Auteur d’une mise en scène de Misterioso-119 présentée au théâtre Marni à Bruxelles, en avril et mai 2007, Alex Lorette se propose ici d’analyser la choralité qui s’y déploie et la manière dont celle-ci influence l’avancée de la fable, comme la construction du personnage. Il aborde également la question de la relation instaurée entre l’objet théâtral présenté et le public, ainsi que les solutions de mises en scène mises en oeuvre dans le processus de création du spectacle.
Misterioso-119 propose une plongée dans l’univers carcéral féminin. Dans un ancien couvent reconverti en prison, des femmes sont détenues pour divers motifs graves (vols, meurtres, infanticides).
Une travailleuse sociale et comédienne pénètre ce monde carcéral, suite à la disparition mystérieuse de deux de ses prédécesseurs. Elle tente de monter un spectacle mettant en scène les détenues.
Au fil du temps, des liens se tissent entre cette travailleuse sociale et l’une des détenues, la plus isolée, la plus en révolte. Une relation ambiguë s’instaure, étrange mélange d’attraction et de répulsion, de violence et de douceur, qui débouchera sur la suppression physique de la travailleuse sociale par la détenue. De cet acte finalement perpétré, il est difficile de dire s’il s’agit d’un meurtre, ou d’un « suicide assisté », la travailleuse sociale semblant elle-même désirer sa propre mort ou, à tout le moins, s’y résignant.
La pièce se clôture par une scène « d’eucharistie », où l’ensemble des détenues mangent le corps de la travailleuse sociale.
En arrière-fond, à intervalles réguliers durant toute la pièce, une prisonnière invisible interprète inlassablement au violoncelle un morceau « à fendre l’âme », « Misterioso » de Thelonius Monk. « 119 » fait référence aux événements du 11 septembre, explicitement cités dans un des tableaux de la pièce.
Misterioso-119 est un texte hybride, au carrefour de différentes formes. Dans les scènes chorales, la parole des détenues se déchaîne dans une forme polyphonique proche de celle observée dans d’autres textes contemporains comme La demande d’emploi de Michel Vinaver par exemple.
Les séquences chorales alternent avec des monologues où sont dévoilés des souvenirs de vie de chaque détenue. Chacune finit par faire la confession de l’acte qui l’a amenée à l’incarcération. A la lueur de ces histoires personnelles, les phrases banales prononcées et les thèmes répétitifs – voire obsessionnels – abordés dans les séquences chorales finissent par prendre sens.
Ces monologues récits de vie présentent une parenté avec d’autres textes contemporains comme ceux de Minyana par exemple.
Quelques scènes de dialogue existent. Elles réunissent l’intervenante extérieure et la détenue et sont au nombre de quatre. Ces scènes, de facture plus classique, sont construites en respectant la linéarité du récit.
Ces trois formes particulières font de « Misterioso » un texte tissé, couturé, et offrent diverses possibilités d’entrée dans la fable. Les scènes chorales agissent comme caisses de résonnance, elles ouvrent le sens dévoilé dans les scènes de monologue-récit de vie, elles participent à la mise à jour progressive de ce sens, plutôt qu’à l’explication définitive et à la fermeture de ce sens.
Ce qui frappe d’emblée à la première rencontre avec le texte, c’est sa musicalité, d’une part, principalement dans les parties chorales, où les mots sont comme les notes d’une partition de musique ; c’est son rythme, d’autre part, et sa construction en alternance faite des polyphonies vocales, des monologues-récits de vie et des scènes dialoguées.
Le texte ne se livre pas entièrement à la première lecture mais contient plusieurs niveaux de sens. Les répliques ne sont pas attribuées, ni même – dans certains cas – clairement délimitées. La construction circulaire du texte fait rentrer le lecteur ou le spectateur de manière progressive dans le champ de signification des répliques ; si certaines phrases – dans les passages choraux – semblent dénuées de signification ou hors champ à la première écoute, leur répétition ultérieure prend sens à la lumière des monologues-récits de vie des détenues. Le spectateur – ou lecteur – est entraîné dans une sorte de parcours textuel labyrinthique, et découvre progressivement le sens du texte et l’histoire personnelle de chaque détenue.
