadelles. Partout, de HBO à la ZDF ou à France Télévisions, j’ai toujours rencontré des gens qui n’étaient pas forcément des « révolutionnaires » mais qui toléraient ou cherchaient le changement hors de la routine établie. C’est là le vrai défi de la télévision (surtout la télévision publique). Faire ce que les autres ne font pas ou n’osent pas faire.
La télévision permet de toucher beaucoup plus de monde que le cinéma, mais en revanche, on se coupe d’un circuit de reconnaissance, des sorties en salles.
Il faut les deux. Je suis d’une génération qui vient après le cinéma militant des années soixante, un cinéma qui privilégiait les contenus politiques de gauche, plutôt didactique et tenant pour négligeable la qualité du son, de l’image et de l’esthétique. Je suis arrivé au cinéma à une époque où les spectateurs n’avaient plus envie de se faire donner des leçons. C’était l’époque de la montée en puissance du cinéma commercial, de la libéralisation économique (et des consciences). On n’avait plus honte de gagner beaucoup d’argent, d’être riche et cela inclut aussi bien les gens de gauche. Le cinéma n’avait plus à se cacher derrière une prétention de contenu, d’éducation. La télévision non plus. C’était l’époque où l’audimat devient la seule aune de mesure. Face à tout ça, le cinéma engagé devait se trouver une place. Raconter des histoires avec un contenu différent tout en maîtrisant le langage cinématographique, les formes, l’esthétisme et l’efficacité professionnelle. Par ailleurs, cela ne m’intéresse pas de convaincre les convaincus. Ce qui m’intéresse, c’est d’aller chercher le public livré aux idées dominantes et essayer de le toucher. Comment l’atteindre, comment provoquer un intérêt, ? La télévision permet ça. La télévision permet ce qu’on ne peut faire en salle où le cinéma dominant est devenu lui aussi un cinéma de profit, un cinéma de commerce et de marchandise dans lequel les contenus sont largement soumis à leur capacité de générer du profit. Rien de condamnable en soi. Simplement, lorsque cette exigence exclut de fait toute autre production artistique, asphyxie et pollue les contenus même, cela devient radicalement réactionnaire.
Voilà qui nous introduit à la deuxième partie de notre entretien. Un début de film, comme un début de livre, constitue souvent, en termes d’esthétique et de contenu, un résumé de la méthode du film. Je propose que nous regardions maintenant les scènes d’exposition de Lumumba pour aborder votre méthode de cinéma.
(projection)

Voici donc un montage parallèle entre un générique sur des images d’archives en noir et blanc et des flashs en couleurs sur cette communauté internationale qui se rencontre dans les cocktails, puis sur Mobutu en position de pouvoir. Puis la première scène, où Lumumba vend de la bière et rencontre Mobutu. Enfin débute cette partie très tranchée en terme d’interprétation historique, partant de documents avérés, sur les circonstances de la mort de Lumumba, alors même que cela reste un non-dit généralisé. Puis reviennent des images d’archives, cette fois sur l’impact de Lumumba et la protestation internationale. Voilà des parallélismes qui vont chercher chez Eisenstein, au sens d’un discours politique par l’image, et ici sur le pouvoir dans toute sa violence, mais qui savent éliminer les traces de sa violence.
Il y aurait beaucoup de choses à dire sur le mode de fabrication de ce film, mais encore une fois, n’oublions pas que le point de départ du projet était de faire le film que j’aurais aimé avoir vu quand j’avais douze ans, un film dans lequel je me sentirais pleinement représenté et à mon aise. Donc un film débarrassé des codes dominants du cinéma hollywoodien, pour retrouver ma propre histoire collective. En même temps, il fallait que ce film ne soit ni marginal, ni marginalisé, c’est-à-dire qu’il se fasse quand même dans la grande tradition du cinéma américain, son ampleur, sa musique, mais sans concession au niveau du contenu. Quand j’écris en début du générique que ceci est une histoire vraie, c’est une provocation, bien entendu. C’est une manière de souligner combien cette histoire (notre part d’histoire) a été occultée, niée. D’ailleurs, je pensais que ce film allait créer des polémiques, des protestations. J’étais bien naïf ! Je voulais créer un précédent, faire un film sur lequel d’autres allaient pouvoir s’appuyer, parce que je soupçonnais qu’il n’y en aurait pas une multitude, et qu’il fallait donc parler correctement de l’Afrique, de son histoire, de la colonisation, et rendre les choses incontournables, sans tricher, sans « inventer » trop de fiction. Surtout à une époque où d’autres osent parler de l’apport « positif » de la colonisation. C’est pour ça que le film est très dur au début. Une proposition de cinéma qui met les cartes sur la table. Il y a des vérités incontournables qui doivent être dites. D’où la dureté des images des corps de Lumumba et de ses compagnons en train d’être découpé. Ce sont des images presque gores, mais qui étaient essentielles à poser dès le début et situer le contexte de violence et de brutalité d’où était issue l’histoire. Ensuite, je pouvais « faire du cinéma ».
