entretien d’Eloise Brezault avec Tierno Monénembo

17 juin 1998
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Vos œuvres sont traversées par le thème de l’exil (vous peignez des personnages qui vivent en exil à Lyon ou à Abidjan, vous parlez de la fuite dans Les crapauds-brousse ou dans Un rêve utile). L’exil va même jusqu’à transformer certains de vos personnages, comme Kandia ou Râhie.
Quel sentiment nourrissez-vous à l’égard de l’exil ? Quelle définition pourriez-vous en donner ?
A l’intérieur de l’exil politique, il y a plusieurs sortes d’exil… Moi, je considère que l’artiste est toujours en position d’exil, que c’est un homme en porte-à-faux avec sa réalité sociale. Le pire ennemi de sa société, c’est le poète. On connaît les relations de Jean Genet avec la France… L’exil, c’est aussi une tentative de libération, notamment dans Les crapauds-brousse : ce voyage vers l’extérieur, c’est un peu ce voyage en soi-même. C’est là, qu’au bout du compte, deux personnalités vont se réveiller : la personnalité de la femme, qui au départ est une potiche et qui se réalise et puis évidemment le fou qui finit par dominer tout le livre parce que c’est l’homme de la liberté, c’est le seul qui a le courage de sortir de la convention et de dire des choses justes et qui sortent du lot… L’exil, c’est aussi une école, un apprentissage, c’est un lieu de transformation extraordinaire, c’est un lieu de fiction. C’est là qu’on rencontre énormément de choses différentes de soi, c’est là qu’on finit par se découvrir tout en découvrant les autres. Maintenant… c’est aussi un lieu d’écriture parce que je suis un écrivain de l’exil, mon œuvre est née en exil. Je suis entièrement un produit de l’exil. Voilà donc comment je vois l’exil.
Et la notion d’exil intérieur… Elle est très présente dans les réminiscences, notamment dans Un rêve utile quand le narrateur se souvient de son pays natal…
C’est un lieu extraordinaire, très fécond pour la mémoire… Les réminiscences, tout ce qui s’est passé avant, toutes les odeurs dont on ne se souvenaient plus… Tous les petits détails de la vie passée reviennent en force. Je pense que la plupart de mes livres sont bâtis là-dessus, sur une espèce de vie antérieure qui constitue l’obsession permanente des personnages et qui est le lieu central du livre. C’est valable dans Un attiéké pour Elgass qui se passe autour d’un personnage qui a existé mais qui n’existe plus et qui, pourtant, est le plus présent… Comme dans Pelourinho…
Vous travaillez donc beaucoup sur cette notion de mémoire collective avec Koulloun qui, dans Les écailles du ciel, crée la cohésion autour d’un passé oublié…
C’est une mémoire brisée, une mémoire complètement en morceaux, en bribes… qui revient donc par borborygmes, par hésitations, par délits… Cette mémoire est toujours à refaire parce qu’elle n’est jamais complètement acquise.
Vous avez fait des études de sciences. Vous avez enseigner la biochimie à l’université de Caen. Comment arriviez-vous à concilier biochimie et littérature ?
Apparemment c’est très différent parce que la biochimie, c’est ce qu’on appelle formellement la science et que la littérature est ce qui peut être rangé dans le domaine de la poésie , du subjectif. Mais pour moi, c’est la même chose parce que la biochimie est une forme de littérature, c’est la littérature de la vie. La biochimie a aussi un alphabet : elle a 4 lettres avec lesquelles on écrit toute la vie. Il y a donc une convergence totale entre littérature et biochimie : la littérature décrit la société tandis que la biochimie décrit la vie en tant que phénomène, c’est plus profond, plus exact. Là, la moindre erreur est très grave…
Comment vous situez-vous par rapport à William Sassine qui pensait qu’  » être écrivain, c’est écrire en vain  » et Sony Labou Tansi qui disait  » J’écris pour réveiller les hommes  » ? Quel est votre conception du rôle de l’écrivain ?
