entretien d’Olivier Barlet avec Olivier Delahaye, producteur de « La Caméra de bois »

Montréal, avril 2004
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Le premier long métrage de Ntshavheni Wa Luruli, Chikin Biznis, avait tourné partout mais pas en Afrique du Sud : pourquoi ?
Il est sorti sur une copie et a effectivement très peu tourné. Les choses changent aujourd’hui mais à l’époque, c’était essentiellement les Blancs qui allaient au cinéma et qui ne cherchaient pas à savoir ce qui se passait dans les townships. Maintenant, un cinéma sud-africain est en train d’émerger avec davantage de films et une population noire plus argentée apparaît bien qu’elle aille voir essentiellement des films américains, sans compter les tentatives de montrer des films dans les townships où ce genre de films peuvent passer.
Et la télévision ?
Chikin Biznis avait été produit par la télévision privée M-Net et y est donc passé. Aujourd’hui, la télévision d’Etat SABC a le devoir de montrer les choses et M-Net continue de représenter une ouverture. Au niveau de La Caméra de bois, le vendeur international, Fortissimo, vend partout sauf dans les trois pays producteurs car j’y cherchais encore des financements au moment de la négociation : France, Angleterre et Afrique du Sud – où ce sont les producteurs qui se chargent des ventes. Le retentissement dans les festivals peut aider.
L’évolution entre les deux films est assez forte : Chikin Biznis semble encore marquée par l’époque à laquelle il a été fait et n’aborde pratiquement pas la question de la discrimination alors que dans La Caméra de bois, elle n’est plus légale mais reste encore dans les comportements et dans les têtes des parents alors que les adolescents s’en débarrassent joyeusement.
Les deux projets sont très différents : Chikin Biznis se passait uniquement dans le township, dans une vision pagnolesque qui a pu gêner pas mal de gens mais qui était une manière, pour les gens qui l’ont élaboré dans le cadre du programme M-Net New Directions, de parler de leur vie en souriant, dégagée du poids de l’apartheid. La Caméra de bois est une histoire qui pourrait se passer un peu partout et qui a d’ailleurs failli se faire au Brésil (un producteur brésilien était partant pour tourner dans une favela) et en Angleterre dans une banlieue de Londres. Le sujet est très universel mais aussi très en relation avec l’Afrique du Sud actuelle : c’est la vision d’enfants qui n’ont pas connu l’apartheid et pour qui cela reste assez abstrait. Ces adolescents n’ont pas les préjugés encore présents dans la tête de leurs parents. Il reste par contre, ce que le film montre, un apartheid économique vu qu’on ne sort pas du sous-développement en dix ans : le fossé de la pauvreté reste à combler.
Dans la relation entre la famille riche blanche et les enfants des townships, on ne trouve pas dans le film la peur qui avait pu être celle de l’apartheid.
On vivait vraiment étrangers l’un à l’autre : la préparation du film ayant duré dix ans, j’ai pu voir combien le monde des Blancs était interdit. Aujourd’hui, la tension est très forte car les jeunes Noirs n’ont pas accès à ce monde consumériste qu’ils côtoient plus facilement, mais n’ont plus la peur panique d’auparavant.
Madiba apporte un regard sur sa société mais d’une façon artistique et ainsi la poétise. Pour cela, il se focalise sur des matières comme par exemple un sac en plastique qui vole au vent…
Ce n’est pas une démarche structurée : il n’apprend pas à se servir de la caméra ni la mise en scène. C’est un instrument formidable de découverte du monde : il filme de façon quasi-documentaire un incendie ou une réunion de danses traditionnelles, mais va prendre aussi sa famille comme sujet, et notamment son père, ainsi que des matières qu il trouve dans les townships. Cet aspect est fondamental : les townships ont une esthétique. Ils sont construits avec des matériaux de récupération et ont une harmonie de formes et de couleurs. Ces gens vivent avec peu de choses mais savent en faire quelque chose. La démarche de Madiba est intuitive, partant de sa gourmandise de voir. Sipho et lui ont autant envie de conquérir le monde : Madiba le fera de façon constructive alors que Sipho se brûle les ailes. L’histoire de Madiba est un peu celle de Ntshavheni : il est né à Soweto, sa mère était très absente car employée dans une famille de Blancs, il s’est fait dans la sensibilité, la retenue, l’observation…
Le personnage de M. Shawn, interprété par Jean-Pierre Cassel, est une sorte de pièce rapportée : Français au milieu des Sud-Africains, il tient un rôle de passeur neutre ?
