L’exil et l’errance – Malaventure

L'espace dramatique comme palimpseste du tragique de l'exil et de l'errance

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Le théâtre de Kossi Efoui est une réinvention constante. Les lieux à la fois repliés sur eux-mêmes et ouverts à tous les possibles constituent une mise en abîme théâtrale que les processus de réécriture viennent accentuer. Recherche de la vérité, reconstitution d’une mémoire en bribes, le théâtre de Kossi Efoui joue de la déchirure du palimpseste pour ouvrir d’autres horizons, d’autres possibles. Son œuvre est la MALAVENTURE d’un chemin d’exil et d’errance identitaire.

Dans Notes et contre-notes (1), Eugène Ionesco appuyait le principe du tout disant au théâtre, en faisant une véritable tour de Babel où les actes de langage des personnages coexistent avec ceux des objets, et surtout des catégories dramaturgiques dont l’espace. La spécificité du théâtre complexifie la notion d’espace puisqu’il y en existe deux types : l’espace scénique destiné à la représentation, qui subit le travail du scénographe et du metteur en scène et l’espace dramatique qui préserve la littérarité du texte théâtral. L’espace dramatique fait abstraction de la scène pour situer le théâtre du côté du texte et rendre possible l’analyse du matériau poétique qu’il offre et auquel sont applicables toutes les méthodes d’analyse du texte littéraire.
Donnée tout aussi nodale du théâtre que l’espace scénique, l’espace dramatique influe le discours des personnages, rendant impérieux le décodage du réseau sémantique qu’il constitue dans l’optique de l’appréhension du sens et de la signification du texte théâtral. La parole spatiale tire sa densité de sa complexité inhérente à la juxtaposition de deux espaces que sont l’espace vécu et l’espace évoqué. La relation qu’entretiennent ces deux espaces détermine, pour une large part, la pertinence sémantique de l’espace dramatique. Cette réalité dramaturgique n’échappe pas à Kossi Efoui dans l’écriture de ses pièces.
Deux adverbes de lieu antinomiques facilitent la différenciation entre espace vécu et espace évoqué : ce sont « ici » et « là-bas ». « Ici » marque l’actualisation tandis que « là-bas » projette dans l’ailleurs, fruit d’une construction mentale. Or, le texte dramatique de Kossi Efoui foisonne de nombreux emplois de l’adverbe de lieu « là-bas », signes explicites d’un espace évoqué qui laisse poindre en filigrane l’exil et l’errance. Plusieurs autres indices textuels permettent la détermination de cette thématique dans l’œuvre dramatique. Dès lors, que dit l’espace dramatique chez Efoui ? Comment fonctionne-t-il ? Quelle est sa pertinence dramatique dans la mise en scène de l’errance et de l’exil ? Cette problématique motive l’analyse de « L’espace dramatique comme palimpseste du tragique de l’exil et de l’errance chez Kossi Efoui » ; le discours spatial s’avérant « le masque à déshabiller » pour accéder à la quintessence de l’écriture dramatique de l’auteur. Cette étude vise à montrer comment Kossi Efoui « marronne » grâce à l’espace dramatique pour concevoir un théâtre à même de dire la tension entre ici et là-bas, révélatrice d’un tragique. La majorité des pièces de Kossi Efoui se construisant sur cette thématique de l’exil et de l’errance, deux œuvres retiendront particulièrement notre attention à cause de leurs différences apparentes dans la mise en scène du thème : Le Petit Frère du rameur (2) et Récupérations (3). Évidemment, en fonction du besoin, d’autres pièces pourraient être sollicitées.
L’espace dramatique et la poétisation de l’exil et de l’errance
La thématique de l’exil et de l’errance constitue le limon du théâtre de Kossi Efoui. Il s’en nourrit pour édifier sur les réalités d’un phénomène dont ce serait faire preuve de cécité mentale d’ignorer ou minimiser l’impact sur les hommes et les sociétés actuelles. Puisque l’exil et l’errance impliquent l’instabilité spatiale, l’espace devient la catégorie dramaturgique appropriée pour sa mise en scène.