Dans les passages choraux, les répliques se répondent également de loin en loin et non pas directement ; elles font également référence à des signifiants non directement exprimés.
Extrait 1 :
»
Pourquoi faut-il que je prouve à chaque fois ce que je vaux
J’ai eu une enfance plutôt belle. Une enfance heureuse même. De la tendresse. De l’amour. J’ai reçu beaucoup d’amour. De mon père. De ma mère. De bons parents
Regardez, j’ai réussi à faire entrer un marteau
Ce pays, plus de vingt ans déjà que j’y suis née, et pourtant, comment dire ça, je n’arrive pas à me sentir de ce pays
Alors raconte
C’est intime
Se sentir seul c’est chercher quelqu’un à aimer
Tout ce sang
Elle ne sait rien jouer d’autre, cette fille, que ce chant pour hâter la mort
Ce sang partout
J’aime les caresses, parce qu’après je m’ennuie
»
Ce travail particulier sur la langue implique que le sens n’est pas donné ; il requiert au contraire une activité de reconstruction progressive par le spectateur, qui devient spectacteur ou enquêteur ; au fil des tableaux, il y a une poussée vers le sens qui s’opère, poussée ver le sens qui est davantage empêchée, plutôt que facilitée, par les passages choraux.
Enfin, l’effet de tissage des répliques crée des « malentendus », des glissements de sens, à la manière de petites explosions, similaires à l’évolution des thèmes musicaux dans le jazz et dans la musique de Thelonius Monk (voir l’extrait 2 ci-après).
Dans Misterioso-119, les scènes chorales n’expliquent pas, au contraire, elles semblent brouiller les pistes. Certes, elles invitent le spectateur à mener l’enquête, elles attisent sa curiosité, mais les clés de la compréhension sont apportées en dehors des scènes chorales, principalement dans les monologues-récits de vie.
Si « chur » il y a, celui-ci n’a pas pour fonction essentielle d’être commentateur de la fable. Cette fable, dans Misterioso-119, quelle est-elle : les détenues ont tué deux intervenantes artistiques, la nouvelle intervenante tisse des liens particuliers avec une détenue qui finira également par la tuer. Or, ce que le « chur » raconte, c’est ce qui se passe à côté, ce qui s’est passé avant, au dehors, ramené à un présent désincarné, sorte de passé sans cesse ressassé, ou ce qui se passera après, projection par les détenues d’une sorte de futur idéal à venir après la sortie ; le « chur » ne parle quasiment pas de la fable, il n’est pas spectateur de l’action, de ce qui se passe ici et maintenant, à l’intérieur, à l’exception d’une forme de réplique récurrente déclinée sous des formes diverses (1).
Extrait 2 :
« Peut-être que je savais mais que je me refusais à l’idée que
Vas-y, raconte
Que ça sorte de moi ! Pas que ça naisse, que ça sorte
Ma mère veut que je reprenne les études
La mauvaise
En Amérique les rêves sont plus grands que nulle part ailleurs
Allez raconte
Il voulait que je me les fasse opérer
Tu l’as sur toi ton marteau
J’ai eu une enfance de rêve. Des parents comme on en rêve
Les caresses et moi
Je ne la sens pas, cette fille, je ne la sens pas »
En corollaire, ce « chur » qui ne parle quasiment pas de la fable, qui n’est pas spectateur ni commentateur de l’action, ne pousse pas les protagonistes à agir. Ce rapport entre le « chur » et les protagonistes qui n’existe que de manière ténue dans Misterioso – le texte répond pourtant au critère de la forme tragique (2) – est en fait suggéré dans le tableau XI intitulé « Qu’elle périsse », tableau hybride, nud de la pièce sur le plan formel. Ce tableau fait converger les trois formes citées ci-avant : il semble être un monologue, mais il s’agit en fait d’un monologue adressé à « la tueuse » (la protagoniste) qui demeurera muette, d’une scène à deux où la présence du chur silencieux est suggérée (la scène se passe dans les douches) mais pas absolument nécessaire pour autant.