Ce personnage était là depuis le début du scénario : on avait imaginé ce prof de musique extérieur à la société, qui lui permettait de ne pas subir la force des préjugés des uns et des autres et de se sentir appartenir aux deux grâce au média artistique qu’est la musique. Il y a trois ans, j’étais en pré-repérage dans la région du Cap où nous avons tourné et je suis tombé à Muizenberg sur un personnage semblable, Pedro the Musicman, Français d’origine espagnole, venu en 1978 faire de la musique et qui s’est marié à une Sud-Africaine et donne des cours de musique aussi bien dans les townships qu’en ville ou a la télévision. La maison de M. Shaw dans le film est celle d’un artiste de l’entre-deux aussi, qui fait des objets en récupérant ce qu’il trouve.
Les gamins des rues sont-ils de vrais enfants des rues ?
Oui, mais il aurait été difficile de prendre directement ceux qui sont dans la rue, parce qu’incontrôlables. Nous les avons trouvé par l’intermédiaire d’un homestead qui essaye de les structurer, de les renvoyer à l’école et leur redonner le goût de la famille et de la société. Ils reviennent de loin. Leur réalité est ce qu’ils vivent : ils ne la prennent pas forcément comme mauvaise. Madiba, qui n est pas un enfant des rues, essaye de s’insérer et la démarche artistique est son moyen de le faire, à la manière de tout artiste.
Viendra un moment où Estelle et Madiba déclarent via la caméra à leurs parents qu’ils les quittent…
Oui, ils ne peuvent ni ne veulent assumer le poids que portent leurs parents. Il y a une vraie rupture entre les jeunes de 10-15 ans et les autres : l’apartheid est pour eux du passé qu’on ne peut leur opposer.
Ne pas vouloir assumer le poids de l’histoire est forcément problématique pour eux…
L’Afrique du Sud a choisi de tout mettre sur la table avec la Commission Vérité et Réconciliation pour passer à autre chose, non comme si cela n’avait pas existé mais pour créer du neuf. Les blessures restent bien sûr et ne se refermeront pas de sitôt mais cela permet aux suivants de vivre plus librement.
La question du poids de l’Histoire se pose pour tous et les réponses de La Caméra de bois nous intéressent !
Les tensions sont énormes vu qu’on additionne le passé et les vannes désormais ouvertes, mais il se passe plein d’autres choses, ce que cherche à montrer le film. Le pire aurait pu se passer et il a été évité. Malgré les problèmes et les erreurs, les choses avancent : les Noirs accèdent doucement à des postes de responsabilité et les Blancs l’acceptent de mieux en mieux. L’Afrique du Sud est comme un microcosme mondial. Les Sud-Africains s’aperçoivent qu’ils sont un pays sous-développé de la même façon que nous nous apercevons que nous sommes globalement un monde sous-développé avec quelques enclaves riches. Les Sud-Africains ont essayé de composer au lieu de choisir la force et la violence. La réforme agraire sera difficile mais cela se fait. C’est exemplaire.
Le film se veut efficace dans l’image et le rythme, au détriment d’une certaine poésie qui revient à travers la vidéo de Madiba. A quoi correspond ce choix esthétique ?
Je pense que la poésie est là, dans les situations aussi. C’est un film africain mais pas seulement : il est métis, développé par des Français et des Sud-Africains. Ntshavheni a développé son cinéma aux Etats-Unis, ce qui donne une certaine identité aussi. Nous voulions raconter une histoire et pas spécialement faire un film sud-africain. La musique devait être efficace et nous avons beaucoup travaillé pour cela avec un sound-designer. Cela peut décevoir l’attente de certains mais je crois que ça servira le film sur la durée. On l’aurait fait avec un réalisateur davantage attaché à un autre mode de narration, il aurait été autrement, mais les références du réalisateur sont davantage américaines ou européennes. Il faut dire aussi que le cinéma sud-africain est en train de se faire, sans références bien précises, avec par contre un certain développement de la fabrication sur place, beaucoup de sociétés venant en Afrique du Sud tourner des pubs ou des téléfilms. Cela donne une habitude d’éclairer, de travailler, de tourner, une certaine qualité formelle. On avait pu le voir aussi avec Hijack Stories.
L’équipe technique était-elle sud-africaine ?
