Quels enjeux et quelle africanité pour les cinémas du Maghreb aujourd’hui ?

Table-ronde au festival d'Apt 2019

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Le 10 novembre 2019, une table-ronde animée par Olivier Barlet a réuni les cinéastes Ivan Boccara, Hassan Legzouli et Jilani Saadi au 17ème festival des cinémas d’Afrique du pays d’Apt (France). Un thème provocateur qui a conduit à un bel échange dont en trouvera ci-dessous un résumé.

Olivier Barlet : Cette table ronde à une formulation un peu provocatrice, puisqu’elle reprend la question de l’africanité. Les cinéastes présents étant essentiellement maghrébins cette année, nous nous sommes dit que c’était l’occasion de cette double interrogation des enjeux et du rapport à l’Afrique. Pourquoi le festival est-il resté centré sur l’Afrique depuis 17 ans alors que d’autres festivals ont élargi leur programmation à d’autres continents ? Nous avons tendance à penser que la question de la diversité est loin d’être réglée en France et que la visibilité des films venant du continent et de la diaspora reste problématique. Un festival permet des échanges, des débats, que nous organisons après la projection de chaque film même en l’absence du réalisateur. Ala Eddine Slim nous disait : “Moi j’appartiens à la planète cinéma, point final.” Au début des années 2000, face à l’enfermement identitaire, les cinéastes ont effectivement refusé d’être enfermés dans l’étiquette “cinéma africain” et “cinéastes africains” parce que ça devenait un genre. Définir aussi fortement les choses finit par dire ce qu’il est et ce qu’il n’est pas. C’est tout le problème de l’historiographie des livres sur les cinémas d’Afrique. Personnellement, j’ai toujours refusé cette notion et tous mes livres s’appellent « Les Cinémas d’Afrique », au pluriel pour bien en exprimer la diversité.

Ceci étant posé, rien n’est simple pour autant. On sort toujours de quelque part, sa création et soi. Au Maghreb, pour désigner les Noirs on dit “les Africains”. Pourtant, beaucoup revendiquent leur appartenance à l’Afrique. Le dossier du numéro 13 de décembre 1998 de la revue Africultures s’appelait “Africanité du Maghreb”, et rendait compte d’un flou absolu de la notion. Le vieil enjeu de l’unité du continent reste problématique. L’esclavage l’a divisé. Et finalement, il n’y a guère que le football avec la Coupe d’Afrique des Nations qui donne un sentiment d’unité ! Les grands festivals continentaux, le Fespaco, les Journées cinématographiques de Carthage, se réclament panafricanistes. Mais qu’en est-il dans les faits ?

Abordons ces sujets avec nos invités. Egalement chef opérateur et photographe, Ivan Boccara est cinéaste marocain, présent au festival avec Pastorales électriques, tourné entre 2008 et 2015 sur la question de l’électrification et la poursuite de l’émigration des jeunes, troisième film d’une trilogie réalisée dans le Haut Atlas, qui compte Mout Tania en 1999 sur la vie d’un paysan berbère vivant en autarcie et Tameksaout en 2005, chronique familiale de bergers itinérants. Et je crois que tu prépares un autre film, sur l’histoire des Juifs marocains depuis 1971 jusqu’à aujourd’hui ?

Ivan Boccara : J’ai effectivement des archives, des rushes 16mm que mes parents ont tournés dans les années 71/72. Ils avaient suivi pendant deux ans la communauté juive d’un village, qui dans les années 80 étaient tous partis. Il y a une présence dans les années 70 et une absence aujourd’hui. J’ai hérité de ces bobines il y a dix ans. C’est très beau et je réfléchis à comment les utiliser, mais partir voir ce qu’est devenu cette migration en Israël ne m’intéresse plus. Je cherche un autre angle.

Olivier Barlet : Président du jury lycéen pour les longs métrages fiction, Hassan Legzouli n’a pas de film au festival mais a présenté Tenja : Le testament (2004) et Le Veau d’or (2015), des films plutôt humoristique mais très ancrés dans les problématiques marocaines.