C’est à la fois donner un sens à la littérature qui est cause, qui est engagement ( » réveiller les hommes « ). Et de l’autre côté, c’est montrer le désespoir qu’il y a à écrire dans le contexte africain : on sait bien aujourd’hui que l’écrivain africain est l’homme le plus réprimé d’Afrique, le plus marginalisé comme le suggère Sassine. C’est complètement vain, mais en même temps, il faut le faire. Sassine a toujours continué à écrire, malgré ça, il savait qu’il écrivait en vain. Il a dit ça parce qu’on n’a pas de public naturel. Ecrire chez nous, c’est vraiment avaler des couleuvres. C’est ce qui se passe en Algérie ou au Nigéria. Les écrivains guinéens sont exilés ou morts dans un exil intérieur extrêmement douloureux. Mais les deux ne sont pas antinomiques, il me semble. On sait que ça doit servir à quelque chose obligatoirement mais on sait en même temps qu’il faut vraiment s’y accrocher parce que ce n’est pas du tout évident. Mais en même temps, ce n’est pas seulement en Afrique, je pense que c’est un peut partout. On écrit toujours en vain, la littérature n’a jamais servi de leçons, dans le monde entier.
Dans une interview accordée à Notre Librairie, le journaliste parlait d’une veine labou tansienne à propos de votre roman Les écailles du ciel, en établissant notamment une analogie entre le fantôme de Sibé et celui de Martial, fantômes étrangement muets. Vous répondiez que Sony ne vous avez pas influencé. Est-ce que vous pouvez m’en dire plus à ce sujet ?
On est très différent : l’itinéraire est différent et les obsessions littéraires ne sont pas exactement les mêmes. On a voulu nous associer parce qu’on a publié en même temps, parce qu’on est de la même génération. On a créé comme ça une espèce d’école qu’on a appelé « Génération 47″ : on a dénoncé les dictatures mais on est très différent. Sony, je crois, est un écrivain de la chair, c’est un écrivain animiste. Chez moi, il y a plus de distance : j’ai des problèmes avec l’histoire. Apparemment chez Sony, l’histoire est absente, c’est la vie réduite à son degré le plus primaire ; ce qui est assez formidable au niveau du roman. Il n’accorde pas de fait civilisationel à l’être humain : la vie, c’est tout de suite la barbarie collective au maximum. Tout le monde est carnivore, tout le monde est cannibale, Blancs ou Noirs, tout le monde se dévore. J’accorde, moi, un minimum de présence à l’histoire, même si j’ai des problèmes avec cette histoire-là.
Dans Les écailles du ciel, vous faîtes dire au griot Wango :  » on ne tue pas la parole  » (p. 65). Pourtant, vous peuplez cet univers d’ombres et de fantômes muets. Pourquoi ? Reflet d’une désintégration sociale ?
Lorsque la parole est interdite, lorsqu’elle est confisquée, ce sont évidemment les êtres extraordinaires qui la ramènent, qui la récupèrent et la font revivre. C’est valable pour tous les romans africains : Martial chez Sony, le fou chez moi, ou Cousin Samba qui ne dit pas un mot de tout le roman. J’ai fait ce pari d’inventer un personnage principal qui ne dit pas un mot. Mais la parole est là, elle est présente malgré l’Apocalypse : tous les hommes peuvent mourir, mais la parole reste là comme si elle habitait le monde. Il y a l’écho qui dira certainement la fin du monde. C’est un peu cela qui se passe dans Les écailles du ciel.
Les personnages que vous peignez sont souvent des êtres perdus, plus tournés sur leur passé que sur l’avenir (comme Leda ou Innocencio ou le narrateur d’Un rêve utile, parfois même, ils subissent plus leur destinée qu’ils n’agissent comme le personnage de Samba.) On a l’impression d’une sorte de fatalité qui pèse sur vos personnages comme s’ils ne pouvaient plus se projeter dans le futur, comme s’ils n’avaient de futur. Est-ce que vous pensez qu’un jour, ils en seront capables ?
