« Prends tout tout de suite, on attendra plus tard »

Melvin van Peebles, un langage de libération

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Le premier film américain noir introduit un nouveau langage radicalement différent des normes en vigueur. En se les appropriant.

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song est le troisième film de Melvin van Peebles, ce Noir américain devenu écrivain français pour faire des films ; c’est surtout le premier film américain noir.
Van Peebles avait fait cinq ou six courts-métrages à San Francisco dans les années cinquante quand il réalisa qu’Hollywood n’ouvrirait pas pour ça ses portes à un Noir. Il partit donc pour la Hollande, arriva en France, constata qu’il n’était pas facile non plus d’y faire des films : pour obtenir l’autorisation du Centre du Cinéma, il fallait être Français, sortir de l’I.D.H.E.C., ou avoir été vingt-cinq ans assistant, ou… diriger l’adaptation d’une de ses propres oeuvres publiée en France. Van Peebles écrivit coup sur coup, en français !, Un ours pour le F.B.I. (Bûchet-Chastel, 1964), Un Américain en enfer (Denoël, 1965), Le Chinois du XIVe (Jérôme Martineau, 1966), La Permission, La Fête à Harlem (Jérôme Martineau, 1967), et réussit enfin à tourner, d’après sa propre nouvelle, La Permission avec Nicole Berger et Harry Baird (Opéra Films, 1967).
Mal distribué et assez mal reçu en France, La Permission, présenté au festival de San Francisco, fit une bonne carrière aux Etats-Unis et valut à Van Peebles d’être engagé par la Columbia pour tourner Watermelon Man avec Godfrey Cambridge (1970). Un autre eût dès lors fait carrière, mais Van Peebles savait d’avance qu’il ne pourrait, avec un grand studio, tourner comme il le voulait le film qu’il voulait : Watermelon Man n’était qu’une étape sur le chemin qu’il s’était tracé dix ans plus tôt : être le premier metteur en scène américain noir à réaliser librement, avec une équipe noire, un film pour le grand public noir, c’est-à-dire nécessairement réalisé selon les normes, avec l’efficacité et le glamour des produits Hollywood, mais qui disent et montrent ceux-ci, amorçant ainsi une  » décolonisation des esprits « .
Ecrit, produit, réalisé, interprété par et avec une musique de Melvin van Peebles, Sweet Sweetback sort le 31 mars 1971 à Détroit et le 2 avril à Atlanta où il bat tous les records de recette ; sortent en même temps le livre (Lancer Books $1) et le disque (Stax records) du film.
Voulant rivaliser avec Hollywood sur son propre terrain, le choix que fait Melvin van Peebles d’un genre et d’un style cinématographique lui est dicté par ses goûts, ses intentions et les moyens financiers limités dont il dispose (il a investi dans Sweetback la plus grande partie de son salaire sur Watermelon Man). Ce sera un film policier de série B, tourné en grande partie en extérieurs et post-synchronisé ; le genre postule une histoire, ce sera la plus rudimentaire, la plus archétypale, un film-poursuite : un meurtre a été commis devant le bordel où Sweetback est employé comme souteneur, vireur, exhibitionniste ; la police et le patron se mettent d’accord pour présenter un suspect-bidon, qui sera Sweetback ; les policiers l’emmènent.
L’histoire est donc simple, linéaire, faite d’épisodes que seul le personnage principal relie entre eux ; les personnages secondaires sont des comparses qui font leur numéro dans un épisode ou deux, puis disparaissent ; pas de psychologie, ou la plus sommaire : Sweetback s’habille, se conduit comme il pense que doit se conduire un caïd, le chef de la police comme doit se conduire un chef de police agressif, efficace, ambitieux ; ils n’ont même pas ces tics ou ces complexes, ces signes particuliers par lesquels des personnages ou des acteurs marquent les mémoires. Muni de la pièce de monnaie qu’il lance et rattrape dans Scarface. Mégalomanie de Cagney, élocution de Bogart ; le dialogue est rudimentaire, fait de répétitions. Des policiers tabassant un suspect :  » Il est pas si dur que ça  » ; un patron de maison de jeu refusant d’aider Sweetback en fuite :  » Un homme mort n’a pas besoin d’argent  » ; Sweetback ne prononce peut-être pas dix phrases de tout le film.