« Le Kid dit qu’il irait bien en Chine, mais personne ne l’écoute. […] Et comme la poubelle se déchire, le Kid dit qu’il irait bien en Chine sans préciser pourquoi bordel il a des idées fixes qui changent du jour au lendemain. Parce qu’hier c’était Los Angeles, mais comme personne ne l’écoute, il se racle la gorge et crache la tête haute pour que le crachat tombe le plus loin possible. Alors les autres se mettent à cracher de plus en plus loin et ils se mettent à calculer la distance en faisant de grands pas. Le Kid qui se voit battu, mais n’aime pas ça, donne un coup de pied dans une boîte qui fait cling-clang et plouf à l’eau… et personne ne joue au foot. » (PFR, 1, P. 9)
Cette anecdote de Maguy dévoile la genèse de l’exil et de l’errance hors de chez soi dans le théâtre de Kossi Efoui. L’évocation de lieux tels la Chine et Los Angeles traduit l’errance tandis que l’antithèse « des idées fixes qui changent du jour au lendemain » renseigne sur l’obsession du voyage, du départ matérialisée par les onomatopées « cling-clang et plouf à l’eau » faisant allusion à l’expression « se jeter à l’eau », voire « prendre le large ». Ce récit d’essence métathéâtrale suggéré par le jeu du crachat le plus performant implique que l’exil et l’errance naissent d’un défi et le plouf de la boîte métaphorise le signal du départ, de la ruée vers l’ailleurs implicite dans la négation « personne ne joue au foot ».
L’idée de départ est exprimée par le champ lexical de l’exil et de l’errance qui convoque ce que Michel Pruner appelle « l’espace lointain » (4) dramatisé grâce à la métaphore du voyage manifeste dans la fertilité imaginative des personnages. Ainsi, dans Le Petit Frère du rameur, des groupes nominaux tels « le film », « valise », « carte postale », disent l’envol tandis que « le paradis Prophète », « Graceland » transportent en des lieux fantasmés par l’entremise de la matérialisation mentale des espaces entrevus sur les cartes. L’imaginaire transporte dans un ailleurs supposé idyllique, merveilleux. L’errance se concrétise par la suite avec les expressions « j’ai posé ma valise, mon cul et tout dedans » (il s’est sédentarisé), « il a pris le bateau », « va-et-vient », « entre ici et là-bas ». Les adverbes de lieu « ici » et « là-bas » expriment la bi-appartenance et le voyage incessant suggéré par l’emploi du verbe « passer » et du substantif « passeur ». Ces références au mouvement traduisent la traversée pour aller « Du Sénégal au Congo », une traversée transculturelle, erratique contenue dans les synecdoques « Massachusetts » et « jazz avec Coleman » en référence aux États-Unis, « la basse avec Marley » pour la Jamaïque, « Paris » pour la France et la civilisation africaine inférée au peuple yoruba. S’exiler ou errer transforme en passeur de cultures.
La manifestation éloquente de ce multiculturalisme s’enracine dans l’évocation de « Graceland », chanson de Paul Simon figurant sur son neuvième album sorti en 1986. Quand on sait que cette chanson est le compte rendu d’une visite dans la propriété du même nom d’Elvis Presley, on perçoit chez Kossi Efoui l’idée que les génies n’ont pas de race : ils appartiennent au patrimoine de l’humanité. Ceci élucide sans nul doute chez lui le refus de toute détermination originelle de son œuvre. Les désignations transculturelles de ses personnages consolident cette dimension erratique de sa création.
L’anthroponymie des personnages de la pièce éloigne du folklore africain pour convoquer l’international ; les noms se confondant à des surnoms révélateurs de leurs caractères. Comme Billy le Kid son alter ego mythique du far west et du western américain connu pour ses faits d’arme, Le Kid fera flamber la fourgonnette corbillard destinée à ramener le corps de Kari. Par son envie de retour, Marcus rappelle Marcus Garvey, ce leader noir Jamaïquain chantre du retour en Afrique des Noirs de la diaspora. Désireuse de faire du cinéma pour déchirer le voile épais de l’anonymat, Maguy restitue le personnage éponyme d’une sitcom française des années 1985-1991. Il émerge de l’anthroponymie un hybridisme culturel finalisé par le nom « Maguy Natou Mbo Mbo » (Mbo est un prénom de RDC), symbole de la diversité culturelle qui habite en elle.
