« L’art d’aujourd’hui sera le patrimoine de demain »

Entretien de Virginie Andriamirado avec Yacouba Konaté

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Commissaire général de la dernière édition de la Biennale de Dakar, Yacouba Konaté revient sur cet événement, sa thématique (« Afrique : entendus, sous-entendus, malentendus ») et les changements qu’il a souhaité impulser.

Vous avez été le premier commissaire général de Dak’art. Comment avez-vous imposé votre griffe ?
Mon projet comportait la notion de désenclavement. Je voulais désenclaver la topologie des expositions au plan géographique mais aussi dans leur conception. Les anciennes éditions étaient partagées entre les expositions dites internationales, celles dites africaines et celles de la diaspora. J’ai voulu casser ces barrières. Un artiste américain de la diaspora doit pouvoir cohabiter de manière stimulante avec les artistes du continent. D’autre part, il me semble que cette différenciation entre expositions africaine et internationale n’a plus de raison d’être.
D’un point de vue géographique, il me paraissait important de ramener les expositions internationales au cœur de la ville. Le Musée de l’Ifan s’y prêtait, il appartient au patrimoine sénégalais. Lier la Biennale à la notion de patrimoine est une manière de lier le patrimoine au contemporain. Cela me semble important car cela signifie qu’une partie de l’art d’aujourd’hui sera le patrimoine de demain.
Il est nécessaire de montrer qu’il n’y a pas de séparation des genres entre le patrimoine et le contemporain. J’avais même proposé que le design – exposé au Centre Douta Seck et donc un peu excentré par rapport à l’Ifan – soit intégré à l’espace du musée. Mais cela supposait de construire un nouveau pavillon… Nous n’en avions pas les moyens.
Le design, souvent considéré comme le parent pauvre de la biennale, a vu son prix – attribué cette année à Khalifa Dieng – très controversé. Comment avez-vous perçu cette controverse ?
Par définition, un prix est toujours discutable. Cela dit, un prix est souvent à l’image de la composition du jury et de la dynamique qui fonctionne à l’intérieur de celui-ci.
Concernant le design, à mon sens, c’est Valérie Oka qui a le mieux joué le jeu avec ses porte-documents cartonnés qui ont pu en déconcerter certains et qui auraient donc aussi fait débat si elle avait été primée. En proposant des objets qui ne sont plus rivés à la notion de mobilier, très présente dans le design africain, elle a mis le design en mouvement. Elle a su sortir du concept d’un prototype plus ou moins rigolo – comme on en a vu dans certaines éditions – pour proposer un objet fonctionnel qui puisse rencontrer les habitudes de la population.
La sélection a globalement été perçue comme étant plus forte qu’il y a deux ans. Quels changements y avez-vous apporté ?
Pour la première fois, la Biennale a pu réellement bénéficier de commissaires, désignés comme tels. Cela a beaucoup joué dans le résultat final de la sélection. Les précédentes éditions fonctionnaient avec un comité de sélection composé de deux commissaires : l’un travaillant sur la sélection des artistes de la diaspora, l’autre sur ceux du continent africain.
Le travail des commissaires a contribué à rendre la Biennale moins dépendante de l’offre des artistes. Auparavant, ces derniers envoyaient des dossiers suite à l’appel à candidature. Le jury était prisonnier de cette offre. Il ne pouvait pas aller au-delà, hormis le commissaire de l’exposition africaine qui pouvait aller voir deux ou trois artistes sur le continent. Le jury devait choisir les moins mauvaises œuvres proposées. Nous avons conservé cette pratique mais en créant en parallèle une demande auprès d’un certain nombre d’artistes.
Mounir Fatmi, le lauréat de la biennale, a fait partie des artistes sélectionnés suite à la proposition du commissaire pour le Maghreb, Abdellah Karroum. Chacun est venu avec plusieurs propositions qu’il argumentait. Nous en discutions et sélectionnions des œuvres plus intéressantes que certains dossiers de candidature. Nous avions également le souci d’essayer d’équilibrer les tendances et les générations.