Hassan Legzouli : Il y a quand même un film très important pour moi qui est Quand le soleil fait tomber les moineaux, qui n’est pas un long métrage, mais s’il faut en emporter qu’un sur une île déserte pour moi ça serait celui-là ! Je suis retourné dans mon village pour faire un film avec les habitants dans une démarche à mi-chemin entre le documentaire et la fiction. C’est un film qui a beaucoup compté pour moi, et qui compte toujours. Tourné en 1998 et parti comme un petit film, il a eu une belle carrière pour un moyen-métrage, passé sur Canal+ et 2M. On parlait d’africanité : il y en a beaucoup dans ce film

Olivier Barlet : On part toujours d’un particulier pour parler de plus large. Les enjeux ne sont-ils pas aussi esthétiques ?

Hassan Legzouli : La question est très vaste. Le premier dictionnaire du cinéma africain ne comportait aucun pays maghrébin ! Le panarabisme est un peu comme le panafricanisme, traversé par la question de l’africanité. C’est une question de l’être et de le devenir. Au coeur de l’Atlas marocain, je suis africain dans mon être. Tout ce qui vient après est une question de devenir. Il se trouve que je suis berbère, que les arabes sont arrivés au 8eme siècle, que le colonialisme français est passé par là, et que dans les années 80 je m’installe définitivement en France, et que je deviens français, et quelque part européen. Pour moi la question de l’africanité ne se pose même pas. C’est comme de demander à quelqu’un s’il est né d’un homme ou d’une femme. Si on commence à se poser cette question, j’établis une sorte de hiérarchie à la manière des poupées russes. L’Afrique, c’est la poupée de l’extérieur, et à l’intérieur, je rajoute des choses au fur et à mesure que j’avance dans ma vie, et des choses viennent s’ajouter à ce que je suis. Même dans mon cinéma, et c’est pour ça que j’ai cité Quand le soleil fait tomber les moineaux. Quand je suis sorti de l’école du cinéma, la première chose que je voulais faire était de retourner dans mon village, un village très reculé du moyen Atlas qui est à des années lumières de la question du cinéma, et y retourner avec une équipe de cinéma. On a tourné une fiction. L’idée est venue du film Où est la maison de mon ami d’Abbas Kiarostami qui avait tourné dans son village. C’était pour moi une façon de poser un centre à mon cercle et après je peux avancer, en revenant toujours au même point mais un niveau au-dessus. S’il faut donner une autre métaphore, dans une autre vie j’ai fait des études de maths, j’étais destiné à devenir ingénieur et la théorie des ensembles m’avait beaucoup marqué : les ensembles peuvent s’inclurent et avoir des intersections mais ne s’empêchent pas l’un l’autre. Le fait d’être berbère ne m’empêche pas d’être africain, d’être arabe et d’être européen. Dans mon cinéma il y a cette progression. J’essaye de parler de là où je suis. Dans Tenja, quelqu’un qui va enterrer son père au Maroc alors qu’il est lui-même 100 % français, né dans le Nord et y va à reculons, et dans Le Veau d’Or c’est un jeune que son père a obligé à aller au village à cause de ses conneries en France, et qui ne trouve rien de mieux que de voler un boeuf au Roi du Maroc pour le vendre et obtenir son passeport pour retourner chez lui et dire merde à son père ! Mon projet actuel en cours de financement, prends en charge le terrorisme islamique et de la place de l’islam en France. Plus on avance dans la vie plus on accumule des couches, les choses ne s’annulent pas. Je donne à mes enfants l’exemple du millefeuille : ce qui fait le goût d’un millefeuille, c’est l’accumulation des couches. Si on sépare les couches, ce n’est pas terrible !

Olivier Barlet : Jilani Saadi présente régulièrement ses films au festival et cette année Dans la peau. Après Khorma (2002) et La Tendresse du loup (2006), il est revenu au cinéma avec des films d’une facture très différente : Où est Papa en 2012 et la série des Bidoun, dont le troisième est sorti en Tunisie en avril et qui porte aussi le titre Encore plus loin. Ce qui frappe dans ses films est la perte de repères : des personnages déjantés, décalés, angoissés et marginaux, et en même temps profondément humains. L’enjeu va être de leur donner ou conserver leur humanité. L’enjeu de ce type d’esthétique me semble de renouveler le regard et changer de paradigme, d’aller à l’encontre du cinéma dominant et casser les règles pour aller dans un autre territoire.