L’histoire elle-même autorise et valide l’errance et l’exil présupposés dans le groupe nominal « le premier revenant d’Indochine ». En outre, l’exégèse de l’exil et de l’errance leur donne une signification religieuse avec l’évocation de l’Hégire élucidée par « Mahomet » et l’errance de Moïse et des juifs dans le désert manifeste avec « Moïse ». Ces deux exodes instruisent de l’inutilité des frontières en inaugurant le mélange des peuples. Et comme pour ces deux prophètes, le nomadisme vise à fortifier l’errant, à lui forger une âme, une identité dans l’optique d’un retour triomphal aux sources : « J’attends l’heure de la longue marche. Il est dit que le peuple viendra de partout : du Brésil, de Spanish Harlem, de… ». (PFR, 1, 16) En fait, ce polygénisme de l’errance tend à la dédramatiser, à l’ennoblir. Si humainement l’exil et l’errance impliquent le mixage culturel, ils réalisent également l’inter généricité littéraire chez Kossi Efoui vu qu’ils s’apparentent aux formes modernes des tribulations du héros épique destinées à l’initier aux sacrifices, à l’abnégation et à sa formation morale et spirituelle à même de rendre effectif l’accomplissement de sa destinée. En somme, l’exilé et l’errant sont les héros épiques des temps modernes.
Pendant que Le Petit Frère du rameur met en scène un exil et une errance hors de chez soi, Récupérations dramatise l’errance sociale, c’est-à-dire une errance chez soi. Les vicissitudes sociétales s’ingénient à montrer aux personnages que leur existence est une infraction sociale. Ils appartiennent à un monde périphérique : le bidonville « Du côté de chez Dieu ». L’indigence sociale les suit comme une fatalité. Aussi, l’espace actuel du plateau de télévision où ils se mettent en scène ne leur offre aucune possibilité de rêve. Le caractère de télé réalité de l’émission signifie qu’ils se confondent à leur espace. Vécu et virtuel s’imbriquent pour devenir la permanence du vécu qui se veut l’enjeu dramatique de la pièce. Dès lors, comme écho à la destruction du plateau de l’émission, leur espace vécu (le bidonville « Du côté de chez Dieu ») sera rasé. Tout est illusoire, voire chimérique pour le pauvre : les espaces occupés (le plateau télé et le bidonville) ne sont pas ses propriétés mais des espaces prêtés, donc récupérables. Toutefois, la confusion entre le plateau télé et le bidonville exprime également leur capacité d’adaptation dévoilée par la mise en abyme de leur condition sociale comme pour dire le jeu de cache-cache auquel il se livre avec les autorités. Sans être à leur place, ils trouveront toujours une place. Telle est l’errance dans Récupérations sous-jacente au statut du personnage : « Le personnage entretient un rapport avec l’espace dans lequel il évolue ; de la qualité de ce rapport,[…], dépend la nature du personnage(5). » Comme l’exilé et l’errant qui vont d’endroit en endroit, le pauvre des villes erre de bidonville en bidonville. Cette aventure subie s’érige bien souvent en « malaventure ».
Les personnages du Petit Frère du rameur évoluent dans un espace marqué par l’enfermement, l’isolement comme le suggèrent les traits de cachette qui le caractérisent : il s’agit d’une chambre d’un appartement situé au troisième étage. Son caractère de planque pour malfaiteurs émerge du jeu du personnage Le Kid.
LE KID (à la fenêtre).
La petite avenue : rien à signaler. Le pont : rien à signaler. La grande avenue : rien à signaler (1, p. 12)
Les énumérations et la proposition infinitive « rien à signaler » désignent la clandestinité consubstantielle au guet. Comme dans un film d’action, des personnages terrés s’évertuent à surveiller leurs arrières pour éviter d’être surpris par les événements. On sent le malaise, la peur et la tension qui étreignent le fugitif. La chambre se transforme alors en souricière et l’exil et l’errance en traquenards, les personnages étant membres d’un monde auquel ils n’appartiennent que de loin.
En effet, la verticalité de l’espace chambre, sa clôture et son unicité définissent une réclusion symbole de sectarisme, de communautarisme voire de mise à l’écart. La verticalité de l’appartement rend compte du fossé qui les sépare des autres, le manque de contact avec le monde extérieur. Ou bien ils se tiennent à distance ou ce sont les autres qui les tiennent à distance par crainte d’une quelconque mésalliance réalisable avec leur intégration pourtant expression de l’hétéro-homogénéité de l’espèce humaine.