Vous faites référence à la loi française du 23 février 2005 qui demandait aux programmes scolaires de reconnaître « le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord ».
En effet ! Il faut arrêter de plaisanter : la colonisation c’était des centaines de milliers de morts avec pour seuls enjeux les profits et le pouvoir. L’ignorance (la paresse ?) historique est vertigineuse. On voulait éradiquer ainsi d’un coup de pinceaux toute une vérité historique ? S’il n’y a pas de contre-feu par l’image (aujourd’hui vecteur dominant des mémoires), la bataille est perdue d’avance. Ce sont les autres qui s’approprieront de ces images et raconteront ce qu’ils auront décidé de raconter. L’histoire est écrite par les biographes et les historiographes des « vainqueurs ».
Cela introduit un cinéma d’une netteté absolue. J’ai eu l’occasion d’écrire, à l’occasion de Corps plongés, que vous faisiez un cinéma « du scalpel et de la plongée ». Vous avez une image au cordeau, sans ambiguïté, qui dit ce qu’elle dit avec une efficacité remarquable, pour être comprise sans détour : le scalpel. Et en même temps, vous prenez vos distances avec un didactisme qui dirait au spectateur ce qu’il doit penser…
Surtout pas !
…parce qu’il y a aussi la plongée. Dans Corps plongés, le médecin légiste, Chase, lit en voix off des morceaux de son journal : « Se laisser plonger dans le moment et en sentir toute la force, toute la violence, comme un corps plongé dans un liquide ». Vous placez une ambiance, dans des plans et des codes bien affirmés, mais sans négliger un autre niveau de récit qui est du domaine de vertige, une distance qui permet au spectateur de trouver sa place, d’y poser ses doutes, ses interrogations. Cela sera souvent à la faveur d’un montage éclaté, d’un entrelacs de flash-back, dans Lumumba comme dans Sometimes in April, alors que dans Moloch Tropical c’est dans l’hyperbole de la folie. Et voilà que le spectateur trouve une place qui ne lui est pas dictée.