Comme nous n’avions pas beaucoup de temps, il était primordial de travailler avec des commissaires qui aient une bonne connaissance du terrain. Cela dit, si je ne m’en sors pas trop mal aujourd’hui, c’est parce que j’ai eu l’opportunité de travailler sur d’autres régions que l’Afrique de l’Ouest et de voir d’autres choses qui m’ont permis d’apprendre et d’élargir mon horizon.
Élargir l’horizon de Dak’art, est-ce aussi ne pas privilégier un médium plus qu’un autre, comme cela a pu être le cas lors des deux précédentes éditions ?
L’art ne doit pas être enfermé dans des références culturelles limitées. Il offre une expression plurielle qui fait qu’il ne se limite pas à une seule identité. Toutes les générations d’artistes étaient représentées à Dak’art 2006. Cela a permis de diversifier l’offre mais aussi de montrer que l’apport des aînés à l’art contemporain du continent n’est pas négligeable. Bruce Onobrakpeya, qui appartient à la génération des années 1930, m’a beaucoup surpris. Il a su combiner le montage et la forme du tableau traditionnel aux technologies nouvelles en utilisant des composants électroniques dont il a su remarquablement jouer. Le résultat est maîtrisé et son appropriation des matériaux contemporains réussie.
En général, ce clin d’œil fait aux aînés a fonctionné sauf pour quelques-uns : le commissaire n’avait pas pu voir les œuvres de l’artiste sélectionné sur la base de son nom. On a donc parfois découvert, à leur arrivée à Dakar, des œuvres un peu surprenantes. Mais il a donc bien fallu les montrer !
La présence d’œuvres issues de l’art populaire a pu également surprendre. Comment justifiez-vous leur présence ?
Il s’agissait d’un parti pris. C’est un art qui souffre de beaucoup de préjugés et nous voulions montrer qu’il peut aussi être de qualité. On a donc demandé au commissaire du Congo (RDC), Célestin Badibanga, de nous envoyer des dossiers. Tous n’étaient pas convaincants. Il faut aussi faire l’effort de dépasser le caractère pittoresque de l’œuvre. L’art populaire est contemporain parce que sa démarche est contemporaine, de même que les thèmes traités.
Prenez la toile Bombe atomique de Cherin Cherin. De loin, on croit voir une bombe atomique qui ne serait que l’illustration du titre. Mais lorsqu’on s’en approche, on s’aperçoit que cette bombe est constituée d’une série de corps de femmes qui renvoie à l’effet ravageur de la prostitution et du sida.
Ces peintres ont une contemporanéité, dans leurs démarches, leurs propos, leurs engagements, leurs manières de dire la réalité africaine. Ils sont les plus proches de la critique sociale et politique. Sous couvert de l’humour, en fait, ils dérangent.
Il y a donc là aussi un malentendu. Cela nous renvoie au thème de la biennale « Afrique : entendus, sous-entendus, malentendus »…
J’ai proposé ce thème pour soutenir à la fois la réflexion et quelques productions. Certains artistes ont essayé de le traiter : c’est la première fois que cela arrive. Cela a permis de ne pas aller dans tous les sens et de s’inscrire dans un cadre logique. Nous aurions pu limiter le thème au malentendu qui, d’une manière ou d’une autre, est souvent traité par les artistes. Mais la charge, ou la surcharge, avait un effet problématisant qui permettait d’interroger ce thème sous différents angles : sociologique bien sûr mais aussi politique et historique, en questionnant à la fois le regard des non-Africains sur les Africains et celui des Africains sur eux-mêmes. Du point de vue de l’art, ce thème renvoie aussi au caractère non évident de l’art contemporain en Afrique, tant pour le public que pour certains spécialistes. L’art contemporain, particulièrement lorsqu’il y est question d’Afrique, génère de nombreux malentendus. La précédente édition de Dak’art, que vous citiez comme trop axée sur les arts numériques, a été source de malentendus entre les artistes et le public.