Par ailleurs, le nombre de personnages dans la chambre (ils sont au nombre de trois) explicite l’exiguïté du cadre de vie et aussi la précarité des conditions de vie de l’exilé et de l’errant. La chambre en devient un lieu de l’entre-soi et d’interrogation mortifère sur soi dont la souffrance s’appréhende dans la répétition de « Elle était assise là » (4 fois aux pages 7 et 8). Cet espace actuel chambre matérialise en lui-même l’exil qui constitue la trame de la pièce en confirmant cette remarque de Michel Pruner : « Le langage spatial bâtit un système métaphorique, à travers lequel l’action dramatique elle-même se construit. (6) » Avec Kossi Efoui, l’espace actuel coïncide avec la nature de la situation dramatique. Le bidonville de Récupérations s’inscrit dans cette sémiologie.
Dans sa formation lexicale, « bidonville » est un exemple d’agglutination parfaite : bidon + ville. De cette morphologie, on retient que c’est une ville bidon, un leurre de ville, un espace qui ne repose sur aucune solidité. Ainsi, sémantiquement le mot offre son essence sociale : la précarité, la misère. Le bidonville « Du côté de chez Dieu » de Récupérations n’échappe pas à cette triste réalité. La misère existentielle s’y accompagne d’une misère morale affichée et même revendiquée.
DIEU. – […] Et sa femme, bon Dieu, sa femme. Sa femme, c’est moi qui ai eu l’idée de la mettre sur le marché. Faut savoir tirer parti de tout. Je sais de quoi je parle, c’est mon métier. […] Des seins beaucoup moins usés que les vieux pneus que je balance à deux mille francs pièce, une bouche qui ne parle plus beaucoup mais qui dévore, alors là dévore… Je sais de quoi je parle. C’était quelque temps après leur arrivée ici. Moi, j’ai sorti un truc bête, un vieux truc de drague qui ne marche même plus… « Tu es tellement belle, tellement intelligente que si tu me faisais la cour, je refuserais ».
Elle m’a dit : – Tu veux que j’essaie ? […] Un corps qui tousse maintenant comme un vieux moteur. Mais on n’est pas obligé de dire au client que c’est peut-être la tuberculose. » (R, première journée, 5, p. 23-24)
Ce discours du personnage apologise le proxénétisme, la prostitution, l’adultère tout en évoquant les maladies qui prolifèrent en cet endroit. À cela, il faut ajouter le vol et le recel (p. 26) sans être exhaustif. L’immoralité prospère en cet espace signifiant la réification et la dégénérescence humaines. Y vivre conduit à la perdition, à la déréliction aussi bien sociale que morale de sorte que bidonville rime avec Misère. L’espace dramatique devient porteur de sens, de signification.
Espace dramatique et ambiguïté dysphorique de l’exil et de l’errance
Sans être effroyable, l’espace dramatique n’inspire pas non plus la sérénité d’autant qu’il puise sa dynamique dans les misères de l’exil et de l’errance.
L’espace dramatique chez Kossi Efoui fonctionne comme une isotopie de l’exil et de l’errance fondée sur deux types de tropes : l’analogie et la substitution. Ainsi, la dynamique théâtrale dans Le Petit Frère du rameur s’appuie sur l’opposition entre l’horizontalité et la verticalité inférées au positionnement de la chambre qui dit le déchirement de l’exilé, son drame. Semblable à un phare, la localisation de la chambre au troisième étage, tout en métaphorisant l’envol et l’exposition à tous les possibles, éloigne du sol et permet de scruter l’horizon désigné par la métonymie « La lumière » qui obsède la parole des personnages. Dès lors, « la lumière » représente l’espace rêvé, un espace lointain qui appelle au départ : c’est un espace à la fois présent et absent, car on l’aperçoit sans pouvoir y accéder.
MAGUY : « Une seule fenêtre claire dans toute la nuit. Ça fait peur, quelqu’un qui ne dort pas à côté de chez toi. » (PFR, 1, p. 13)
Ce constat de Maguy traduit le double exil des personnages : un exil réel du fait de la verticalité qui les maintient hors de toute attache terrestre et un exil imaginaire dans la mesure où « la lumière » qu’ils entrevoient se révèle une réalité fuyante, insaisissable. Tout porte à croire que chaque fois qu’ils tendront vers elle, elle se portera un peu plus loin. On comprend ainsi que l’errance est fille de l’exil. En outre, par son positionnement, la chambre métaphorise un carrefour comme pour dire que l’exilé est à cheval sur plusieurs espaces : l’immeuble préserve le contact avec le sol (son passé, ses origines ou sa terre d’accueil) et l’ailleurs qu’il aperçoit. Partout et nulle part cohabitent en lui pour dire sa diversité identitaire, culturelle.