Le gros de l’équipe oui, mais nous avons décidé de faire venir de France le chef opérateur, la monteuse et le production designer, pour des questions d’assurance de qualité. Il se fait beaucoup de films en Afrique du Sud en production exécutive mais peu sur le mode décisionnaire : sur ces postes, nous avons préféré avoir une garantie, avec des gens avec qui j’avais l’habitude de travailler. Cela s’est fait en parfait accord avec le producteur sud-africain, mais c’est peut-être aussi en cela que ce film ressemble à un film du Nord.
La démarche du « Français qui va en Afrique pour faire un film » a-t-elle été bien ressentie par les Sud-Africains ?
Il n’y a pas au départ l’idée d’impliquer l’Afrique ni d’aider le cinéma sud-africain : j’ai développé ce scénario avec un Français qui était supposé le réaliser. Notre envie de raconter une histoire s’incarnait plus facilement en Afrique du Sud, d’après le vécu que nous en avions. Il nous fallait travailler avec quelqu’un qui connaissait bien le milieu et pouvait valider ou invalider les idées que nous en avions. Il a été question de faire le film au Brésil, de par l’intérêt d’un producteur sur place. Nous y avons été et nous sommes dit que nous allions faire une erreur : l’Afrique du Sud était essentielle, de par ce qui s’y passe et la leçon qu’elle donne au monde. Nous y sommes donc retournés, même si cela a interdit au réalisateur français de le faire lui-même car je n’ai pas pu trouver le financement sur sa tête.
Dans un festival comme Vues d’Afrique où il est présenté, c’est un film sud-africain.
C’est un film métis. Yannick Noah est présenté comme un Noir alors que sa mère est une blonde normande. Le centrage sur le réalisateur et le lieu de tournage font pour les gens un film sud-africain, mais c’est un film autant français que sud-africain. Ma femme est turque et mes enfants métis : ils sont à la fois 100 % turcs et 100 % français. Ce film de même. Le risque est bien sûr qu’en Afrique du Sud, des gens le rejettent parce qu’ils ne le trouvent pas entièrement sud-africain. Il faut accepter le métissage…
Tous parlent en anglais : les enfants des townships parlent-ils anglais entre eux ?
L’anglais est très parlé en Afrique du Sud. Il nous fallait une langue de communication. Le casting n’était pas dans une langue unique. On a pas construit une fiction pour les faire parler anglais : on est dans une réalité.
Vous avez préféré une unité de langue à un mélange qui les aurait par exemple permis de parler leur langue dans leur famille ?
Les financiers anglais exigeaient certes l’anglais mais aussi quelle langue aurions-nous pu prendre dans la diversité culturelle avec laquelle il nous fallait travailler ? Ce n’est pas un documentaire : la fiction demande quelques arrangements.
D’autres pays africains sont remerciés dans le générique : pourquoi ?
Le financement a été très difficile à boucler. Le fonds ACP de l’Union européenne n’est pas ouvert à l’Afrique du Sud pour le volant culturel, héritage du temps de l’apartheid. Il fallait une demande de trois pays pour l’obtenir. J’ai passé un an à avoir ces requêtes désintéressées, et nous avons finalement été soutenus par le Burkina, le Cameroun et le Bénin.
Dix ans pour faire un film, c’est énorme : quel est le blocage principal ?
C’était mon premier long métrage. Un projet français pour un film en anglais, cela n’a rien facilité non plus quand on connaît les réticences. En plus du Fonds Sud et du ministère des Affaires étrangères, je ne trouvais pas de fonds privés en France. L’Union européenne était donc fondamentale, et l’implication des Anglais. L’Afrique du Sud a finalement aussi participé à hauteur de 20 %, mais je cherche encore des fonds pour boucler un budget qui a été dépassé. C’est très difficile dans le seul réseau d’aides habituel mais pour en sortir, il faut un film qui tienne la route commercialement, ce que j’essaye de faire maintenant avec un projet avec Tim Roth et Jane Birkin, adaptation de Triomf, un roman d’une Afrikaner, Marlene Van Niekerk, publié en France aux éditions de l’Aube, qui connaît un grand succès en Afrique du Sud et aux Etats-Unis et qui raconte la vie d’une famille de pauvres Blancs dans un township des environs de Johannesburg à la veille des élections de 1994. C’est écrit comme une comédie italienne des années 70 : très drôle, assez acide et plein d’humanité.

///Article N° : 3350

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Olivier Delahaye © O.B.




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