Jilani Saadi : Avant d’être cinéaste, j’étais dans l’exploitation des films à Paris et j’ai même organisé des festivals qui parlent d’Afrique ou de films arabes. Mais il a toujours été compliqué pour moi de définir le cinéma à partir d’un territoire. Je crois effectivement que de retourner aux sources avec son premier film est la démarche de la plupart des cinéastes. L’acte premier d’une création, c’est partir de soi, sinon je ne vois pas en quoi ce qu’on raconte peut être intéressant ou partagé avec quelqu’un d’autre. S’il n’y avait pas de cinéma je n’aurais pas fait de cinéma. Je suis né en Tunisie à Bizerte, mais je pouvais être né n’importe où : si j’ai été vers le cinéma, c’est parce que j’ai vu en lui cette forme d’universalité, ces barrières qui n’existaient plus, des territoires qui se confondent. Au début, j’évitais d’aller dans des festivals africains parce que je sentais qu’il y avait une attente fabriquée, l’héritage d’une forme de colonialisme, une image qu’on attend de nous et qui fait qu’on devrait faire des films d’une certaine manière et parler de certains sujets. C’est vrai au niveau du financement des films. On attend le désert, les femmes battues, les calebasses, les sorciers, le vodou, etc., etc. « Quant au cinéma regardez-le, si vous commencez à le faire comme nous on sait le faire, on va s’énerver ! » Dans toute ma démarche de cinéaste, je ne me suis jamais senti représenter autre chose que moi-même. Et même si je ne nie pas qui je suis, ni d’où je viens, comment j’ai grandi intellectuellement et physiquement, tout ce que j’ai connu, etc., même si on le voit dans mes films, cela me gêne beaucoup quand mes films sont enfermés dans une attente culturelle que je ne comprends pas et que je ne sais pas exprimer. Je ne suis pas scientifique ni ethnologue, je suis artiste supposé, je n’ai aucune vérité à donner. Ce sont des hésitations, des malentendus, que je raconte, des choses que je ne comprends pas et que je me permets de raconter. Toutes ces attentes m’étouffent et me font peur, je ne sais pas vraiment comment en parler concrètement à par de dire que c’est troublant pour moi d’en parler.

Ivan Boccara : J’ai été une fois au Cameroun, en 2006, au festival de danse et percussion de Yaoundé. J’ai adoré mais ça a été assez violent. J’animais un atelier de prise de vue et de montage avec de jeunes chorégraphes africains, pour leur permettre de faire des films de danse. Nous étions douze à avoir été agressés dans la rue sur un festival de 10 jours. J’ai essayé de comprendre et on m’a dit que mon pays était le Maroc : « Ce n’est pas l’Afrique, c’est le nord de l’Afrique ». Est-ce que je suis africain ? J’ai grandi dans un pays arabe, de confession juive dans un lycée français. L’arabe, je l’ai appris dans la rue. Arrivé en France en 1986 pour faire des études et ensuite des études de cinéma, je ne voulais pas retourner au Maroc et m’y sentir comme un touriste. Cela m’a poussé à prendre une caméra, et dans une espèce de voyage thérapeutique, de recherche de la source, aller filmer mon grand-père, que j’ai perdu trop tôt. Il me racontait des histoires et de ce point de vue, je suis son héritier. Je suis allé au pied du Haut-Atlas où j’ai vécu pendant 18 ans, à 35 kilomètres de Marrakech. Le climat y est extrême et les gens austères, un pays austère. C’est un pays extrêmement vivant, riche et heureux, mais aussi un pays dur qui ne dit pas tout de ses codes. Il fallait que je me réapproprie cette chose qui faisait partie de moi. En faisant un premier film, j’avais le sentiment de questionner un héritage qui ne m’aurait pas été donné suffisamment et que j’avais besoin d’enregistrer, de graver. Ça tombait bien : je suis tombé sur un personnage assez didactique, un monsieur qui fait son électricité, qui a des terrasses, des moulins à grains, qui fait des piqûres et arrache les dents dans le village, et qui construit une centrale électrique en détournant l’eau pour l’alimenter. C’était une espèce de philosophe qui voulait transmettre. Je me suis senti en phase avec lui dans cette économie précaire du documentaire. J’étais dans une espèce de mission, dans un dialogue où j’avais le sentiment de faire le même travail. Il était obligé de réparer ses terrasses et moi de dépoussiérer ma caméra. Il était obligé de comprendre ce que je voulais et moi j’étais obligé de comprendre ce qu’il me disait, et dans cet aller-retour on a fabriqué quelque chose qui nous a soignés tous les deux. Et dans cette reconnaissance et ce dialogue s’est construit une croyance, comme si j’avais trouvé un sillon dans le désert et qu’il était fertile. Il m’a donné une connaissance du milieu, des gens de cette culture à laquelle j’ai le sentiment d’appartenir avec mon grand-père berbère, né dans le Tafilalt du côté de ma mère et que je n’ai pas connu.