Enfin, le lien tissé entre le « choeur » et le public se place dans le registre du travail de construction à faire par le spectateur. Les passages d’adresse directe au public se situent dans les monologues-récit de vie ; par contraste les passages choraux ne contiennent pas d’adresse directe au public, et donnent à voir une interaction limitée entre les personnages, chacun restant principalement « dans sa bulle ». Dès lors, si la lecture ou la vision de ces passages choraux nous parle, c’est en ce qu’elle nous donne à voir l’état d’anomie dans lequel sont plongés les personnages, état d’anomie exacerbé dans le monde carcéral, mais symptomatique de nos modes de vie contemporains et donc familier et reconnaissable par le lecteur ou le spectateur.
Dans un premier temps, par rapport à son monologue-récit de vie, chaque personnage offre une unité de sens cohérente, y compris dans les passages choraux. Cette unité de sens n’est pas visible d’emblée, mais le spectateur peut la construire grâce au mécanisme de répétition-variation des répliques, chaque personnage assurant, dans un premier temps, ces répétitions de manière cohérente par rapport à son propre monologue récit de vie.
Ce ressassement permanent du passé, la projection dans un futur illusoire, participe à la création d’une perception de personnages isolés, en cellule, davantage emprisonnés par leur parole que par les murs qui les entourent. Des interactions existent, mais ce ne sont que de brèves apparitions vite balayées par un retour de chacune des détenues à son histoire personnelle :
Extrait 3 :
»
Ce pays, j’y suis née il y a plus de vingt ans. Et pourtant
Ce que je regrette le plus ce n’est pas la liberté, c’est mon enfance
Je ne dirai rien
Tu me le montres, ton marteau
Je ne pensais pas qu’il le ferait, parce qu’il disait toujours que les gros seins ça l’effrayait
Toutes ces choses sales
Ces choses que j’aurais aimé qu’il me fasse
Qu’il me fît
Qu’il me fasse
Qu’il me fît
Qu’il me fasse
Qu’il me fît
L’embrouille pas
De tenir ça entre les doigts ça me fait un de ces trucs
mieux que mes doigts autour d’un sexe d’homme »
Dans un second temps, la cohérence et l’unité des personnages se délite : la séquence proposée par Koffi Kwahulé pour les répliques ne permet plus de respecter le principe d’unité du personnage. De manière insidieuse tout d’abord, puis plus systématique, il devient impossible de respecter le principe « une réplique dite par un personnage – la réplique suivante dite par un autre personnage » sans désapproprier les personnages de leurs répliques propres (maintes fois répétées-variées dans les premiers tableaux et présentes dans leurs monologues-récit de vie). Chaque personnage, désapproprié de répliques constitutives de son identité, se brouille au fil des passages choraux.
Lorsque le spectateur commence à saisir le mécanisme de construction de sens qui lui est proposé et à comprendre que les répliques inexplicables en tant que telles dans les passages choraux s’expliquent dans les monologues-récit de vie, ce sens lui échappe à nouveau par un subtil effet de brouillage.
Ce que donnent donc à voir les passages choraux et leur évolution au fil de la pièce, ce sont des personnages dont le spectateur peine à percevoir l’identité et l’unicité, en état d’anomie – état poussé par le processus d’institutionnalisation carcérale dont ils font l’objet – et qui, lorsque l’on semble pouvoir saisir leur unicité, s’atomisent et nous échappent à nouveau.
L’effet de brouillage des personnages peut être poussé à l’extrême ; c’est un choix que nous avons fait dans la mise en scène de Misterioso-119, où dans le dernier tableau choral – tableau de clôture de la pièce qui s’intitule « Eucharistie » – les répliques tournent librement entre tous les personnages, complètement dépossédés des répliques constitutives de leur identité et de leur histoire mais unis dans une sorte de communion orgiaque. Paradoxe intéressant : ce dernier tableau au cours duquel chaque personnage semble être dépossédé de son identité devient le lieu d’un véritable échange, d’une communion opérée dans une sorte de moment de transe lié au partage de la dépouille de l’intervenante artistique ; ce tableau ne répond donc pas à la même logique que les autres passages choraux qui précèdent dans la pièce.
Misterioso-119 est un texte qui pose plusieurs défis et qui, par conséquent, offre un matériau riche pour la mise en scène.