Mais il y a la violence, ce qu’il faut d’érotisme, l’atmosphère, l’extraordinaire décor urbain de Los Angeles, le rythme visuel et sonore, bref, les qualités du  » film noir américain  » de Scarface à Naked City.
Il y a encore et surtout que ce langage transmet ici un message radicalement différent ; quelques détails, certaines  » absences  » mettent la puce à l’oreille : pas de flic au grand cœur, de journaliste incorruptible qui permettent d’attendre sereinement le triomphe final de l’American way of life, des  » valeurs  » américaines. Il s’agit bien de l’American way ! Les poursuivants sont Blancs, le poursuivi Noir ; l’histoire se raconte alors de la façon suivante : Sweetback, voyou du ghetto de L.A., s’est fait une situation dans son milieu, la petite pègre noire ; il a des vêtements, des femmes, des obligés, il en est fier et se croit indépendant. Un accident stupide lui montre qu’il est en fait à la merci de son employeur, qui n’a lui-même rien à refuser à la police ; ni le cadavre ni lui ne comptent là-dedans.  » Depuis quand fait-on tant d’histoires pour un nègre, mort ou vivant ?- C’est le progrès « . Innocent de l’acte dont on fait semblant de le suspecter, Sweetback se rend immédiatement coupable de violences à agent, de délit de fuite et de complicité d’évasion ; le voilà hors-la-loi ; à mesure que se ressert l’étau, une prise de conscience s’effectue en lui : ses  » frères de race  » le laissent tomber, ou lui font payer les services qu’ils lui rendent : une de  » ses  » femmes ne lui enlève ainsi ses menottes qu’après qu’il lui a fait l’amour. On est seul ; aussi quand le garçon que Sweetback a tiré des pattes de la police revient à lui et demande :  » Où allons-nous maintenant ?  » Sweetback répond-il :  » Qui parle de nous ? « . Etape suivante : le prédicateur proxénète ne peut pas le cacher dans sa  » ferme  » de filles-mères-futures-putains, mais il lui dit :  » Tu m’as fait chaud au cœur en faisant évader le garçon ; tu as sauvé une plante que l’Homme blanc voulait couper en bourgeon. Lui et les petits gars comme lui, ils prêchent la vraie religion : on attendra plus tard. Prends tout tout de suite, qu’ils disent les gars, on attendra plus tard ! « . En partant seul vers la frontière mexicaine, Sweetback est fidèle à son destin ; Moo-Moo sera fidèle à son avenir en continuant le combat aux Etats-Unis.
Ainsi, au cours du film, le héros, un noir  » ordinaire « , découvre et comprend que le système à l’intérieur duquel il opérait et dont il croyait qu’il lui assurait niveau de vie, prestige et protection, peut lui retirer tout cela bien plus vite qu’il ne le lui avait accordé ; brusquement placé dans une situation où il n’est pas exécutant, un simple rouage, il voit le système lui révéler son vrai visage, et le vrai visage de sa condition de nègre. Et de même que Sweetback fonctionnait sans mot dire et sans réaction personnelle apparente dans le système du proxénétisme, il va fonctionner aussi silencieusement, aussi efficacement hors de ce système, hors-la-loi ; pourchassé, abandonné par les siens, enfin blessé, il va se montrer suffisamment fort, rusé, courageux, dur au mal, violent et viril pour échapper à ses poursuivants et conquérir sa liberté ; son sexe, qui avait été au fond l’instrument de son asservissement, devient un instrument parmi d’autres de sa libération. Ce Noir innocent (au moins de ce dont officiellement on le suspecte) que les forces de l’ordre transforment en suspect puis en meurtrier, ce criminel échappe à son châtiment ; un noir peut s’il le veut et puisqu’on l’y force être plus fort que ce qui l’asservit, et les moyens de son asservissement (sa force, son sexe) peuvent et doivent devenir ceux de sa libération.  » Pas de compromis « .  » Je voulais, écrit Van Peebles, un film vainqueur. Un film d’où les sales nègres pourraient sortir la tête haute, au lieu de ne pas oser se regarder en face et d’avoir encore une fois l’air de chiens battus « .