L’africanité me dérange car elle enferme dans une case. J’ai dû intervenir lors d’une table-ronde à L’Inalco sur l’amazighité, la berbérité des films. Je suis un peu déconcerté par ces questions, en tout cas un peu confus. Un cinéma est avant tout cinéma avant d’être amazigh, africain ou autre, il faut qu’il puisse exister. A Azilal par exemple, dans la région où je tourne, il n’y a plus de cinéma. Je l’ai connu mais il a été fermé pendant 30 ans. Je suis rentré à l’intérieur avec une petite caméra, et j’ai vu qu’il était éventré avec un élevage d’au moins 3000 pigeons, et puis, un gardien à la porte du cinéma, qui le gardait pour personne car ce cinéma n’appartient à personne à cause d’un procès. Avant de revendiquer une identité, il faut pouvoir le faire sans appartenance aucune à ces questions identitaires qui me dépassent et qui pour moi vont à l’encontre d’une créativité. On est créatif parce qu’on en a besoin, que ce soit thérapeutique ou d’une recherche. On fabrique une nourriture qui vous donne à manger, et à la fin de la saison, il va falloir penser à la moisson prochaine.

Olivier Barlet : Ce qui est bien, c’est que vous avez évacué la question de l’africanité d’entrée, ça précise les choses !

Tahar Chikhaoui, critique tunisien : Je pense qu’il y a quelque chose d’important à préciser à ce niveau car nous avons assisté souvent à ce genre de débat qui presque toujours dit la même chose. Je pense que le problème de l’africanité ou de la tunisianité ou de la francité, c’est que ça ne peut pas être une question culturelle ou d’identité. Mais elle a un sens quand on parle des institutions par exemple. Quand on parle du cinéma français en Tunisie, on ne dit pas Godard, Truffaut, la Nouvelle vague. On parle du CNC, le dispositif juridique français, le nombre de salles de cinéma. Je pense que quand on parle de l’Afrique, c’est plus simple de parler comme ça parce que l’Afrique c’est politique, la Tunisie c’est politique. Les Juifs marocains sont-ils marocains ? Les Berbères n’étaient pas considérés comme algériens, tout le monde était arabe. Les Amazighs n’étaient pas considérés, et parmi eux les Kabyles sont différents, etc. C’est vain d’aller chercher une identité culturelle dans un endroit quelconque. Il faut laisser tomber. En revanche ce qui est intéressant, c’est de voir comment se porte le cinéma en Afrique du point de vue des institutions, des politiques, du développement. Du point de vue des salles de cinéma. Quand on dit qu’Idrissa Ouedraogo est un est Burkinabè, c’est marqué sur sa carte d’identité. Mais je ne le définis pas comme ça, moi je ne vois que ses films. C’est une plaisanterie de demander aux cinéastes s’ils sont africains ou pas. De même, parler du cinéma français n’a aucun sens. Et ça aurait encore moins de sens quand on parle de l’Afrique, car c’est beaucoup de pays. C’est un piège.