Ils ne s’en sortiront que le jour où ils auront réglé le problème de la mémoire, justement. Mes personnages sont obsédés par la mémoire parce qu’ils vivent, tous, un passé lourd et insupportable, un passé difficile à porter sur les épaules. Ils savent bien qu’ils ne peuvent pas aller de l’avant sans avoir réglé ce passé, ce qu’ils n’arrivent pas non plus à faire. Mais ce passé revient de façon tout à fait obscure, sinueuse… Ce sont des brumes à travers lesquelles il y a parfois des moment d’éclaircies. La rupture généalogique est évidente dans mes livres, notamment dans Pelourinho, parce que je pense que l’histoire de l’Afrique depuis cinq siècles est une histoire de mémoire, de généalogie. Tant que nous n’aurons pas réglé ce problème de la mémoire, il sera impossible d’aller de l’avant. Malheureusement, je ne pense pas que les gens s’occupent beaucoup du problème de la mémoire, chez nous. La mémoire est, tous les jours, falsifiée, elle est tous les jours confisquée…
Et vous pensez que la littérature a ce devoir de mémoire, qu’elle doit ressusciter le passé ?
Absolument…
Et l’intellectuel africain n’échappe pas à cette vision assez noire de la situation de l’Afrique : vous faites un portrait de l’intellectuel africain pas très encourageant, dans Les crapauds-brousse, par exemple. Diouldé et ses amis parlent beaucoup mais sont incapables de réagir contre l’étau de la dictature qui se resserre autour d’eux, et même de prendre position.
Je pense que ce qu’on appelle l’intellectuel africain est une pauvre chose. Sartre a dit, en 1947, que l’intellectuel africain est un  » mensonge vivant « , dans une préface à L’anthologie nègre, Orphée noir. J’ai l’impression que c’est effectivement  » l’intellectuel africain  » qui est le problème. Dans Les crapauds-brousse, c’est ce qui se passe : ce qui devait être la solution devient le problème. Les  » intellectuels africains  » sont des sous-produits occidentaux, il sont complètement impuissants devant leur propre réalité. Ils racontent du  » bla-bla  » universitaire qu’ils ont appris, plus ou moins par hasard, dans des amphithéâtres et auquel il ne comprennent pas grand-chose. Ils ne maîtrisent pas parfaitement les concepts. A partir de concepts occidentaux, on aurait pu  » reconceptualiser  » l’Afrique, malheureusement, on n’y arrive pas parce que l’intellectuel est incapable d’abstraire sa propre réalité.
On constate dans vos œuvres une forte présence de la maladie, de la mort : vos personnages sont hantés par la mort (le fantôme de Sibé refait des apparitions dans la vie de Samba), la frontière entre le monde des vivants et celui des morts s’estompe, les villes pourrissent de l’intérieur, ravagées par l’eau… Comment l’expliquez-vous ?
