La leçon de cinéma d’Abderrahmane Sissako

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Invité par la programmation Côté Doc à tenir une leçon de cinéma, Abderrahmane Sissako a, pour la première fois, accepté de parler de lui à un auditoire attentif. Son itinéraire est une leçon sur le cinéma africain comme sur le cinéma moderne.

Croire que tout est possible, c’est ce qui m’a permis d’intégrer une école de cinéma. Pour la réalisation, l’école de Moscou durait cinq ans. Chaque élève avait l’obligation de faire trois films. En fin de deuxième année, je devais réaliser un film. Ce que j’avais fait ne me convenait pas, et je ne pouvais le terminer. Même chose en fin de troisième année. La vraie raison était ma peur de filmer. J’avais peur de faire quelque chose que je n’aimerais pas et de traîner cela comme un échec.
En fin de quatrième année, il fallait déposer un scénario. « Le Jeu » devait être mon film de diplôme. Après mes refus précédents, ils doutaient que j’ai envie de faire ce métier. Il fallait convaincre. J’ai dit : si vous attendez de moi que je finirai « Le Jeu », je ne peux le dire et me retirerai de cette école sans diplôme. Je suis allé au bout de ce film. Les premiers scénarios se passaient à Moscou, une ville que je ne domine pas bien. « Le Jeu » était situé dans le désert mauritanien, tourné au Turkménistan (1989).
Un film ne peut pas être un résultat parfait. C’est un acte imparfait comme nous le sommes nous-mêmes. La vraie définition du cinéma, c’est une invitation à la liberté de l’autre. Si quelqu’un n’aime pas, je suis en accord avec ça.

Question de Jean-Marie Barbe : On est pas vierge d’images. Quelles sont les films ou les images mentales ou graphiques qui ont marqué ton itinéraire ?

J’ai été marqué par trois films avant Moscou :
1) On l’appelle Trinita,
2) Le retour de Trinita,
3) On continue de l’appeler Trinita.
Le western-spaghetti a marqué toute ma culture cinématographique. Ce fut très important pour moi. Le western avait un fond social.
« Le Pullover rouge », histoire d’une erreur judiciaire, d’un condamné à mort portant le pull retrouvé sur le lieu du crime et avec lequel on voit qu’il est innocent car il est trop grand pour lui. Nous sommes sortis de la salle car c’était une injustice. La force des images marque.
Je n’ai pas été cinéphile et continue à peu aller au cinéma.
A Moscou, il fallait voir trois films par jour pendant cinq ans. On était obligés. Les films étaient issus de toutes les cinématographies, mais pas de cinéma africain : c’était la fermeture à tout un continent. J’ai été passionné de cinéma italien, allemand, américain…
On allait de salle en salle : l’art de regarder était devenu une sensation.
Faire et regarder est différent. Je vais voir un film quand on m’y invite.
Je n’essaye pas de faire une narration classique ou facile car je ne crois pas qu’il faille convaincre : un film, c’est appeler quelqu’un à aller vers moi, appeler à partager.
Il faut savoir quel type de plan on choisit. Je sais qu’on peut s’ennuyer beaucoup dans mon film. Après un temps, il y a toujours quelque chose qui explose, pour réveiller ceux qui dorment ! Utiliser les techniques du cinéma pour amener le spectateur vers soi…
Un film n’est pas gagné quand le scénario existe. On doit l’oublier pour aller au tournage. Et on doit oublier le tournage pour aller au montage…
Le scénario n’est jamais définitif. C’est un synopsis développé avec lequel je travaille durant le tournage.
« Octobre » : la Russie était un pays difficile. J’avais besoin de faire un film qui me permette de partir. J’ai rencontré un très grand chef opérateur russe, qui avait tourné trois films avec Tarkovski : Gheorghy Rerberg. Je lui ai raconté un scénario de long métrage, « Le fou de Sokolo », que je n’ai jamais fait : un homme rentre dans son village et retour un ami d’enfance mis au fer car fou. Il consacre sa vie à lui pour le protéger. A la fin, il devient fou lui-même. C’est en partie l’histoire de mon père.
Il m’a dit : est-ce que tu peux ne pas le faire ? Je ne l’ai pas fait.
Pour « Octobre », il m’a dit que cela l’intéressait mais que l’essentiel manquait dans le scénario. « Il faut que tu le trouves. Tu peux m’appeler jusqu’à minuit. » J’ai réfléchi et lui ai téléphoné : « Elle est enceinte et il ne le sait pas ». Ce n’était pas dans le scénario. « Octobre » a été fait avec ce cœur-là.
Sur « Heremakono », ce qui arrivait un jour déterminait le lendemain. J’ai recontré Maata à l’occasion d’une voiture ensablée au bord de la mer. Je lui ai proposé de tourner dans le film. Il faut accepter le cinéma comme quelque chose de magique.
Le problème est que quand on se trouve à ne pas tout prévoir, c’est très angoissant.