Olivier Barlet : Je suis entièrement d’accord avec toi. Quand j’ai introduit le débat, j’ai parlé de panafricanisme, je me suis situé au niveau politique. La réponse est identitaire, mais ce n’est pas un hasard. Justement, il y a tout le temps une demande et un rejet de la demande identitaire : on n’y échappe pas. Après, chacun y va sur le mode personnel car il y a des choses à dire. Mais par exemple le cinéma français existe parce que c’est une industrie. Il y a une diversité énorme dans les expressions des différents films, donc ça n’a pas de sens de parler de cinéma français en dehors d’un système de production. Et c’est justement parce qu’on est face à des pays qui n’ont pas ou peu d’industrie que la question se pose. On fait un genre du cinéma africain, on met tout le monde dans la même case, et on fait du continent un pays. Mais la question des origines, on se la pose tous. Elle est fondamentale. La moitié de mon premier livre avait pour titre : « l’origine, telle un passage ». Elle ne peut être définie que comme un passage. On doit y passer pour mieux se connaître mais aussi pour mieux en sortir, si on se bloque on tombe dans l’intégrisme. C’est tout le danger du regard extérieur qui voudrait replonger dans l’identitaire, c’est-à-dire l’intégrisme. On ne peut pas évacuer la question de l’origine. Quand les cinéastes au début des années 2000 ont voulu se dégager de l’appellation cinéaste africain, ils ont dit : “On est des cinéastes tout court”. On n’est pas un cinéaste dans l’essentialité. Il n’y a pas d’ontologie du cinéaste. On est toujours de quelque part, qui est un départ. Mais si on s’y bloque, ça n’est plus un départ.

Tahar Chikhaoui : En Tunisie par exemple on entend des gens dire “le film de Jilani n’est pas un film tunisien”.

Olivier Barlet : Le reproche est permanent.

Tahar Chikhaoui : Le piège est partout. On fantasme la Tunisie. La culture c’est un mouvement, pluriel et dynamique. D’autant plus complexe quand il s’agit d’un artiste qui par définition est en décalage et en conflit avec sa culture. Un artiste qui n’est pas dans un rapport conflictuel fort avec sa culture n’est pas un artiste mais un journaliste de la chaîne nationale, il est financé par le gouvernement ou l’office du tourisme. Mais un artiste par définition se coltine toujours avec un contexte dans lequel il est : une langue, des coutumes, une manière de manger, etc., pour mettre ces choses à l’épreuve à partir d’un point de vue.

Olivier Barlet : C’est Tapiès qui disait “L’art qui ne dérange pas ce n’est pas de l’art”. La question qui se pose, c’est le rapport entre l’esthétique et la politique. Comment on intervient dans le monde, comment on pose son regard à travers une esthétique.

Hassan Legzouli : Je crois qu’on ne peut pas évacuer la question de l’identité avec 15000 guinées. On ne peut pas réduire le cinéma à une identité administrative. C’est vrai que le cinéma est une industrie, piégé par son financement. Si je savais écrire ou dessiner, c’est ce que j’aurais choisi : c’est tellement emmerdant de monter un film, il y a tellement de gens à convaincre que c’est épuisant. C’est pour ça que je ne fais pas beaucoup de films. C’est un double piège pour les gens comme moi qui ont le mauvais goût de vivre ailleurs que dans le pays où ils sont nés. Quand le soleil fait tomber les moineaux a été tourné en berbère. Il se trouve que je parle très bien cette langue et que dans ce village on ne parle que cette langue. Les Marocains ont essayé de me dissuader de tourner le film en berbère. Ils m’ont dit : “fais un film marocain comme ça tous les Marocains vont comprendre, pourquoi te casser la tête ?” J’ai dû me battre. Pour qu’il passe sur la chaîne 2M, on m’a demandé si je ne voulais pas le sous-titrer en arabe. Sous-titrer un film marocain qui parle berbère en arabe, c’est reconnaître le berbère comme une langue étrangère. On a fini par le sous-titrer en français et en anglais mais je refusais absolument qu’il soit sous-titré en arabe. On était en 98, le changement de la constitution marocaine n’était pas encore intervenu. Le berbère est devenu une langue officielle inscrite dans la constitution en 2011.