Alors, parlons cinéma puisque c’est le but de cet exercice. J’ai été confronté très tôt avec un cinéma de référence qui était, pour moi, davantage le cinéma américain que le cinéma européen. Le cinéma américain construit son récit en trois actes : un héros est perturbé par un événement et va se battre tout le film pour regagner sa dignité, prendre sa revanche ou reconquérir sa blonde, si bien qu’à la fin, les choses sont à nouveau en place. Rien n’a vraiment bougé mais, à travers ce héros, on a vécu quelque chose qui renforce l’individualisme en chacun de nous et nous donne foi dans le système (capitaliste) dans lequel nous vivons. Ce héros décalé d’une réalité sociale, d’une réalité de classe, vit une histoire à laquelle on ne peut échapper : on est pris par l’émotion, par le rire ou par l’action, le suspense. Le cinéma américain sait très bien faire ça et c’est presque toujours un cinéma en trois actes : l’exposition, le conflit et la résolution. Donc pour moi, dès le début, il fallait casser ce schéma. Il fallait trouver une autre forme, une autre structure, qui me permette de raconter une histoire sans me soumettre à l’idéologie qui va avec. Voilà pourquoi j’ai toujours « cassé » les structures de mes films. Vous dites flash-back, moi j’appelle cela des niveaux d’histoire différents, des niveaux de récit différents, que je superpose, que j’intervertis pour que l’interversion même de ces niveaux puisse créer autre chose. Il nous faut trouver une forme déconstruite pour raconter nos histoires, parce que je pense qu’on ne peut pas simplement raconter une histoire de conflit en reprenant les armes, pour faire vite, de l’adversaire, puisque les armes de l’adversaire ont servi à nous tenir tous, y compris notre propre public, dans le moule. Donc il faut questionner le moule. J’essaye ainsi de mettre le spectateur dans une autre capacité d’échange. Donc Lumumba casse le récit classique : c’est la voix de quelqu’un qui vous raconte son histoire et qui vous la raconte dans le présent. C’est inattendu, mais cela vous force à reconstruire vous-même l’histoire, ce que le cinéma hollywoodien fait rarement. En général, il vous mâche l’histoire. Vous êtes consommateur. Quand vous cassez la structure, vous forcez le spectateur à être aussi acteur. Vous lui laissez des espaces de pensée, de fabrication. Il faut trouver une forme nouvelle tout en évitant que les trois-quarts des spectateurs ne sortent au bout d’une demi-heure parce qu’ils ne s’y retrouvent pas. Donc composer et jouer avec le médium jusqu’à ce qu’on trouve une forme qui soit satisfaisante et efficace.
Cela passe chez vous par une certaine épure, une concentration sur le sujet qui donne à la scène son énergie. Je me souviens que lors d’un autre entretien, vous me parliez de Kieslowski à propos du travail avec les acteurs, beaucoup de répétitions qui vous permettaient de faire assez peu de prises au tournage.
Oui, c’est important d’aller à l’essentiel. J’ai appris un cinéma, entre autres avec Kieslowski et Agnieska Holland, qui étaient mes professeurs à Berlin et qui insistaient beaucoup sur une approche dépouillée de la mise en scène. Par exemple, si dans une scène intime, votre personnage est assis à une table sur laquelle est posée une bouteille voyante et que cette bouteille n’exprime rien dans la scène, mieux vaut l’enlever, ou alors se poser la question de l’importance du détail et l’utiliser dans votre mise en scène. Un film se crée scène après scène. C’est pourquoi les répétitions sont importantes. C’est le moment où l’on essaye les choses, où on étire le scénario, l’histoire, les acteurs dans tous les sens, où on trouve des solutions et une vérité. Le scénario n’est que le point de départ. Finalement, on fait du cinéma pour offrir aux autres quelque chose d’absolument indicible, fragile, unique. C’est comme un parfum qui peut s’évaporer à tout moment.
Quand vous réalisez Lumumba, vous êtes confronté au chaos de l’Histoire. Cela devient terriblement compliqué d’arriver à le cerner en un film. Est-ce cette épure qui vous permet de cadrer les choses ?
