David Greaves, le fils du réalisateur William Greaves, et sa petite-fille, Liani Greaves, ont terminé le film sur lequel le documentariste avait travaillé de 1972 à sa mort, en 2014. Il a été présenté à la Quinzaine des cinéastes au festival de Cannes 2026. Once Upon a Time in Harlem est ainsi réalisé à partir d’images 16 mm tournées dans les années 1970 et d’une rencontre filmée aujourd’hui avec de nombreux historiens et témoins. En confrontant ces deux régimes de parole, le film montre que la Harlem Renaissance ne relève pas d’un récit figé mais d’un phénomène collectif dont les causes restent discutées : migration, sociabilité, lieux, médiation culturelle. Les citations de David Greaves sont issues d’un échange qui a suivi la projection à Cannes.
Le film s’ouvre sur une matière visuelle immédiatement identifiable : le grain du 16 mm, une image parfois instable, des visages filmés en plans rapprochés, souvent dans des intérieurs. Ces archives tournées par William Greaves dans les années 1970 donnent accès à des témoignages directs d’acteurs ou de témoins de la Harlem Renaissance. Elles ne sont pas illustratives : elles constituent la colonne vertébrale du film.
À ces images répond une rencontre contemporaine, filmée de manière sobre, presque frontale. Historiens, chercheurs, intervenants y reprennent, discutent, déplacent les récits du passé. Le montage articule ces deux temporalités sans hiérarchie. Une affirmation dans les archives peut être prolongée ou contredite aujourd’hui. C’est dans cet espace que se construit le film. Comme le dit David Greaves : « Le film multiplie les hypothèses, chacun a sa propre explication ». Cette méthode se traduit concrètement par une structure non linéaire, organisée en blocs thématiques.
Le premier de ces blocs concerne la composition sociale de Harlem. Le film montre, à travers archives et commentaires, un quartier où coexistent différentes catégories : professionnels, artistes, travailleurs. Des images de rue, des évocations de lieux de sociabilité, des récits d’interactions quotidiennes viennent appuyer cette idée. Greaves résume : ce mélange - « médecins, avocats, ouvriers » - crée les conditions d’une effervescence. Le film insiste sur cette dimension concrète, urbaine, de la Renaissance.
Un autre axe est celui de la médiation. Le rôle des journalistes noirs est traité avec précision. Le film évoque des figures peu connues, montre des extraits de presse, rappelle les circuits de diffusion de l’information. « Ils ont relayé dans la presse ce qui se passait », souligne Greaves. Cette médiation est décisive : elle transforme un ensemble d’initiatives dispersées en phénomène identifiable. Le fait que ce mouvement soit d’abord « sans nom » est un élément clé que le film rend sensible.
Le point de convergence le plus net reste la bibliothèque. Le film y revient à plusieurs reprises, à travers des images, des témoignages, des analyses. « Ils ont tous gravité vers la bibliothèque […] et c’est là qu’ils ont commencé à collaborer », explique Greaves. La figure de Regina Anderson Andrews est explicitement mentionnée comme centrale dans cette dynamique. Le montage insiste sur ce lieu comme un espace de rencontre concret : on y lit, on s’y retrouve, on y échange. La bibliothèque devient ainsi le « noyau » d’une « explosion de créativité ».
Copyright David Greaves
Cette concentration d’énergies est replacée dans un contexte historique précis. Le film accorde une place importante à la Grande Migration. Greaves parle de populations noires quittant le Sud « presque comme des réfugiés à la recherche de sécurité ». Cette idée est incarnée par des récits individuels dans les archives, qui évoquent les départs, les arrivées, les espoirs associés à New York. La ville apparaît comme une « Mecque », un centre de gravité où convergent les ambitions intellectuelles et artistiques.
Sur le plan technique, le travail de restauration et de montage est visible. Le film conserve le grain et les variations du 16 mm, tout en intégrant une bande sonore retravaillée. Greaves évoque « un exercice de resynchronisation » : certaines images ont dû être réalignées avec le son, notamment après la découverte tardive d’une bande audio (« quarter inch ») qui a permis de compléter des segments. Le montage est structuré par thèmes, à partir d’un visionnage intégral des rushes et de notes accumulées. « Le film a fini par trouver sa forme », dit-il.
Le film intègre aussi une réflexion sur ses propres limites. Tout n’est pas montré. Greaves insiste sur l’existence d’un corpus plus large, destiné à être archivé. Il mentionne notamment l’entretien avec Leigh Whipper, qui pourra être présenté dans son intégralité. Cette ouverture vers un futur accès aux matériaux prolonge le film au-delà de lui-même. Il ne clôt pas l’archive, il l’active.
Un épisode raconté par Greaves lors du débat suivant la séance éclaire encore cette démarche. Il évoque une séance d’enregistrement avec le musicien Eubie Blake. Dans le studio, un groupe de rock jouait très fort. Blake s’est assis au piano, « l’atmosphère a complètement changé ». Cette transformation immédiate, presque physique, correspond à ce que le film cherche à capter : une qualité de présence, une intensité qui ne passe pas uniquement par le discours mais par l’expérience.
S’il faut chercher ce qu’apporte le film à l’histoire des mouvements africains-américains, c’est sans doute qu’il refuse une explication unique et montre que la Harlem Renaissance reste un objet encore indéfini. Certains insistent sur la migration, d’autres sur les lieux, d’autres encore sur les réseaux intellectuels ou médiatiques. Le dispositif même du film - confrontation entre archives et paroles actuelles - rend visible cette pluralité sans la résoudre.
Il en ressort que la Renaissance n’est pas seulement un moment artistique, mais une configuration : des flux migratoires, des espaces de rencontre, des outils de diffusion, des individus. La bibliothèque, la presse, les réseaux sociaux de l’époque sont des éléments aussi importants que les œuvres elles-mêmes.
Un tel moment est-il reproductible aujourd’hui ? « Je ne sais pas », répond-il. Cette incertitude prolonge le film. Elle invite à penser les conditions contemporaines de l’émergence culturelle. Once Upon a Time in Harlem avance ainsi sans imposer de synthèse. Il assemble, confronte, précise. Et c’est dans cette méthode - rigoureuse, concrète, ouverte et extrêmement vivante - qu’il trouve sa portée.