Toutefois, la multiculturalité enrichissante porte en elle les germes du désarroi. On ne sait où se situer.
MAGUY : « Quand on n’a plus sa place on se sent timide. C’est ce qui a tué Kari : la timidité. C’est quand ton corps flotte. Et tu finis par penser à tout ce qui est pratique. Pratique de ne pas avoir de peau du tout, pas d’histoire. Point. Tu es arrivé là comme n’importe qui pourrait naître là. C’est la même histoire quand tu n’as pas ta place. Tu rêves de la case départ. Tu rêves de devenir le grand frère du monde. Le monde n’est pas ta sœur. Moi je suis née ici. C’est ma mère qui est née là-bas. » (PFR, 1, p. 17)
L’exil déchire la personnalité des enfants qui en sont issus. Pendant que la famille leur rappelle une origine ignorée, ils assument et revendiquent leur « acculturation » du fait de l’exil par l’adoption définitive de la culture des autochtones. Leur histoire commence avec leur naissance : elle est à construire. Comme Bintou de Koffi Kwahulé, Maguy ne reconnaît que le lien de sol qui prime sur le lien de sang. Le passé n’existe que dans l’imaginaire de quelques nostalgiques qui refusent d’affronter les difficultés de l’exil.
Le passé n’est plus, car ne pouvant être revécu que dans la mort : « On la ramène là-bas pour l’enterrer. Là-bas d’où tu viens et qu’elle ne connaît pas. » (PFR, 1, p. 17) La rencontre du présent (ici) et du passé (là-bas) ne se réalise que dans la violence et l’effraction de la chute-suicide de Kari pour marquer l’opposition à tout retour forcé : « Elle aurait pu tomber sur les pieds en sautant du troisième étage. » (PFR, 1, p. 17). On ne peut ou ne doit contraindre quelqu’un à se reconnaître dans un passé qui n’existe pas pour lui. Le péril d’une telle démarche s’observe dans la dangerosité de l’espace dramatique incluse dans la mort de Kari révélatrice de l’impossible conciliation de l’horizontalité et de la verticalité de l’espace actuel chambre. Le Petit Frère du rameur invite le fait divers au théâtre (le suicide de Kari) pour dramatiser l’impossible retour au pays natal puisque la nostalgie conduit à la mort. Une tragédie individuelle se joue, née de la tension entre passé et présent. Sans être ahistorique, l’exilé se focalise sur le présent pour pouvoir mieux appréhender le futur. C’est le sens majeur de l’unicité de l’espace vécu. Récupérations offre une sémiologie différente.
À l’analyse cette pièce, à défaut de multiplier les espaces, le dramaturge dédouble l’espace vécu à travers la réécriture du hors scène qui fait se confondre les espaces actuel et prochain.
LA JOURNALISTE.- […] Vous avez vu le décor ? C’est beau, hein ?… Vous avez fait bon voyage ?…Je comprends votre surprise. Nous avons tout reproduit, exactement comme chez vous, dans les moindres détails… Allons, allons, mettez-vous à l’aise. Faites comme chez vous.
DIEU.- Il manque un clou. Le clou au milieu pour mon sac à outils.
MOUDJIBATE.- Euh… Les casseroles… ?
MAMA KETA.- Oui, les casseroles. On a pensé que celles qu’on a ici sont fort belles… et toutes neuves.
MOUDJIBATE. – Justement, comme elles sont neuves, je me suis dit…
MAMA KETA. – […] est-ce qu’on pourrait les garder après le tournage ? » (R, première journée, 1, p. 5)
En fonctionnant comme des didascalies internes, ces répliques décrètent la disparition des coulisses de la représentation. L’espace où les personnages vivent, et qui devait constituer le hors-scène, est la copie conforme de la scène. Les coulisses disparaissent afin de dire l’errance. On quitte le bidonville « Du côté de chez Dieu » pour le bidonville « Du côté de chez Dieu ». L’espace actuel (le plateau de télévision) et l’espace prochain (les coulisses) sont des espaces identiquement différents. Kossi Efoui refuse l’ancrage de la pièce pour métaphoriser la misère humaine qui n’est l’apanage d’aucune société. Le va-et-vient indifférencié entre le bidonville du plateau télé et le bidonville réel déplore la constance de la misère érigée en fatalité à l’origine de la tragédie sociale. Le sort de ces personnages n’engageant nullement le devenir de l’ensemble de la collectivité. Le bidonville peut alors être détruit dans l’indifférence, malgré la médiatisation de la misère de ces hommes.