Tourné surtout en extérieurs et beaucoup de nuit, le film retrouve avec bonheur, un peu à la manière de Deux hommes dans Manhattan et avec des moyens comparables, l’atmosphère de familiarité méfiante entre les flics et souteneurs, prostituées, macs, entraîneuses et chanteuses de boîtes de nuit, le fanal rouge pivotant sur le toit des voitures de police, les hurlements de freins, les portières qui claquent, le surgissement des hommes en bleu, les phrases brèves jetées aux visages, les sous-entendus, les chantages, les interrogatoires dans les bureaux surpeuplés de la police, les passages à tabac dans les ruelles, les faux jetons, les donneuses, le District Attorney, les journalistes et tout ce qui grouille derrière et sous la façade des gratte-ciels et ce décor d’autoroutes et de béton fonctionnel, l’envers ou les dessous de la formidable construction de la grande ville moderne, ce qui subsiste, fermente, pullule, baraques, lacis de ruelles, doubles sorties, tôle ondulée, balustrades et escaliers de bois, cours d’immeubles, sous, entre l’entrelac horizontal et vertical du béton et des poutrelles d’acier, Naked City, Underworld, Asphalt jungle, While the city sleeps, etc., la sélection et l’arrangement arbitraires mais efficaces d’éléments – intrique, acteurs, décors réels et faux, accessoires, vêtements, angles de prises de vue, découpage, son, musique, etc. – destinés à donner l’impression de la réalité, mais d’une réalité plus intense, plus contrastée, plus dramatique, plus VRAIE que le vrai.
Le manque de moyens se sent un peu dans certaines séquences se déroulant dans des bâtiments publics par exemple ; si Van Peebles a trouvé un local vraisemblable pour les locaux de la police, il s’est contenté de filmer le D.A. en contrechamp derrière une série de micros, entouré de photographes et de journalistes mais sans décor ; le manque de figurants, l’impossibilité de déployer des foules même dans les scènes d’émeute, l’emploi pour les scènes d’intérieur de décors réels ne permettant pas les larges mouvements de caméra, tout cela contribue à la fragmentation du film en courts épisodes, mais ce qui est peut-être perdu en  » épaisseur sociologique  » est gagné en rythme. Van Peebles a d’ailleurs fait de nécessité vertu, et joué le jeu de la linéarité, puisque le découpage du film en épisodes est souligné par des séquences de liaison en négatif-couleur montrant généralement Sweetback en fuite sur fond de paysage urbain simplifié et stylisé par le procédé de tirage employé.
De même, Van Peebles n’avait pas les moyens de se payer le son synchrone ; la bande sonore est donc une synthèse contrôlée de sons, de musique où prédomine l’élément rythmique, et de chansons qui ponctuent et commentent l’action et la prise de conscience de Sweetback ; en effet, alors que la chanson qui accompagne la séance d’exhibitionnisme au bordel et les  » gospel songs  » dans la chapelle du prédicateur sont intégrés ç l’action, plus tard, la fuite de Sweetback dans le désert est accompagnée d’une chanson de facture plus moderne et plus personnelle qui joue le rôle du choeur, encourage Sweetback et tire la leçon des événements.
L’effet cumulatif de ces éléments est d’éloigner le film du réalisme de la vraisemblance et de le rapprocher de la bande dessinée, de quelque chose comme une épopée populaire, un Opéra de quat’sous américain noir, un  » show  » didactique avec des  » songs « .
Dernier élément d’écart, de différence avec le modèle, et on le moindre : le même encore, c’est que ça se passe chez les noirs. Si fragmentaire qu’elle soit, la peinture du milieu est fondée avant tout sur son caractère ethnique : langage, musique, comportement sexuel et religieux, rythme et parfois jusqu’à la gamme des couleurs, tout ici est  » nègre  » agressivement pour que les noirs s’y reconnaissent avec fierté sinon pour provoquer les blancs.
Enfin, principal interprète de son film, Van Peebles sans être acteur – comme il est écrivain français sans savoir le français, compositeur sans connaître les notes, chanteur sans savoir chanter (mais écoutez ses deux disques !) – rend Sweetback entièrement crédible, exprime son évolution sans paroles ; là comme pour tous les autres éléments du film, il manifeste un contrôle impressionnant : tout concourt, tout est subordonné aux intentions, déclaration de séparatisme radical calculée pour donner aux noirs américains le sentiments de leur force et de leur dignité, pas une dignité conventionnelle, humaniste, ou chrétienne mais une dignité qui trouve sa source dans le cerveau, les muscles, les couilles.