Ce sont les morts qui portent la véritable mémoire, les ancêtres… Et cet ancêtre, aigri par l’histoire, déçu par sa progéniture, revient de façon très amère, très violente contre sa propre progéniture. Il y a un titre de Kateb Yacine Les ancêtres redoublent de férocité… Et je pense que ces ancêtres-là ont raison parce qu’ils ont l’impression d’avoir été trahis. Ils reviennent donc, puisque les vivants sont incapables de prendre en charge l’histoire et la mémoire, leur rappeler leur droit. Ces fantômes aimeraient remplacer les vivants…
Mais en même temps, on a l’impression que vos fantômes (Sibé comme Lourdes) qui restent étrangement muets ne peuvent plus faire que des gestes pour essayer de se faire comprendre des vivants, comme s’il n’y avait plus de communication entre les deux mondes…
Il n’y a plus de communication, c’est quelque chose de rompu… J’ai parlé déjà de cette rupture de la généalogie parce que même la réminiscence n’arrive pas à régler les choses… Elles sont tellement confuses dans la tête de Samba qu’il ne peut pas les régler. Il est donc plutôt prédisposé à subir les choses qu’à les régler. Maintenant il y a le problème de ce que tu appelles la ville… Mais il ne s’agit pas de ville… En fait je n’ai jamais vraiment parlé de ville sauf peut-être avec Abidjan, dans Un attiéké pour Elgass. Sinon, j’ai toujours parlé des bidonvilles qui, pour moi, sont l’avatar sociologique de l’Afrique, de ce que j’appelle les pays du Tiers-Monde. Je pense que c’est là que les choses sont en train de se faire, c’est là que la modernité arrive par le biais du système informel, du bricolage, de la débrouille, de la recréation de la parole, de la création d’un système de vie nouveau qui n’est plus un mode de vie villageoise. Ce n’est pas non plus ce qu’on a pu appeler un mode de vie urbaine… C’est là que les chose se préparent de façon très confuse, très brutale, très violente, très dramatique… Et je décrits souvent la moiteur des Tropiques à l’extrême, l’humidité, la misère, la saleté, le bruit, les odeurs qui sont caractéristiques de tous les quartiers populaires d’Afrique ou du Brésil. Je pense que c’est là que l’homme nouveau africain est en train de se faire…
Et la folie ?
Les fous, c’est curieux, sont présents dans tous les livres africains, d’Afrique Noire comme du Maghreb. c’est un des personnages clés du roman africain et à la limite, on ne peut pas y échapper, je ne sais pas pourquoi… Dans L’aventure ambiguë, dans beaucoup d’autres choses… parce que la réalité est en elle-même folle : la répression, la censure étant très présentes, on donne souvent la parole au fou . On fait du fou l’intermédiaire : c’est par lui que la parole arrive, c’est par lui qu’on a réécrit des choses qui, ou ne sont pas admises par le commun des mortels (par la convention sociale) ou par le système politique…
Et même chez Sony Labou Tansi, dans un de ses livres, L’anté-peuple, ce sont les fous qui organisent la rébellion…
Le fou, d’abord, il a la liberté, il a le courage, l’audace de dire des choses que personne d’autre n’oserait dire. Et à la limite, on le lui permet parce qu’on dit à son sujet :  » Mais c’est un fou, laissez-le.  »
Votre œuvre est traversée par la parole populaire. Généralement, c’est une parole salvatrice, qui fouille dans la mémoire de la collectivité. Pourtant, dans Un attiéké pour Elgass, la parole devient meurtrière (elle aboutit au suicide d’Ijatou). Pourquoi ce changement ? Qu’avez-vous voulu dire par-là ?
C’est encore un moyen de célébrer la parole dans ce qu’elle a de fort : elle peut à la fois créer et tuer, créer et anéantir. D’ailleurs on dit souvent qu’on peut tuer un ennemi par la parole ; par des formules magiques, on peut tuer et atteindre quelqu’un comme une balle atteint le cœur de l’individu. Il y a autre chose aussi… C’est un universitaire français qui m’a fait découvrir ça, il n’y a pas longtemps à l’université de Varsovie, en me présentant comme un écrivain de la rumeur. Mais moi, je ne l’avais pas vu et je pense que c’est très vrai : tous mes romans sont construits autour de la rumeur, cette part  » d’à peu près  » des choses qui finissent par créer une histoire, une tragédie comme par exemple la mort absurde d’Escritore, victime d’on ne sait pas trop quoi, victime d’une faute collective très imprécise, d’une culpabilité… la culpabilité originelle, le péché originel…
La mémoire imprègne toutes vos œuvres, comme on disait tout à l’heure, avec Koulloun et Escritore qui ravivent le passé de la collectivité. Et dans le même temps, ceux qui ne se souviennent pas sont des ombres. Bandiougou, quand il se met à parler de son passé, recouvre  » une des clés essentielles de sa mémoire « , il retrouve son identité.