L’espace dramatique et le tragique de l’indétermination
L’espace dramatique de l’exil et de l’errance souligne un entre-deux, un interzone où se manifeste le tragique. Concernant l’exil, le tragique qui en émane se résume dans ce constat lucide d’un des personnages de la pièce Les indépendan-tristes de William Sassine : « Un exilé n’a pas d’origine mais des extrémités (7). » L’exilé se singularise par une situation à cheval, expression de l’ambivalence existentielle dans laquelle il baigne de sorte que la question identitaire le hante.
MAGUY. – Kari dit au grand homme « c’est ici que ma vie a commencé ». Il répond « La vie a commencé avant toi, là-bas ». (PFR, 1, p. 11)
La construction en chiasme de ce dialogue élucide toute la tragédie de l’exilé qui est le fruit, la somme de plusieurs identités au point qu’il appréhende difficilement son identité idem et son identité ipsé(8). La mêmeté, cette identité originelle, commence-t-elle « ici » où « là-bas » ? L’ipséité, l’identité à construire, se nourrit-elle « ici » de l’enrichissante altérité ou est-elle à construire « là-bas » ? C’est cette indétermination identitaire qui est tragique. L’exilé souffre de sa pluralité d’identités qui le prive d’identité de sorte qu’il lui manque une promesse de la terre : « la lumière », cette terre promise, entrevue depuis la fenêtre de la chambre se révèle inaccessible. Il n’est pas là où il désire être et ne peut ou ne veut revenir non plus à là où il ne souhaite pas être. Un tel retour s’assimile à un suicide matérialisé par celui de Kari en signe de refus de l’union avec « là-bas ».
MAGUY. – On a tout vu des préparatifs. Un foulard de mariage pour l’emballage cadeau. Et Kari saute par la fenêtre. (PFR, 1, p. 11)
La non-appartenance à quelque terre que ce soit se médiatise dans la localisation même de la chambre : elle ressemble à un îlot sans port d’attache, sans terre ferme où poser pied en cas de nécessité. Trop d’identités tuent l’identité. Cela est tragique.
En effet, l’exil instaure l’inversion de la bâtardise : l’exilé a plusieurs mères et n’a pas de mère, car son existence s’ignore. Victime d’un certain ostracisme de la part de chaque extrémité qui vit en lui, il confirme ce que Dominique Maingueneau (9) appelle « la paratopie d’identité » fondée sur la non-appartenance à un quelconque arbre généalogique, son existence mettant à mal le confort identitaire dans lequel tous sont installés depuis des lustres. Comme le mort sans sépulture de l’Antiquité grecque, l’exilé est condamné à errer d’identité en identité, voire privé de l’identité à laquelle il aspire. Il n’est pas avec les morts (la société qu’il a quittée) ni avec les vivants (la société rêvée, la terre d’accueil). Il est mort sans être mort. Le tragique de l’exil s’inscrit in fine dans la figure renversée du zombi : c’est un vivant-mort. On découvre ainsi une tragédie de l’individu dans sa recherche de soi.
DARLING V. – Tu m’as dit l’avenir dans ton miroir. Tu m’as dit pars, pars…
ELLE. – Pourquoi es-tu revenu ?
DARLING V. – Là-bas, je suis l’étranger.
ELLE. – Et ici ?
DARLING V. – Je suis l’étranger.
ELLE. – Ici, je me sens exactement comme toi là-bas. Et pourtant je suis d’ici.
DARLING V. – L’étranger…
ELLE. – Arrête.
DARLING V. – Là-bas, mes sommeils étaient disparates. Et je m’effritais. Je vois une femme s’avancer vers moi. Je lui tends la main. Elle me traverse et s’en va. J’étais un fantôme. Je faisais même peur. Là-bas, je suis autrui. » (Kossi Efoui, La Malaventure, 1993, p. 16)
Se sentir de trop, ne pas se connaître est tout aussi tragique que l’instabilité sociale.