Esquisse de critique idéologique
Un réalisateur qui a des visées révolutionnaires a-t-il raison ou tort de vouloir, comme Van Peebles, non pas fonctionner dans un système, car le film est une production indépendante financée par les gains de Watermelon Man et par des combines dont il donne le détail dans son livre, mais rivaliser avec Hollywood, faire un film selon les schémas hollywoodiens, bref, lutter contre le système là où il est le plus fort et au risque de renforcer l’aliénation de la masse des spectateurs ? Le choix de Van Peebles, choix dont il a très clairement énoncé les raisons dans son livre, est lié au public qu’il veut atteindre, à l’effet qu’il veut avoir, et aux moyens de l’avoir, aux conditions de distribution des films dans les quartiers noirs, etc.
Film interprété par un noir pour des noirs, Sweet Sweetback est en plus un film réalisé en grande partie par des noirs. Quels problèmes cela a soulevés, quels risques cela représentait, et surtout dans quel projet cela s’insère. Van Peebles l’explique dans un livre qui n’est pas seulement  » le livre du film « , la simple transcription du synopsis et des dialogues. C’est l’histoire du film, du premier germe de sa conception à sa sortie dans les deux seuls cinémas aux Etats-Unis qui acceptèrent de la programmer, en passant par le financement, la constitution de l’équipe, de la distribution, les difficultés de toutes sortes, avec les flics, avec les syndicats, le tournage, le montage, le doublage, le mixage, les marchandages avec les studios, et finalement la lutte pour garder la possession du film, en assurer la distribution, etc. Tout cela constitue une sorte de manuel pratique du cinéaste indépendant, particulièrement des aspirants metteurs en scène noirs.
Au départ, il s’agit d’une constatation simple ; les blancs fabriquent des films, les noirs les regardent ; le produit fabriqué par des blancs conditionne ses spectateurs, blancs et noirs ; il s’agit de renverser le processus, d’utiliser le moyen du conditionnement pour déconditionner.
 » La première tête de pont, la première chose à faire, c’est de reconquérir nos cerveaux. Le plus gros obstacle à la révolution noire aux Etats-Unis, c’est que nous sommes conditionnés à accepter la programmation des blancs. Bref, le Blanc a colonisé notre esprit, c’est un fait. On nous a violés, trompés, vidés de notre substance ; ce génocide calculé et brutal a donné naissance à un racisme violent, efficace ; quand j’ai décidé de faire du cinéma, je partais de là, j’avais l’idée bien arrêtée de renverser ce processus de merde.  »
Pour cela, il ne suffit pas de tourner un film sur les noirs, ni que la vedette ou le metteur en scène soit noirs. Il faut décider d’être fidèle à l’expérience noire et se donner les moyens de l’être. Au producteur qui refuse le synopsis de Sweetback en arguant que la compagnie vient de faire le même film, Van Peebles  » essaye d’expliquer que Lord Byron Jones, où un noir se fait châtrer, poignarder, tabasser, tuer, et se laisse faire avec une bible dans le regard n’était pas du tout la même chose que Sweetback « .
Chaque film doit donc être une entreprise autonome, se suffisant à elle-même ; il pourra du même coup et devra faire avancer le processus de renversement énoncé plus haut, d’une façon extensive par son effet sur les spectateurs noirs et accessoirement  » les blancs de bonne volonté « , et d’une façon intensive et technique, à condition qu’il y ait eu des noirs des deux côtés de la caméra, en formant des techniciens noirs qui à leur tour… «  je voulais utiliser toutes les possibilités du film, et j’espérais gagner sur deux tableaux. Avec le film lui-même, bien sûr, mais aussi, puisque j’allais utiliser un fort pourcentage de  » sous développés « , parce que le tournage constituerait un atelier, une école pratique, où les gens continuent le combat immédiat et en même temps acquièrent les connaissances techniques qui en feront les meilleurs combattants dans la lutte pour la conquête des cerveaux des gens du tiers-monde et des hommes de bonne volonté « .