L’amnésie est un lien éthylique. Il y a une espèce d’union très mince qui fait que tout d’un coup cette douleur, ce passé complètement chaotique revient, encore une fois, par bribes…
Toutes les œuvres que vous avez publiées sont des romans où la parole occupe une grande place. N’avez-vous jamais été tenté par le théâtre ou même la poésie ?
Ah si, j’ai négligé ça mais je crois que je vais faire du théâtre. C’est vrai que tous mes romans contiennent du théâtre, notamment Un attiéké pour Elgass qui est une pièce de théâtre. Je mélange les genres ; ce qui est aussi caractéristique du roman africain. Chez nous, on ne met pas l’entrée, le plat de résistance… Tu trouves tout dans le couscous… (Rires)
C’est comme le riz africain, tu as tout dedans…
Mes livres sont à la fois du théâtre, de la poésie et du roman…
Il n’y a qu’à voir les évocations de la nature quand le fleuve parle dans Les écailles du ciel… ou les chansons populaires qui ponctuent l’enfance de Leda et de Lourdes dans Pelourinho, les traditions qui reviennent…
Oui, on mêle tout ça…
Dans votre œuvre, la communauté africaine est très présente. Un livre, cependant, diffère, c’est Pelourinho qui se passe au Brésil. Qu’est-ce qui vous a poussé à partir au Brésil ? Et comment rattacheriez-vous ce roman aux autres ?
J’ai toujours été hanté par les Amériques Noires. C’est dû au fait que, quand j’étais gosse, après l’indépendance de mon pays, j’avais 11 ans et j’ai vu des cars et des cars de Noirs américains venus dans mon village en train de pleurer. Ils étaient venus voir la tombe d’un fils de roi peul qui était enterré là, qui avait résisté contre les Français. J’ai demandé à ma grand-mère ce que c’était et elle m’a répondu que c’était des Noirs qui avaient été vendus, il y a longtemps, et qui revenaient retrouver leur pays. Voilà donc comment ça s’est passé… Et cette image m’est restée… Et puis le Brésil m’a toujours attiré énormément. J’adore la littérature et la musique brésilienne, j’ai connu des amis qui avaient vécu au Brésil… Il fallait que j’y aille et que j’écrive un livre sur le Brésil… Mais je ne savais pas quel livre j’allais écrire. J’ai vécu 6 mois à Bahia et je suis revenu, ici, à Caen où j’ai fait ce livre. C’était une espèce d’appel à une autre partie de la mémoire africaine qui est la mémoire noire-américaine. Je considère que cette mémoire est collective, commune. On ne peut pas la régler d’un côté et puis d’un autre côté seulement. Il me semble, comme je l’ai dit, qu’il faut rabibocher le Noir et on ne peut pas le faire d’un seul côté de l’Atlantique.
Et au départ, est-ce que vous aviez cette idée de faire un livre autour de deux personnages qui se répondent d’un chapitre sur l’autre, dans une sorte de dialogue sur cet homme mort qu’est Escritore ?
Ce que je voulais d’abord, c’était exprimer Bahia dans son histoire, sa mythologie, dans tout le fouillis racial, génétique, historique, culturel, culinaire, archéologique et architectural que constituait cet endroit. Et je ne voulais surtout pas l’écrire comme Jorge Amado aurait pu écrire ce livre, je voulais le faire de l’intérieur parce qu’il fallait que quelque chose émerge vraiment de l’intérieur de Bahia. J’ai donc créer deux personnages bahiannais, l’un qui est chargé de raconter la part apparente, prosaïque et visible de Bahia et l’autre la part souterraine, oubliée, amnésique, onirique… Leur deux paroles tourne autour de cet écrivain africain qui est mort dès le début…
Escritore est une ombre, il est un peu cette rumeur dont vous parliez tout à l’heure : on ne le connaît que par l’intermédiaire de vos deux narrateurs…
Exactement…
Et les rapports entre Leda et Innocencio…
C’est la rupture généalogique : Leda est la mère d’Innocencio. C’est aussi le mythe d’Œdipe parce qu’il l’a rendue aveugle sans savoir que c’est sa mère. Cette rupture généalogique totale… c’est le dérèglement total de l’histoire parce que cette femme, Leda, qui avait fait le projet de se marier avec un Anglais, part en Angleterre et donne naissance à un enfant qui se trouve être noir et qui marque la rupture… la trahison avec Robby. Et puis l’autre dérèglement généalogique, c’est que Innocencio croit que Ignacia (Mae Grande) est sa grand-mère alors qu’elle est, en réalité, la copine de sa grand-mère qui est morte…
Et en même temps, comme si la boucle se bouclait, Innocencio porte le même nom que l’esclave dont parle Leda quand elle se met à évoquer le passé du  » Pelourinho « …
Oui… il porte le nom de cet esclave qui est certainement un ancêtre du grand-père de Ignacia…
En quoi vos livres ont-ils modifié votre regard sur l’Afrique ?