Récupérations développe un tragique qui s’explicite dans la traduction malinké du mot « bidonville » donné comme espace dramatique et désigné par « sôsôribougou », c’est-à-dire le quartier des accroupis. Cette posture éclaire la précarité des conditions de vie et surtout une tragédie sociale. Elle dit l’échec social implicite dans la position de l’accroupi révélatrice de l’impossible situation dans le monde : on appartient à la terre sans y trouver place puisqu’on n’est pas assis. Le bidonville acquiert ainsi le statut d’un starting-block : on y est toujours en situation de départ, mais pas vers un mieux-être dans la mesure où être accroupi ne favorise pas l’élévation vers le ciel, le monde du rêve. Cette impossibilité de rêver élucide le désespoir ambiant des bidonvilles. Le tragique ici émane de cette espèce de suspension entre la terre et le ciel, expression du manque d’assise sociale. Vu leur position par rapport à la terre, on peut en déduire que la société attire et rejette les habitants de ces quartiers précaires. La manifestation la plus éloquente de cette sombre vérité sociale est la destruction du bidonville.
SEFA (cassant tout avec sa bicyclette) : « Les bulldozers démolissent nos baraques. Tout part en fumée… et il n’y a pas de feu. C’est lourd, c’est mou, c’est gras. Et ça écrase ! Et ça craque ! J’ai vu… j’ai tout vu… Ils ont tout rasé. Personne ne me croit ? Tes fleurs, Keli… ton chien, Mama Keta… On ne verra plus jamais de fleurs ni de chiens. Même l’herbe qui était là avant nous : rasée ! Dieu ne reconnaîtra pas les siens. C’est plat, c’est fin. Rasé ! » (R, deuxième journée, 4, p. 41)
La minutie avec laquelle le bidonville est rasé atteste le désir d’effacer toute trace du passage de ses habitants mais aussi de nier leur existence qui est une honte en elle-même. Ainsi, tout ce qu’ils ont touché doit disparaître : chiens, fleurs et même les herbes. C’est une question de salubrité publique. La pollution visuelle ne se tolère pas indéfiniment. On accède alors à une tragédie de l’homme victime de la société, cette nouvelle « machine infernale ». L’espace dramatique apparaît ainsi comme un métatexte, un palimpseste à découvrir à travers le discours des personnages qui disent l’espace chez Kossi Efoui, un espace témoin de sa pratique du théâtre.
Une dramaturgie de la mobilité esthétique
L’art du théâtre de Kossi Efoui porte les traits de la transpoéticité en adéquation avec la multiculturalité de l’exil et de l’errance dramatisés. Sa dramaturgie puise à plusieurs sources pour dire son originalité et sa spécificité.
Pour camper l’espace dramatique, Kossi Efoui fait appel à diverses esthétiques qui s’imbriquent et se compénètrent pour exprimer sa culture théâtrale. À cet effet, sa dramaturgie emprunte au réalisme. Le Petit Frère du rameur renferme de nombreuses allusions au réel sans faire pour autant de la pièce le lieu de la transposition de la vie. La situation vécue par les personnages n’est pas donnée comme vraie mais porte en elle des possibilités de vérité. Cette lecture de l’esthétique théâtrale de Kossi Efoui s’appuie sur des éléments tels « le journal » que lit Maguy et qui évoque les différents faits divers du moment, notamment la mort de la jeune fille turque qui occupe la une des rubriques de faits divers. Le réel s’incruste aussi par l’entremise de toponymes ou de personnages identifiables mais pas représentés : la Turquie, Jean Bedel Bokassa, Mölln, skinheads. On retrouve là l’esthétique classique du récit sur scène d’événements ayant eu lieu hors scène. Le dramaturge évite la multiplication des lieux. C’est une façon de dire qu’on peut errer, s’exiler en étant au même endroit, surtout avec la radio qui matraque l’esprit d’informations diverses grâce aux comptes rendus des correspondants pastichés par Marcus et Le Kid.
(Marcus et Le Kid arrachent les journaux qui se déchirent et les lisent par bribes. Ça fait l’effet d’une radio qui changerait sans arrêt de stations).