Quand on a écrit Lumumba avec Pascal Bonitzer, il n’y avait dans le cinéma dominant que très peu de films portés par des personnages noirs. Pascal, avec qui j’ai écrit quatre autres films après, a écrit la dernière version avec moi, après huit premières versions écrites seul qui ont été une sorte de période d’exorcisme personnel. La première version était l’histoire d’un médecin suisse qui part au Congo et tombe amoureux. L’histoire de Lumumba est en arrière-fond. Dans la deuxième version, c’était la sœur du médecin suisse qui arrivait au Congo pour récupérer le corps de son frère assassiné parce qu’il avait connu Lumumba, ce qui génère un thriller sur comment a été tué Lumumba. Dans la troisième version, c’était un médecin congolais, le meilleur ami de ce médecin suisse qui sera amoureux de sa sœur mais il est tué et elle repart avec le cadavre en Suisse ! Au bout de trois ou quatre versions, de la sorte, je me suis demandé pourquoi je n’arrivais pas à raconter l’histoire du point de vue de Lumumba. Je me suis rendu compte que, finalement, je n’aimais pas ce personnage. C’est quand même bizarre ! Politiquement, c’est quelqu’un dont je comprends le combat. Il a été de prime importance pour l’histoire du Congo et des nouvelles Républiques d’Afrique, mais je n’arrivais pas à l’aimer en tant que personnage de cinéma. Peu à peu, je me suis aperçu que tout ce que je lisais sur lui, tout ce qu’on me racontait sur lui – puisque j’ai rencontré pas mal de témoins – m’était raconté par des gens qui étaient de l’autre côté du rideau : des journalistes belges, français, américains, qui tous avaient vécu un moment important de leur vie, mais dans une période coloniale où les Noirs n’avaient rien à dire. Même trente ans après, ces journalistes portaient encore les idées d’hier à la boutonnière, comme des faits d’armes impérissables. Les quotidiens de l’époque (même un journal comme Le Monde) auraient aujourd’hui honte de ce qu’ils publiaient alors ! Les articles étaient remplis de clichés, de préjugés, de racisme. J’étais donc confronté à un paternalisme indécent vis-à-vis de Lumumba et, malgré moi, je n’arrivais pas à faire la part des choses. J’héritais donc d’un personnage que je ne pouvais aimer. Il y avait un ou deux rares historiens congolais à l’époque. C’est finalement avec la famille même de Lumumba, et certains de ses compagnons et même ennemis politiques, que petit à petit j’ai commencé à comprendre une autre réalité, à comprendre qui il était. Sans le sanctifier, car il ne s’agissait pas de ça, mais simplement un contrepoids avec cette masse d’archives négatives. Il me fallait me désintoxiquer face à ces images d’actualités des années soixante/soixante-dix qui cultivaient les clichés sur l’Afrique pour pouvoir l’approcher différemment !
Sans basculer dans l’autre sens, parce que le personnage de Lumumba que vous nous proposez est contradictoire, avec ses faiblesses, sa démagogie, etc.
Absolument. Et je reviens à ce que je disais tout à l’heure : il faut faire du cinéma, pas du didactisme. Le but d’un tel film est de rendre humain quelqu’un qui a été soit magnifié, soit diabolisé par les autres. Il fallait le ramener à sa dimension humaine mais aussi au vrai rôle qu’il a joué dans l’histoire de son pays.
Pour ancrer votre cinéma dans la réalité, vous évitez les téléobjectifs, les grands-angles, tous les moyens de cinéma qui enveloppent la réalité. Vous privilégiez le son direct, et cherchez véritablement une vision humaine.
Cela vient de mon expérience de documentariste. On se demande où placer la caméra pour ne pas en faire un instrument trop intrusif. Cadrer de près le visage de quelqu’un rentre dans sa sphère privée. Il faut trouver la bonne distance. C’est aussi vrai en fiction. C’est vrai que je privilégie, sauf exception, les objectifs qui correspondent à l’œil humain, pour ne pas filmer une scène en voyeur, pour être dedans en tant qu’acteur de la scène. Serge Daney parlait souvent de la bonne distance, Godard aussi. C’est important car au final, c’est aussi la bonne distance humaine.
Cette bonne distance nous ramène bien sûr au Rwanda, où la question est primordiale. Tous les écrivains qui ont participé aux résidences en 2000, dont nous avions rendu compte dans un numéro d’Africultures, ont parlé d’un « avant » et d’un « après » cette expérience, où rien ne pouvait être comme avant. Comment cela s’est-il passé pour vous ?