Une autre anecdote sur le film sur lequel je travaille en ce moment et qui est en financement. En 2017, avec mon producteur on s’est retrouvés au CNC face à la commission qui vous interroge en tant que porteur de projet. J’avais huit personnes en face de moi qui discutaient du scénario et de la problématique. Et à un moment une personne me demande : “Qu’est-ce que vous pouvez apporter de plus que ce que fait Nabil Ayouch ?” Nabil Ayouch est un réalisateur marocain qui a fait Les Chevaux de dieu sur les attentats de Casablanca en 2003. Moi, je raconte une histoire sur le terrorisme et l’islamisme en France, 100 % française. Vous êtes forcément renvoyé à une identité, même si ce que voulez raconter n’a rien à voir avec le Maroc. Ma problématique est ce que c’est qu’être issu de la sphère musulmane en France aujourd’hui. C’était comme de demander : « Pourquoi faire un film d’amour alors que Clint Eastwood a déjà fait Sur le pont de Madison ? » Que voulez-vous répondre à ça ? C’est violent d’être renvoyé systématiquement à ce que vous êtes originellement, à votre nom et votre prénom. Dans le pays d’origine, on vous dit que c’est un film pour les Français à cause de financements français et que ça raconte quelque chose qui se passe entre la France et le Maroc, et de l’autre côté vous êtes systématiquement renvoyé à votre pays d’origine. C’est un piège duquel on ne peut pas sortir ! Il faut essayer d’être malin et de se faufiler entre tout ça en espérant qu’il n’y ait pas d’égratignures !

Une personne de la salle : J’ai été très sensible à quelque chose que vous avez dit tout à l’heure, à savoir, la question de l’origine dont il est impossible de faire l’impasse. Ce que je constate en fait dans les films que l’on voit aujourd’hui, c’est que l’origine est problématique et mise en crise. On trouve des personnages sans nom et rien dans le film ne précise si quelqu’un est africain. Ce que je constate aussi c’est que cette mise en crise des origines est dans la traversée de territoires. Les cinéastes les découvrent et essaient de les restituer avec leur sensibilité particulière (Chantier A, Tlamess, Dans la peau…). La traversée du territoire dans Chantier A est bouleversante. Parce que justement la question de l’invisibilité est là, parce que c’est un territoire dont on ne parle pas dans toute son étendue. C’est là une réponse parfaite à tous les discours identitaires forgés par les Etats de l’indépendance.

Olivier Barlet : Oui, ça me fait penser à Tobie Nathan quand il parle des ghettos en tant que lieu d’origine. En France, la cité de banlieue n’est pas faite pour vivre ensemble. Dans les pays anglo-saxons, on trouve, à New-York par exemple, des quartiers où on ne parle même pas anglais, seulement la langue d’origine. Tobie Nathan dit que j’ai besoin de passer par mon origine pour pouvoir m’en échapper et en sortir, car j’ai besoin de repères sur lesquels me baser, pour pouvoir ensuite les mettre en crise. Chaque enfant dans une famille passe par là aussi, quelque part. Cette question de l’origine, on n’y échappe pas et c’est, à mon avis, un des problèmes dans la société française de la renier aux personnes. Une culture assimilationniste plutôt que le modèle communautaire anglo-saxon.

Jilani, les personnages de tous tes derniers films sont des couples, ou plutôt un homme et une femme sur un mode de rencontre et d’incommunicabilité en même temps.

Jilani Saadi : Oui, c’est une question qui m’interroge naturellement, puisque je suis intéressé par la femme. Le dernier film que j’ai en France est cependant l’histoire d’un père et un fils. Pourquoi parler d’hommes et de femmes ? Parce que je ne sais pas parler d’autre chose. Je pense que c’est un problème qui est beaucoup partagé. Si tu parles de mes derniers films, c’est qu’ils ont été faits après la révolution tunisienne, et qu’on est dans ce questionnement : se reconnaître, se revoir. Un filtre incroyable a disparu : le pouvoir central. On se découvre Tunisiens, on se découvre autrement, on découvre que chez nous il y a tous les genres d’hommes et de femmes. On a des tueurs, des serial killers, des monstres, des violeurs : on fait partie du monde, on n’est pas des anges protégés par un pouvoir central. L’Autre, celui qui est en face, n’est plus celui qu’on connaissait avant. C’est un Autre qui ne correspond pas à l’idée que l’on projette sur lui. Car le rapport est direct, il n’est plus gêné ou perturbé par le discours autoritaire central véhiculé par les médias officiels. On découvre que notre voisin est peut-être intégriste, que l’autre est peut-être pédophile, des choses qu’on ne pouvait pas voir avant et qu’on voit de manière flagrante. C’est pour ça qu’il y a beaucoup de nostalgie par rapport au temps d’avant. Les gens pensent qu’avant au moins l’Autre n’était pas aussi porteur de danger ou de contradictions, où d’images insupportables pour nous.