Tout d’abord, le texte pose question, tant par son écriture que sa construction ; à la première lecture du texte, il n’est pas possible d’en capter tous les effets de sens : il n’est pas facile a priori de déterminer qui parle et qui dit quoi, le sens de certaines phrases n’est donné à comprendre que si on le rattache à d’autres informations qui viennent bien plus tard dans le déroulement de la pièce. Ceci pose un premier défi pour la mise en scène : comment travailler ce matériau afin de le rendre intelligible pour un spectateur qui reçoit ce texte pour la première fois, et qui n’aura pas l’occasion de « revenir en arrière » dans l’histoire pour mieux la comprendre.
Un second défi posé par le texte est lié à la gestion de l’espace scénique : l’espace commun des détenues, c’est surtout celui de la parole. Cette parole n’est pas pour autant partagée (on assiste souvent à des « dialogues de sourds » entre les détenues, dans les passages choraux) ni située (les détenues font de fréquents allers-retours entre l’ici et l’ailleurs) ; cette parole n’est pas distribuée (la parole tourne de extrêmement rapide entre les personnages dans les passages choraux) ni centrée (d’une réplique à l’autre, le thème abordé et l’humeur changent radicalement, entre personnages ou pour un même personnage) ; enfin cette parole n’est pas non individualisée (même dans les monologues, il semble que les détenues soient traversées par de multiples voix). D’où ce questionnement pour la mise en scène : comment gérer cette parole d’une nature si particulière dans l’espace scénique et dans le travail avec les comédiennes, tout en rendant cette parole intelligible au spectateur ?
Un troisième défi tient au potentiel d’évocation poétique du texte ; comment faire pour ne pas tomber dans le piège d’une parole désincarnée, comment faire pour introduire de la matérialité sur le plateau sans que cette matérialité ne soit du registre de l’anecdotique ? La solution trouvée pour la mise en scène a été celle d’un ancrage de la matérialité introduite sur le plateau dans la matérialité des corps et des interactions entre personnages. Ceci a permis d’éviter la caricature de la représentation du monde carcéral, et de centrer le regard du spectateur sur l’effet du monde carcéral sur les corps ; cet effet, c’est principalement celui d’une mise en tension des corps, par rapport à eux-mêmes et entre eux.
Dans le processus de création, nous avons opéré ce travail de mise en tension de la façon suivante : le travail a commencé par un parcours individuel avec chaque comédienne, une recherche sur les tensions et la conformation corporelle de chacune comme point de départ de la construction du personnage, pour pouvoir ensuite mêler ces tensions à une recherche de divers états. Cette recherche a été réalisée sur certains mots communs pour chaque comédienne : « ici », « ailleurs », « vide », etc., pour identifier et construire un mode de relation à l’espace et aux autres, une façon de marcher, de se comporter, de regarder, de respirer, qui soit propre à chacune. Dans une seconde phase, le travail de recherche corporelle s’est poursuivi en travaillant sur des mots spécifiquement liés au monologue-récit de vie qui devait être défendu par chacune.
Après ces parcours individuels, le travail sur la choralité a commencé, par l’exploration corporelle des relations possibles entre ces personnages, de leurs rapports de pouvoir, tensions ou affinités. Cette seconde phase du travail a permis de compléter le travail de construction du personnage pour chacune, mais aussi d’établir des relations très organiques au sein du chur, tout en évitant de présenter ce chur de détenues comme un tout uniforme.
En fin de parcours, chaque comédienne disposait d’états physiques fondamentaux propres, mais également d’une place dans la « hiérarchie des corps » instituée avec les autres, à la manière d’une meute ; ceci permettant la présence quasi permanente de tous les personnages « du chur » sur scène, sans que cette présence nécessite un jeu formel par les comédiennes ; chacune peut être là, sans devoir « jouer quelque chose » en apparence, tout en offrant une présence extrêmement forte au regard du spectateur, même si cette présence se situe parfois à l’arrière-plan, ou dans la pénombre du plateau.
C’est ce parcours réalisé avec chacune qui a permis de toucher à l’humanité des personnages, sans rien caricaturer, et a permis de transcrire la violence parfois forte du texte dans une violence des corps, sans choquer mais au contraire, en éveillant de la compassion chez le spectateur, dans la mesure où cette violence des corps est principalement une violence des corps faite à eux-mêmes, et non aux autres personnages.