J’ai raconté tout à l’heure comment le projet lui-même s’est mis en place. Pour être franc, j’ai toujours trouvé indécent de s’arroger le droit de parler des autres. Cela demande de l’humilité. Pour le Rwanda, le voyage important était le premier, celui où j’ai cherché à comprendre, à écouter, celui pendant lequel j’ai pu très rapidement m’intégrer, m’impliquer. Sans cette liberté, sans cette « autorisation » éthique, je ne pense pas que j’aurais pu faire ce film. Cela a été une étape incontournable et déterminante. Je ne pense pas qu’on puisse dire ce qu’on veut, à qui on veut, n’importe comment. La seule vraie liberté qu’on a, c’est de parler de soi-même quand on veut, comme on veut. On peut aller en Chine et raconter sa vie dans les bidonvilles chinois, mais on parle de soi. Donc il y a toujours ce souci de légitimité. Pour Lumumba, je me suis senti autorisé à le faire parce que je sentais que je pouvais le faire de l’intérieur, et non pas de l’extérieur. Pour Sometimes in April, les survivants étaient là. Les assassins aussi. À tout moment, yeux dans les yeux, il y a une histoire personnelle qui sort, une histoire douloureuse. On est tout le temps imprégné de cette réalité, de ce tiraillement. En même temps on travaille au quotidien, on a même fait la fête parfois – et c’était également important de s’amuser ensemble. C’était une succession de situations surréalistes d’une incroyable intensité. Je me rappelle une scène avec beaucoup de figurants dans l’église de Sainte-Famille, où on a d’abord demandé à chacun de s’organiser seul, parce que ça aurait été impossible pour moi de les mettre en scène de manière réaliste. Donc chacun s’est adapté par rapport à ses propres souvenirs, ceux qui ont fait du feu dans un coin du presbytère, ceux qui ont mis leur natte sous l’autel ; on leur a donné le temps pour s’installer, et quand on a commencé à tourner, c’était déjà vivant, chacun avait ses propres gestes. On se retrouvait dans un moment de vérité, qui lui-même créait une intensité qu’on n’avait pas prévue. Quand on vit ces choses-là pratiquement chaque jour, c’est vrai qu’on sort de là totalement changé.
Face à la question de la juste distance, vous avez votre méthode, en appréhendant l’avant et l’après du génocide, ce qui vous permet de poser la question de la justice. Nous voilà donc à Arusha, à l’époque des procès, mais aussi en flash-back, et cela dans différents niveaux de récit. C’est ainsi que la distance par rapport à la violence s’inscrit, sachant que vous n’évitez pas non plus des scènes qui sont quand même assez dures.
Oui. Mais quand j’ai fait ce film en 2004, je pensais qu’il y en aurait d’autres plus tard, faits par les Africains eux-mêmes. Et il n’y en a pas eu. En revanche, Hollywood est rentré dans la brèche de l’histoire rwandaise, en la racontant selon le schéma eurocentrique habituel. Moi je cherchais une approche plus universelle qui tenait compte de la globalité du génocide, de sa dimension universelle, dépasser son aspect racial (souvent mis en avant : ah, ces sauvages !), la libérer de l’obligation de raconter l’histoire d’un héros individuel, sortir de la dichotomie hollywoodienne du bon et du méchant, bref de raconter cette histoire dans toute sa complexité. La réalité politique, économique, sociale, historique ne se résume jamais en terme de bons et de méchants. C’est d’ailleurs beaucoup plus efficace dramatiquement lorsque les bons deviennent des méchants et vice versa.
J’aurais encore une multitude de questions, mais je regarde l’heure et je m’aperçois que je ne passe pas la parole, j’en suis désolé. Donc à vous la parole si vous avez des questions à Raoul Peck par rapport à tout ce que nous venons de dire, ou d’autres choses, puisqu’il y a encore énormément de choses que nous n’avons pas pu aborder.
Question de la salle : Pour revenir aux problèmes de la différence entre l’action des ONG en Haïti et celle du gouvernement, vous disiez toute à l’heure que les ONG sont plutôt inefficaces. Je voudrais savoir si le gouvernement, lui, a une efficacité en utilisant l’argent que les ONG ont pu récolter.