Olivier Barlet : Ivan, sur ton blog, tu écrivais : « ne pas filmer et aussi important que faire un film »…

Ivan Boccara : Je pense que cette phrase est venue à l’occasion d’un atelier documentaire où j’ai détaillé comme une feuille de route. Pour avoir des potentiels garde-fous ou des choses à expérimenter et auxquelles se confronter. Quand je suis retourné là où mes parents ont tourné dans les années 71/72 dans ce village du Moyen-Atlas, un type m’a dit : « tu viens voir les vestiges de la communauté juive, je vais t’assassiner. On n’a rien à voir avec ce qu’il se passe ». Je me suis dit à ce moment-là que je n’étais pas en train de filmer. Sur un tournage, il y a un certain nombre de choses qu’on ne filme pas. Je pense que faire un documentaire, c’est pour 90 % du temps se rendre disponible, être concentré. Je me suis dit que j’étais au bon endroit, et j’ai répondu : « si tu veux m’égorger, il faut d’abord que tu te charges de toutes les paraboles. Tu as trop écouté de mauvais imams et des prêches négatifs. Je viens filmer un vieux monsieur qui veut me confier sa parole et tu veux m’empêcher de faire mon travail ». Pour attraper les cadeaux du documentaire, il faut laisser le temps filer, ne pas vouloir forcément tout attraper. J’avais aussi écrit que c’est le temps passé avec les gens qui va me donner la bonne conduite. Si je ne filme pas, ce n’est pas un hasard : c’est que je dois vivre ce que j’ai en face de moi plutôt que le filmer.

Question de la salle : La barrière du Sahara n’est-elle pas en train de tomber en Afrique grâce aux moyens de communication ?

Hassan Legzouli : En termes de coopération Sud-Sud, l’exemple marocain est intéressant. Lorsque Noureddine Saïl, qui a beaucoup milité en tant qu’homme de gauche pour le panafricanisme, dirigeait le Centre cinématographique marocain mais a été éjecté pour être remplacé par un fonctionnaire qui nous a ramenés aux années 80. A cette période-là, il a mis en place un outil de soutien au cinéma qui permettait une sorte de coopération Sud-Sud. De nombreux films ont été coproduits et profité des laboratoires marocains pour la postproduction. J’avais participé à la résidence d’écriture Méditalents de 2012 à 2014, majoritairement financée par le Maroc. Sur une année on accompagnait une dizaine d’auteurs pour un premier long-métrage avec une prise en charge complète, même de leur billet, et qui venaient de tout le bassin méditerranéen. Dès que la direction a changé, le premier réflexe du nouveau directeur a été de remettre en cause le fait que le Maroc finance le développement d’un film libanais ou tunisien…

En ce qui concerne l’Afrique subsaharienne, le cinéma est venu s’insérer dans une politique globale de recherche de soutiens par rapport au problème du Sahara occidental pour revenir au sein de l’Organisation de l’Unité africaine. Des entreprises marocaines interviennent au Gabon ou au Sénégal, la RAM a racheté la compagnie aérienne sénégalaise, l’électricité et la poste au Gabon sont dirigés par des Marocains.

Olivier Barlet : Les nouvelles archives tunisiennes sont pensées dans une perspective panafricaine. La Cinémathèque de Ouagadougou avait également cette fonction mais les inondations lui ont fait subir quelques dommages. Cette question politique reste en filigrane. Le panafricanisme, souvenons-nous qu’il s’agissait au départ d’un pan-négrisme, une réaction au racisme et donc une réaction identitaire. Puis il évoluera vers deux tendances qui continuent de s’affronter : d’une part la tendance raciale et transnationale, et d’autre part la tendance internationaliste et anti-impérialiste. Nous parlons de cinématographies qui répondent à un regard réducteur mais sont aussi affirmation de soi dans un contexte géopolitique global d’hégémonie du Nord. L’organisation du cinéma va répondre ou non à ces enjeux.

Hassan Legzouli : Lorsqu’un cinéaste français va tourner aux Etats-Unis, on ne lui demande pas s’il est cinéaste américain ou français. Cette question de l’identité et de “d’où tu parles ?”, on la pose toujours aux cinéastes du Sud et pas aux autres. Les autres ont le droit à l’universalité et pas nous, on doit toujours parler de quelque part. Faites un film où la femme est battue par un barbu, vous aurez tout l’argent du monde. Nuancez le propos en disant que c’est un peu plus compliqué que ça, et vous aurez tout le mal du monde à montrer votre film.