En parlant beaucoup de petites gens, je me suis rendu compte que la véritable Afrique, c’est celle-là, l’Afrique populaire. Mes livres me l’ont fait découvrir. Ils m’ont fait aimer et m’ont réconcilié définitivement avec cette Afrique populaire… Quand je vais en Afrique, je suis incapable de manger dans un restaurant normal… Il me faut du bruit avec de la musique, quelque chose de fou… avec des gens qui racontent n’importe quoi, qui n’ont pas de projet sérieux, mais qui sont formidables, qui te donnent des instants extraordinaires… Il y a de la vie… Je préfère ces gens à la misérable élite politique intérieure, qui est là mais qui n’a rien à t’apporter, à part des climatiseurs et des costumes Pierre Cardin… (Rires)
Dans vos œuvres, l’écriture emprunte à tous les pays que vous avez traversés : Brésil, Afrique, France. On a l’impression que c’est une écriture qui abolit les frontières…
Et en même temps… j’ai l’impression que chaque lieu contient sa propre écriture. On ne peut pas parler de deux lieux différents avec la même écriture : je ne peux pas parler d’Abidjan comme je parle de Bahia. La même langue ne marcherait pas… Ce n’est pas possible. Abidjan a sa propre langue, son propre ton, son propre style… Bahia aussi. J’ai utilisé un peu, dans les deux cas, le parler populaire des deux villes : l’humour abidjanais et puis le parler extraordinaire de Bahia…
En même temps, on a l’impression que c’est une sorte de  » pied de nez  » à la langue française…
Académiquement définie… parce que ce qu’on appelle la langue française… ce n’est même pas une langue, ce sont des règles… (Rires) A Lyon, il y a un parler lyonnais. Quand tu parles avec des gens dans les bars, ici, en France, il y a une âme… C’est extraordinaire, ça t’apprend quelque chose, ça te fait vivre. Maintenant, plus personne n’écrit en suivant la norme académique, c’est une langue qui ne sert à rien… sauf peut-être à faire des dictionnaires…
Votre écriture fait passer tout un mélange de cultures, on est un peu en Afrique, un peu au Brésil, un peu en France…
Oui, mais par exemple, dans Un rêve utile, je fais de l’ironie… Beaucoup de gens pensent que les formules, les trouvailles que j’utilise dans ce livre sont des trucs complètement africains… Ce n’est pas toujours vrai, ce sont parfois des expressions typiquement lyonnaises. Et j’aime beaucoup faire ça : quand on croit que c’est très africain, c’est lyonnais et quand on croit que c’est lyonnais, c’est très africain… C’est un transfert d’images parce que je crois qu’on en peut pas traduire littéralement une langue dans une autre, ce qu’il faut faire, c’est traduire des images… pour traduire la manière de voir le réel présent… Et là, tu trouves des points de jonction qui peuvent être intéressants.
Quels sont les écrivains qui vous ont marqué, quand vous les avez lus ?