Question de Mama Keïta : Ton parcours qui va à l’encontre de ce qu’on attend quand on fait un film, tu as réussi à l’imposer. Ce fut le cas de « La Vie sur terre »…

Le film s’inscrit dans une série de dix films racontant le passage dans le troisième millénaire. J’ai été sollicité comme le seul Africain alors que les autres continents étaient représentés plusieurs fois. Ce n’était pas confortable.
On me téléphone en Angola en demandant un synopsis dès le lendemain. J’ai demandé un autre délai : deux jours. Ils ont accepté trois jours. Je faisais « Rostov-Luanda », sans le temps d’y penser.
J’ai envoyé « La Chute d’Apollo » : un conducteur de train s’arrête car les villages ont demandé à ce que le train s’arrête. Apollo a dans chaque gare une histoire de fille mais qu’il doit résoudre en quatre minutes ! Arte et Haut et court étaient ok.
J’ai demandé un scénariste. On me propose trois noms dont Olivier Laurel qui avait travaillé avec Idrissa Ouedraogo. Il est venu dans un cottage en Afrique du Sud et on a commencé à écrire « La Chute d’Apollo ». La société de production voulait que le film se fasse en Afrique du Sud. On a fait des repérages puis on est revenu à Paris et je me suis rendu compte que je ne pourrais jamais tourner en Afrique du Sud, un pays étranger pour moi.
J’ai téléphoné à la production que je ne faisais pas le projet.
J’ai expliqué à Pierre Chevalier (Arte) qu’il y avait une forte injustice face à l’Afrique. Je voulais dire que ce sujet ne convenait pas à cette série. J’ai proposé d’accepter que j’aille au village de mon père, à Sokolo, pour faire le film de la série. Pierre Chevalier a demandé quelle serait l’histoire. Une poste et un téléphone qui ne marche pas : pour dire que l’intention de communiquer est plus importante que la communication. Il y a un monde qui invente les moyens de communiquer mais qui ne sait pas dire bonjour à son voisin.
Je vais rencontrer mon père et je vais le filmer. Mon père m’a éduqué dans la capacité à renoncer aux choses. Il a fait une école d’aviation à St Cyr et sa mère lui a interdit de voler. Il n’a pas volé et s’est converti à la météorologie.
Les rencontres ratées sont les plus importantes. Il fallait un personnage féminin pour une rencontre qui ne se fait pas. J’ai aussi demandé qu’il n’y ait pas de scénario. Pierre Chevalier m’a dit : « Si je dois justifier par une phrase à mon chef qu’un film se fasse sans scénario, quelle serait-elle ? » La phrase est sortie de moi : « Ma conception du cinéma est que c’est le hasard ». Il a dit que pour l’amour du hasard, il fallait faire le film.
Nana est entrée dans le champ avec son vélo, exactement habillée comme elle est dans le film.
Mon père m’a dit : « Si tu veux parler de moi, il faut parler des autres. Si tu veux m’atteindre ». Et c’est ça la vérité.

Question : vous vous mettez en scène dans « La Vie sur terre ».

Le mot est juste : je me mets en scène, et je ne le referai plus ! Je ne suis pas un acteur. Dans le documentaire, il faut s’impliquer. Arriver dans un village qui n’a jamais été filmé était une situation très délicate. Nous n’avons filmé aucune cour de maison. Je me suis dit que je devais moi aussi être ridicule, au même titre que les gens filmés.

Question : votre œuvre est-elle autobiographique ?

Dans presque tous mes films. Le cinéma est pour moi profondément autobiographique, même si on adapte un roman. Quand on arrive à ressembler à l’autre, on existe plus.
A travers le prétexte d’Abdallah dans « Heremakono », je construis des personnages auxquels il aimerait ressembler, même dans leurs défauts. La mort de Maata n’était pas prévue au scénario. Les choses les plus importantes ne sont pas là. C’est guidé par l’inconscient. J’ai voulu que la mort soit un début, sublimée. Quand Maata veut que l’enfant soit témoin de sa mort, ce n’est pas pour le casser mais pour qu’il soit vivant.
Dans ma culture, on côtoie la mort au quotidien. Cela fait dix ans que je suis à Paris, on reste inconscient de la mort au quotidien. L’enfant est fort, car la mort n’est pas forcément une fragilité.

Question : Quelle valeur attribuez-vous au symbole ?

Il contient ce que vous avez ressenti. Quand une ampoule ne marche pas, c’est l’enfant qui console. On dit Karamoko (maître) en dioula à quelqu’un qu’on ne connaît pas pour l’interpeller.

Question: Le réel, entre documentaire et fiction…

Je n’arrive pas à formuler ce que je sais. Les autres peuvent m’y aider. On ne peut pas faire du cinéma si on est pas quelqu’un qui doute. J’abandonne des choses précieuses et je vais vers d’autres choses. J’appauvris mon film si je le fixe. Je me donne des marges de liberté au risque de ne pas être perçu. Les vingt premières minutes sont ratées : peu de gens rentrent facilement dans le film.

Question : pour quel public filmez-vous ?

J’essaye de m’adresser à tous les publics, sachant que le cinéma est un langage qui peut être plus ou moins accessible. Je crois profondément que le grand déficit de ce continent est qu’il est raconté mais pas par lui-même. C’est un continent d’anonymes : j’essaye de m’attarder sur des hommes. Je cherche à communiquer à celui qui pense, étranger à mon univers, que l’on peut être pauvre partout. Quand on réduit l’immigration à une question d’argent alors que l’humanité s’est construite sur l’échange, on s’appauvrit. Ces corps qui échouent sont le symbole même du rejet de l’autre. Partir c’est la liberté. Qui n’est pas parti de chez lui, ne serait-ce que dans sa tête, rate quelque chose. Mais quand l’Africain veut partir, on le réduit à l’économie. Il n’y a pas de respect de l’autre.
« Nous sommes nombreuses » de Moussa Touré est un film extraordinaire car il y a l’horreur mais aussi l’humanité. On réduit l’Afrique à l’horreur.
Tous les jours, on peut s’attarder sur une chose. Si tu es capable d’attendre trois heures que le margouillat bouge, tu es dans la création. A ce titre, le documentaire est aussi difficile que la fiction.

///Article N° : 2796

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