Celui-ci est parfois dérouté par la nouveauté. Il aurait tendance à vouloir enfermer les artistes dans ce qu’il a l’habitude de voir. Les innovations invitent à voir autrement et impliquent des résistances qui renvoient à la question des malentendus.
Les artistes ne se sont-ils pas sentis « étouffés » par le thème ?
J’ai trouvé qu’ils s’en sont emparés de manière souvent pertinente. Ingrid Mwangi, par exemple, a présenté une vidéo remarquable qui pose question de manière très fine. On y sent l’interrogation, pas l’accusation. Son œuvre repose sur une problématisation et, en même temps, elle est très esthétique dans son travail sur les cheveux.
Nombre d’artistes ont travaillé sur la question de l’identité qui reste bien sûr incontournable. Mais il faut la gérer de manière pertinente et non statique. L’identité est une notion ambivalente et dont l’affirmation peut parfois générer des conflits absurdes.
D’autre part, des questionnements écologiques ont émergé cette année. L’œuvre de Babacar Niang, intitulée Embouteillages urbains, aborde les problèmes de pollution de l’atmosphère mais aussi de pollution mentale.
Enfin, les artistes ont fait preuve aussi dans leurs propos d’une dimension sociale et politique. Ils se sont montrés soucieux de leurs contextes, qu’ils interprètent. Ils ont révélés qu’ils sont maintenant prêts à entrer dans un dialogue.
Est-ce par ce biais qu’ils vont pouvoir établir des ponts avec leurs publics en Afrique ?
Aujourd’hui, l’art contemporain assume une réflexion sur le statut de l’œuvre dans la société. L’artiste peut s’investir dans cette réflexion, l’intégrer dans son œuvre, dresser des ponts. Mais ce travail sera toujours à refaire tant qu’on n’aura pas réglé le problème de la médiation, de la mise en circulation de l’œuvre. Celle-ci ne signifie pas que l’artiste doive se balader dans les rues avec son œuvre. Mais il doit inventer des façons de la montrer – peut-être par le biais des images – pour que les gens changent leur manière de voir, qu’ils s’habituent à regarder des choses nouvelles dans leur environnement. J’avais proposé d’installer des écrans géants dans Dakar pour montrer des images de la biennale, des vidéos présentées. Je voulais que la population sache qu’il se passe quelque chose. Ce projet n’a malheureusement pas pu se réaliser faute de moyens. Pourtant, au regard de l’importance du budget de cette manifestation, du sacrifice qu’il représente pour le gouvernement sénégalais et pour ceux qui contribuent à la faire exister, il aurait été bon de faire une démarche vers le public.
Si l’œuvre s’intègre dans l’environnement, les gens finissent par s’y habituer et ne plus se sentir agressés. On ne pourra les faire venir dans les expositions qu’une fois cette étape franchie. Ce n’est pas parce qu’une belle exposition est organisée que le public viendra de lui-même. Nous ne pouvons plus nous contenter du public scolaire qui est finalement captif. Nous devons aller dans les quartiers et susciter les curiosités.
Le tournant opéré par cette biennale, malgré les éternels couacs organisationnels, a-t-il été stimulant pour les artistes ?
C’est à eux de répondre ! Globalement, je crois que les artistes commencent à comprendre qu’une œuvre présentée dans une biennale n’est pas nécessairement une œuvre de galerie. Il doit y avoir un lien mais aussi une rupture. Certains prennent conscience que la notion de biennale est un peu fondatrice de l’art contemporain en Afrique, dans la mesure où il y a une coexistence dans le temps.
D’une certaine manière, l’art contemporain qui est africain est celui des biennales. Ce sont elles qui l’ont imposé. Les artistes perçoivent bien qu’il ne s’agit plus de répéter une sorte de tradition, correspondant à des normes imposées par des diktats. Il faut décoincer, inventer, créer de nouveaux moyens d’expression et s’investir dans des matériaux nouveaux.

///Article N° : 4635

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Les images de l'article
Entrée du Musée de l'Ifan, un des principaux sites de la 7ème biennale de Dakar
Oeuvre de Bruce Onobrakpeya, technique mixte, détail




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