Il y a d’abord Rabelais. C’est très curieux parce que tous les Africains vous diront les mêmes écrivains. Rabelais et Céline… ce sont des gens auxquels s’intéressent naturellement les écrivains africains : l’un n’a pas de problèmes avec la langue française puisqu’il la l’a fondée en quelque sorte et l’autre en a… Céline a des problèmes avec la langue française, il la détruit, il la recrée… Et nous aussi, nous avons des problèmes avec la langue française… C’est troublant, c’est dangereux, c’est bizarre… Il faut trouver la distance nécessaire, le pôle d’attaque, il faut voir comment utiliser cette langue, comment la vaincre. On a envie de la bousiller, quelque part, de l’effacer de nous. Il y a aussi les littératures fondatrices de la modernité qui sont des littératures jeunes, émergentes, comme la littérature américaine… Faulkner… La littérature irlandaise avec James Joyce… qui sont des sortes de sociétés en voie de constitution, qui sont en train de se faire, qui ont envie d’avoir leur propre mot à dire sur la réalité du monde. On remarque aussi une chose, c’est que tous ces écrivains-là ne sont pas des écrivains complètement aboutis, ils ne sont pas complètement arrivés au niveau total de l’écriture. Ils sont encore habités par la parole. Il y a le transfert, le va-et-vient permanent entre parole et écriture ; ce qui est le propre de l’Africain. Ce n’est pas encore l’écrit comme on peut le trouver dans le Nouveau Roman où l’écriture est devenue autonome en quelque sorte, où elle se suffit d’elle-même, à la limite. Les latino-américains, comme Garcia Marquez, Jorge Amado, Asturias, Vargas Llosa, Carpentier, Octavio Paz…, nous ont également influencés. Je trouve en eux une filiation : ils nous ont décomplexés, ils nous ont renvoyés à nous-mêmes parce qu’ils ont dit très tôt que la part européenne ne leur suffisait pas, qu’ils étaient à la fois Blancs, Indiens et Noirs. Ils se sont alors tournés vers les légendes indiennes, les légendes nègres et les voyages des marins européens. Ils ont crée une littérature d’eux-mêmes, ils ne copient plus les Victor Hugo, les Balzac…
Quels sont vos projets en cours, actuellement ?
Je fais un travail sur les Peuls. J’ai 3 livres à faire dessus. Mais là, je fais plutôt de la documentation même si j’ai commencé à écrire le premier livre que je dois rendre fin Novembre. Je pars de l’Antiquité jusqu’au 19ème siècle et je décris les mouvements de ce peuple qui est une de synthèse…
Et, c’est sous forme de roman ?
Oui, un roman… L’histoire, je la laisse aux historiens (Rires) même si je me documente beaucoup. Sur Bahia, je me suis énormément documenté mais j’ai digéré la documentation… Elle ne se sent pas dans le livre. Et pourtant, chaque fait renvoie à une histoire précise de Bahia…
Questions de vocabulaire
Je voulais aussi vous poser quelques questions sur certains mots que vous employez dans vos livres. Quel est le sens de  » Alakabo  » ?
Ça veut dire  » Dieu est grand « . Je me souviens très bien de cette histoire : c’est un copain à nous qui a inventé ce mot. Dans les années 60, il y avait à Conakry, ce qu’on appelle les  » Milles Kilos  » – c’étaient des estafettes qui servaient de transport en commun – et sur l’une d’entre elles, était écrit  » Alakabo  » (Dieu est grand). Toute la ville s’est alors mise à appeler ces estafettes des  » Alakabos « . Voilà comment les mots naissent…
La baraya ?
C’est un pantalon bouffant, le pantalon folklorique africain. C’est typique des danseurs, des flûtistes guinéens.
Takoulata ?
Ce sont des boules de manioc qu’on vend sur les marchés et que les gosses adorent. J’ai même oublié comment ça se fait exactement, mais ce sont des souvenirs d’enfance. Je n’en vois plus aujourd’hui…

///Article N° : 2581

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