Décidé à faire le film, décidé à ce que ce soit  » un film vainqueur  » où le héros noir gagne la partie, van Peebles ne l’est donc pas moins à ce que le tournage soit une école de formation de jeunes noirs. Il connaît d’avance les difficultés qu’il rencontrera et les précautions qu’il devra prendre ;  » Je trouverai le fric, je le trouverai « .  » Les syndicats vont te faire des ennuis  »  » Je ferai en sorte de garder le secret, s’ils ne savent rien ils ne me feront rien… Et je ne me laisserai pas intimider, non plus… il y aura 50% de frères dans l’équipe « …  » je commençais vraiment à y croire… du cinéma de guerilla. C’était simple, il suffisait d’y penser, et ça avait du bon sens ; du bon sens de ghetto en tout cas…  »
Comment passer inaperçu ?  » La réponse crevait les yeux… les syndicats ne s’occupent pas des films de cul, des pornos, ils doivent trouver ça au-dessous de leur dignité « . Comment constituer  » une équipe mobile, active, pas constipée ? « . «  Je me souviens que plusieurs équipes de ce genre existaient et fonctionnaient. Elles ne fabriquaient pas le produit hollywoodien standard, ça c’est sûr, mais il y avait toute une industrie cinématographique parallèle, du cameraman non-syndiqué jusqu’au projectionniste non-syndiqué. Ce bon vieux puritanisme ! Les syndicats avaient préféré laisser les fabriquants de films pornos monter leur propre circuit plutôt que de se salir les mains avec cette ordure !  »
De fait, dès avant le tournage, quand Van Peebles refuse d’enregistrer la production auprès de Screen Actors Guild – il aurait dû payer des cotisations, droits d’inscriptions etc… il se voit obligé de modifier la distribution du film ; dès le deuxième jour de tournage,  » à l’heure du déjeuner, visionnement des séquences tournées la veille. Des espions du syndicat dans la cabine de projection, j’avais deviné juste. J’ai fait passer d’abord les scènes les plus juteuses. Dès la seconde bobine, tous les espions comme d’ailleurs tous ceux qui se trouvaient là, étaient sûrs que je tournais bien, comme je le disais, un film clandestin…  »
Treizième jour de tournage, voilà que les flics s’en mêlent ; «  j’avais divisé l’équipe en deux, et voilà qu’on avait perdu la seconde équipe. Je tournais des plans de Sweetback dans la banlieue, Jose tournait en ville. Ils eurent d’abord une heure de retard, puis deux, puis quatre. A dix heures du soir, coup de téléphone de Jose ; Ils étaient en prison. Ils ne filmaient même pas quand les flics les avaient pris, ils descendaient une rue en camion. Les flics les avaient fait se ranger, étaient arrivés sur le camion revolver au poing, avaient ordonné à tout le monde de sortir. Ils ont dit ensuite qu’ils avaient pris le téléobjectif de Jose pour un bazooka. Mais quand ils eurent reconnu leur erreur, ils ne les ont pas relâchés pour autant (l’équipe était composée de Jose, qui a la peau claire mais l’accent porto-ricain, de Tommy et Tennyson, noirs tous les deux et de Denis, qui aurait dû passer s’il n’avait pas eu des cheveux et une barbe de hippie). Les flics ont fouillé le camion – illégalement – y ont trouvé une revue avec un article sur l’organisation des collectivités… et ont inculpé tout le monde de vol, bien que leurs papiers fussent en règle, et saisi le camion et tout l’équipement. Ils leur ont passé les menottes et se sont mis à les provoquer, les accusant d’être des militants – Ramassés à 5h, ils n’ont pu téléphoner qu’à 9h30 alors qu’à partir de 9h tous les juges qui auraient pu signer leur mise en liberté étaient inaccessibles, etc…etc…  »
Constamment il faut bluffer, marchander,  » je voulais obtenir le tampon d’approbation syndicale, pour que mon film puisse passer dans toutes les salles des Etats-Unis… J’allais à la Columbia m’excuser des problèmes que je leur avais causés avec le syndicat par mon ignorance, et proposer d’utiliser pour le doublage des techniciens syndiqués… A propos, j’avais remarqué en passant que leur plateau de doublage était inoccupé… D’ailleurs je n’insistais pas, car je préférais ( !) ne pas payer comptant – ça ne pose aucun problème, Mel, aucun, ton crédit est bon, excellent même, ha ! ha ! On a jeté un coup d’œil sur les recettes de Watermelon man, ça marche pas mal, hein ? ha ! ha ! – évidemment, il fallait que je sois sûr d’obtenir le tampon du syndicat, que j’irais si j’allais faire le mixage dans un autre studio. Mais bien sûr, Mel, bien sûr, ha ! ha ! – et pourriez-vous me faire un papier, histoire de vous protéger – mais bien entendu, Mel, on mettra ça au courrier aujourd’hui même… toujours un plaisir de faire affaire avec toi vieux – Ditto… un plaisir de faire affaire avec vous, les gars !  » Quand enfin le film est  » dans la boîte « , la démonstration n’est pas terminée :  » Ca ne sert à rien de faire les 9/10ième de la course en tête : c’est le dixième qui compte. Les frères et les soeurs ont été programmés de façon à ce qu’ils s’arrêtent juste avant le fil ; le blanc le dit :  » fait ton truc  » et pendant ce temps-là, il rafle la propriété, le pouvoir et le fric… au diable ! Bref, le film était fini, mais je n’avais pas fini. J’étais décidé à rester propriétaire de mon film. Les grands studios m’avaient fait des offres, mais tout ce qu’ils voulaient bien me laisser, c’était le prestige d’avoir été distingué par eux, ils pouvaient aller se faire foutre ! Je voulais fric et contrôle « . Mais un film, c’est bien joli d’en être propriétaire, s’il reste sur les tablettes on est pas plus avancé ; et la mise en marche de Sweetback s’avère difficile. La Motion Picture Association classe le film dans la catégorie X, Van Peebles lui fait un procès –  » j’étais en bagarre avec la Motion Picture Association parce que je prétendais que les blancs n’étaient pas habilités à juger des films destinés aux noirs  » – et quand le film sort, l’affiche porte un papillon  » rated X by an all-white jury « , classé X par un jury blanc ! et Van Peebles donne, en appendice au livre du film, le texte de la lettre qu’il a envoyée à la M.P.A.
Van Peebles, pour garder la possession de son film et le sortir, a dû lui aussi miner une bataille solitaire ; les médias noirs ne l’ont pas aidé –  » La plupart des journaux noirs déclarèrent qu’il fallait d’abord que je fasse mes preuves à leurs yeux, et autres merdes tiédasses. Il y en eut même un qui dit que le procès (à la M.P.A.) était un truc publicitaire…  » (31) – et l’exploitation cinématographique est entièrement aux mains des blancs :  » Bon, tout était prêt. A vos marques… Il n’y avait qu’un hic : il n’y a pas une seule chaîne de salles  » noirs  » aux Etats-Unis, ou même de salles  » nègres « , ou de salles  » de couleur « , et tous les cinémas refusèrent de retenir le film sauf deux. Deux salles dans tout le pays ! Mais le talon d’Achille des Blancs est leur portefeuille et j’étais sûr que si le film marchait les portes s’ouvriraient toutes grandes. Mais si le film faisait un bide, pour quelque raison que ce soit, même tout à fait extérieure, un tremblement de terre ou autre chose… Bref, si je n’avais pas de recettes convenables à montrer, j’étais fini – c’était un pourcentage de chances typique, les chances du ghetto ! « 

Toutes les citations sont tirées de Sweet, Sweetback’s Baadasssss Song par Melvin Van Peebles, Lancer Books, 1971.
BIBLIOGRPHIE
The Big Heart, livre de photographies, accompagnées de textes de M.V.P.- San Francisco, 1950 (épuisé)
Un ours pour le F.B.I. Bûchet-Chastel, 1964 – A Bear for the F.B.I. Triden Press 1968. Pocket Books, 1969
Un américain en enfer, Denoel, 1965
Le chinois du XIVe, Jérôme Martineau, 1967
La permission – Fête à Harlem, Jérôme Martineau, 1967
Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Lancer Books, 1971
DISCOGRAPHIE
La permission, bande originale du film, musique de Mickey Baker et M.V.P. disque AZ 45 TOURS EP 1 152.
Brer Soul produced and conceived by M.V.P. all words and music by M.V.P.A.&M records SP 4161.
Ain’t Gonna Die a Natural Death, A & M records
Watermelon Man, bande originale du film, musique de M.V.P. Beverly Hills BHS 26
Sweet Swetback’s Baadasssss Song Brer Soul & Earth Wind & Fire, mus. et par. de M.V.P. Stax Records STS 3001.
FILMOGRAPHIE
Plusieurs courts-métrages en Californie dans les années 1950.
500 balles, court-métrage, studio d’essai de l’O.R.T.F. 1963
La permission Opera-Films, 1967, avec Nicole Berger, Harry Baird, Christian Marin, Pierre Doris.
Watermelon Man Columbia, 1970 avec Godfrey Cambridge, Estelle Parsons.
Sweet Sweetback’s Baadasssss Song Yeah productions 1971 distr. Cinemaction Industries. ///Article N° : 400

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