Peut-on considérer que le théâtre de Kwahulé soit un « théâtre de l’oreille » ou un « théâtre de l’écoute » comme cela a été affirmé pour le théâtre de Michel Vinaver ?
Du point de vue de la mise en scène, et dans le cas de Misterioso-119, la réponse est négative : réduit à un théâtre de l’oreille, désincarné, le théâtre de Kwahulé ne peut livrer son plein potentiel, pour deux raisons essentielles.
Une première raison a trait au statut particulier donné au personnage dans les passages choraux : ce personnage atomisé et progressivement brouillé, ne peut être perçu dans sa pleine dimension qu’à condition de pouvoir mettre en uvre une dichotomie entre la perception de l’oreille et celle du regard. Dans un premier temps, l’oreille enregistre la musicalité des « voix », principalement grâce au mécanisme de répétition-variation des répliques dans les passages choraux, et à leur explication dans les monologues-récits de vie. Dans un second temps, cette unicité du personnage, construite par l’oreille, ne peut être que brisée par le mode particulier de superposition des répliques dans les passages choraux, expliqué ci-dessus. A la première confrontation avec la pièce, il n’est cependant pas évident que ce phénomène d’atomisation du personnage et de désappropriation de son propre langage soit entièrement perceptible, à la simple oreille. Ce travail de perception est complété par l’il du spectateur : ce que voit l’il (l’unicité physique d’un personnage) n’est pas confirmé par ce qu’entend l’oreille, par ce qu’elle a préalablement enregistré. Progressivement, le malaise grandit chez le public, sans qu’il puisse être immédiatement associé à ce phénomène de distorsion de perception. Cette possibilité de sortir le public de sa zone de confort, permet de faire passer de la scène vers la salle une diffuse oppression, de « charger la salle » de l’ambiance de l’univers carcéral, sans devoir aucunement le représenter dans une scénographie illustrative.
Ceci nous amène à la seconde raison de la nécessité d’incarnation : celle qui trait à la représentation de l’univers carcéral. La matérialisation du texte par le travail sur la matérialité des corps, permet de représenter les effets de l’univers carcéral sur les corps : corps en tensions, prisonniers d’eux-mêmes, coincés dans leur propre enveloppe ; personnages en voie de désappropriation progressive de la seule chose qui leur reste, à savoir leur parole et leur histoire ; désincarnation du corps et du désir. A cet égard, il convient de souligner le rôle important joué par la sensualité dans les passages choraux. Cette sensualité dans les passages choraux, cependant, est essentiellement une sensualité de la parole ; elle explose par contre dans les scènes à deux (entre l’intervenante artistique et la tueuse). Ceci relève d’un choix de mise en scène afin de renforcer l’effet de désappropriation des corps et du désir, et de représenter indirectement l’aseptisation du monde carcéral, reléguant la sensualité et le registre du corps à portion congrue.
La choralité proposée par Koffi Kwahulé dans Misterioso-119 entretient un puissant rapport avec sa vision du personnage : personnage isolé, atomisé, dépossédé de lui-même. Elle s’introduit, de manière détournée, jusqu’au cur même des monologues-récits de vie où à plusieurs reprises, les personnages semblent traversés par des voix multiples (ce phénomène étant également déjà observable dans Jaz).
La fable proprement dite, quant à elle, n’a pas besoin du chur pour poursuivre sa propre avancée, elle bute contre ce chur, elle apparaît de manière sporadique, entre les scènes chorales et des monologues-récits de vie.
Les corps restent, pour le public, les principaux vecteurs de sens dans la représentation. Corps en tensions, mis à mal, mais petits radeaux de sens, tout de même, qui flottent au fil de l’eau…
1. « Tu crois qu’elle a son marteau sur elle
Tu as ton marteau sur toi
Je peux le toucher ton marteau ».
2. La catastrophe (la mort de l’intervenante artistique) est annoncée par celle-ci d’emblée, dans le premier tableau, et il n’y a pas de réelle tension quant à l’issue finale.///Article N° : 8810