Intervention de la salle : Il faudrait modifier l’intitulé du festival, qui devrait s’appeler cinéma de culture africaine. On est citoyen du monde avant toute chose. Votre marque culturelle est votre créativité.

Hassan Legzouli : Je ne crois pas à cette idée de citoyen du monde. On doit forcément s’enraciner dans un terreau, même s’il s’agit de ne pas y rester. Moi je tiens absolument à dire d’où je viens et d’où je pars, mais à condition qu’on ne me renvoie pas systématiquement à ça. Et pour revenir sur l’intitulé du festival, si c’était un festival de cinéma africain peut-être, mais c’est un festival de films qui se font en Afrique. Il y a des films qui se font en Afrique. De même qu’on a des festivals du cinéma européen ou d’Amérique latine. Evitons le fourre-tout.

Réaction de l’intervenant : Oui mais alors si on reprend ce que disait Tahar, je ne comprends plus. Car il faut parfois s’expatrier pour faire un film, et trouver des financements à l’étranger.

Tahar Chikhaoui : Dans les pays africains il y a des cinéastes et des films, lesquels souffrent d’invisibilité. On peut, nous, considérer qu’ici en France on gagnerait à les montrer et on va les choisir aussi à partir de ce critère mais aussi en fonction de critères artistiques. Ça n’a rien à voir avec une identité culturelle. Le pire qui puisse arriver c’est quand des responsables de festivals, et j’en connais, disent “on ne va pas faire venir ce film parce qu’il n’est pas très africain”. Ils disent que c’est un film fait pour les Français. L’Afrique est divisée en nations, c’est un fait historique. Moi, pour venir ici, je ne peux pas dire à l’agent “je suis citoyen du monde, j’ai appris le français en même temps que l’arabe, et je peux même vous raconter l’histoire de France en même temps que celle de la Tunisie”. Il s’en fout, il va me dire : “regarde ta gueule de type qui vient de là-bas”. C’est une réalité. Effectivement, il y a beaucoup de films extraordinaires qui ne sont pas visibles pour des raisons économiques et politiques et non culturelles. Dans leur pays ils n’ont pas d’existence, en France les marchés sont saturés de films américains et les Français peinent déjà à imposer leurs films. Et sur le plan artistique, le festival a des choix qui définissent sa ligne.

Ivan Boccara : J’ai été confronté à ces questions quand j’ai dû produire Pastorales électriques. Ni le CNC ni les chaînes n’ont répondu, puis on a demandé à une chaîne dont c’est le travail, France 3 Corse. C’est une question méditerranéenne avec l’exode rural, potentiellement la migration. Le responsable m’a répondu que s’il avait un film à prendre sur cette thématique, il prendrait Le Thé ou l’électricité de Jérôme Le Maire. Finalement, la chaîne marocaine 2M nous a aidés et on a commencé à tourner, et là je reçois un coup de film de Jérôme Le Maire qui voulait savoir si on ne marchait pas sur les mêmes plates bandes. Il m’a dit : “de toute façon, j’ai fait un film belge” et je lui ai répondu : “ça tombe bien, j’ai fait un film marocain”. Le sous-texte de cette histoire c’est quoi ? L’un et l’autre, on était soulagés ; on ne marchait pas sur les mêmes plates bandes, lui il faisait un film belge et moi un film marocain. Avant de me donner l’argent, 2M m’a dit avoir peur que je pose un regard misérabiliste sur le Maroc. J’ai répondu que c’est bien la dernière chose que font mes films. Ce qu’on filme le mieux généralement, c’est les choses qui sont proches de nous. Quand on veut défendre une cause, on pointe du doigt, mais on occulte une partie de la réalité dont on est issu. Personne ne m’a amené dans le Haut-Atlas, c’est lui qui m’a fait venir. Oui, je me sens marocain quand j’arrive ici en France, tout comme je suis content d’être français. Je navigue dans ces deux cultures. J’ai l’avantage, le privilège, la chance de pouvoir aller d’un continent à l’autre.

Merci à Maeva Aka  pour son aide à la transcription de cette table-ronde.

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