Tel que je le vois aujourd’hui, personne n’a de réelle efficacité en Haïti. C’est même un scandale par rapport à l’argent qui est dépensé. Une bonne partie des gens sans abris depuis le tremblement de terre l’est encore ou a rejoint leur maison initiale, mal reconstruite ou encore en ruine. L’évolution est très lente et il y a un manque de coordination criant entre les ONG, l’État haïtien et les grandes organisations internationales. Après presque un an, c’est une réalité. La situation d’Haïti devient un cas d’étude qui permet historiquement de dire que l’aide humanitaire et l’aide au développement ne fonctionnent pas. Il faut arrêter de le faire croire aux gens. Bien sûr, en cas de catastrophe, il faut toujours pouvoir intervenir en urgence et aider. Mais très rapidement il faut aussi mettre en place d’autres mécanismes, une meilleure coordination pour ne pas handicaper le retour à la normale et sans créer des problèmes encore plus graves à long terme. On ne peut pas, un an après, continuer à jouer cette comédie. Il ne faut certes pas généraliser. Certaines ONG font leur mea culpa, d’autres se complaisent dans l’urgence. Les ONG ont reçu des centaines de millions, on ne se situe plus dans la naïve tradition du médecin en bottes et sac à dos. Aujourd’hui, parce qu’il y a beaucoup d’argent, on emploie beaucoup plus de gens sans toujours avoir le temps de les former. Sur le terrain, la population elle-même se rend compte qu’on ne lui envoie pas les meilleurs. Certains n’ont aucune idée de là où ils vont atterrir. Et ils se retrouvent parfois avec 4×4, chauffeur, agent de sécurité, habitant une grande villa. Si au départ on avait continué à impliquer plus activement les Haïtiens eux-mêmes, qui du reste avaient déjà commencé, seuls, dans l’urgence, si on leur avait fait un peu plus confiance, en les responsabilisant, on aurait créé une toute autre dynamique. Malheureusement, ce n’est pas ce qui s’est passé. Et pour répondre à votre question, oui l’État haïtien est faible, mais il est aussi faible que tous les autres participants bilatéraux et internationaux.
Question de la salle : Est-ce que le cinéma ne peut pas s’investir à ce niveau ?
Je travaille sur un film documentaire sur deux ans d’observation de ce processus, avec l’idée de mettre en question l’aide humanitaire, l’aide au développement telle qu’elle se pratique, parce que je pense qu’historiquement on arrive à un moment où c’est possible. Après soixante ans d’aide au développement, après avoir essayé toutes les stratégies possibles (des théories de « rattrapages » à l’ajustement structurel), qui ont toutes été des échecs – ce que la plupart reconnaissent – après avoir laissé le capitalisme carnassier envahir le monde entier, toutes les excuses qui existaient ont disparu. On leur a laissé le champ libre et nous voilà devant un énorme constat d’échec. Maintenant on pourra peut-être se poser les vraies questions.
Question de la salle : Est-ce que les personnes qui, comme vous, ont une expérience, qui sont conscientes, ont encore une influence dans cette machinerie ?
Votre question sous-entend que l’action d’une personne ou d’un groupe suffirait. Mais la responsabilité est partagée, vous la portez aussi. Je refuse de porter seul aucun chapeau. Il faut questionner vos politiques, ceux qui vous dirigent. Il faut questionner où va votre argent, ce qu’on en fait, au nom de quoi ? Beaucoup d’organisations humanitaires vivent de la générosité des gens, mais nous ne vivons plus dans un monde où la bonne action suffit. Comme dit Karl Marx : L’ignorance n’a jamais aidé personne. Il faut comprendre, dénoncer, essayer d’avoir un plus grand impact, d’avoir une plus grande efficacité pas seulement là-bas dans nos pays, mais surtout ici, à la source. L’aide à travers les organisations non gouvernementales ou celle bilatérale ou internationale, détruit, encore plus, le tissu des États. Elle sape la société civile, en retire les meilleurs éléments, les pacifie, les range. Je pense que le cas d’Haïti est aujourd’hui suffisamment évident pour permettre cette discussion.
Question de la salle : J’ai beaucoup apprécié ce que vous disiez sur l’importance au cinéma de prendre de la distance. Est-ce que cela vous a servi dans votre rôle de ministre ?
S’il y a quelque chose que j’ai appris par ce passage en politique, c’est que le changement n’est pas une affaire de volontarisme. Sauf si on reste dans l’illusion du grand puissant chef qui peut tout changer. L’ancien président Aristide par exemple, aurait pu changer le pays, il avait le soutien de la majorité de la population pour le faire. Il n’a pas su, il n’a pas pu le faire. Et il aurait de toute façon fallu générer autour de lui une dynamique pour le faire ; on ne fabrique rien tout seul, en Haïti comme en France.

Apt, 7 novembre 2010///Article N° : 10741

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Raoul Peck et Olivier Barlet © Danielle Bruel
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