MARCUS et LE KID. – […] Venez trouver la vérité que vous cherchez depuis toujours : voyance, désenvoûtement… a-t-on appris à Séoul… pourtant pléthorique… au terme d’un accord… à terme… des millions dans le monde… s’étiolent et s’usent prématurément… sous le feu parlementaire… si l’on s’en tient au commerce… ce qui exclut l’automobile… exposé au paludisme… le cyclothymique… a arraché l’or dans un sanglot, en danse sur glace… aux dires des déserteurs… le pire étant… que François ressorte de l’hôtel comme il est entré… quitte à partir pour l’Italie… à l’étranger… en direct de Kaboul… a-t-on appris à l’OTTN… RPDC… AIEA… Team Spirit… BM… P et T… QIRS… RAS… a-t-on appris à Washington D.C. » (PFR, 2, p. 20)
Avec la radio, le repli sur soi devient impossible : c’est la grande petitesse du monde actuel. Si vous n’allez pas au monde, le monde vient à vous. C’est cette nouvelle donne que Kossi Efoui met en scène. L’espace dramatique impose le vrai et quelquefois la nature que l’on retrouve dans Récupérations.
Le plateau télé dans cette pièce autorise le dramaturge à une expérimentation naturaliste de la scène avec l’avènement de ce qu’on pourrait considérer comme un théâtre-reportage plus à même de dévoiler la véracité des faits et des événements. Il joue le rôle de cette autre scène parfois nécessaire à la réalisation du métathéâtre ou « théâtre miroir » selon les mots de Tadeusz Kowzan : « Le lieu où se déroule l’action de la pièce dans la pièce est le plus souvent la scène d’un théâtre. Il s’agit parfois d’une scène construite pour la scène (10). » L’incursion médiatique expose la laideur quotidienne aux yeux de tous conformément au principe de l’esthétique naturaliste : imiter la vie même dans ses noirceurs les plus abjectes. On ne saurait poétiser les vicissitudes sociétales qui oppressent les personnages. En fait il s’opère, ici, une identification parfaite de l’acteur et du personnage née de la confusion de l’espace scénique avec l’espace naturel. Une telle esthétique introduit des scènes-gigognes (concurremment au récit-gigogne défini par Maingueneau), scène parasite individualisée indispensable à la monstration collective de l’existence d’individus au destin commun mais au cheminement différent. Le dramaturge peut procéder alors à un montage synoptique de tranches de vie caractérisées par leurs différences-ressemblances. Ceci rend possible une réécriture du théâtre documentaire avec une scène qui fonctionne comme une caméra cachée espionnant le quotidien des personnages sans artifices scénographiques. On en vient à penser que Récupérations est du happening puisque le dramaturge n’y peint pas une histoire mais des histoires avec des personnages qui, pris dans l’illusion naturaliste du plateau télé, n’agissent pas pour changer le cours des événements : la destruction prévisible de leur cadre de vie réel à la fin de la pièce, conformément à la déconstruction, au démontage de la scène plateau télé à la fin de l’émission. Espace dramatique et réalité se superposent pour devenir un, tout comme plusieurs identités peuvent coexister en un seul individu.
L’espace dramatique : un discours de la réflexivité
Invité le 12 décembre 2009 de l’émission « En sol majeur » de RFI consacrée aux personnalités et artistes de double culture, Kossi Efoui affirmait avoir quitté son pays le Togo pour la France suite à la répression féroce de son activisme politique. Ce fait implique qu’il est un auteur en exil, explication plausible de l’invasion de son univers dramatique par l’exil et l’errance. Aussi, sans être autobiographique, Le Petit Frère du rameur contient néanmoins des relents de discours de la réflexivité, ce métadiscours qui invite l’existence du créateur dans sa création. Comme lui, les personnages de cette pièce vivent en exil, un exil accepté par Maguy et mal vécu par Marcus, voire Le Kid. Ce rapport dichotomique à l’exil reflète et enseigne le déchirement psychologique d’un homme en proie aux incertitudes identitaires du fait de son hybridisme même si Maguy semble avoir tranché la question : « Moi, j’ai une carte postale et une carte d’identité. » (PFR, 1, p. 16) Puisque « la carte postale » métaphorise le voyage, le monde, alors l’identité ne peut être qu’une citoyenneté mondiale : c’est un homme de tous les continents.
Par conséquent, il n’a pas une identité fixée mais une « identité en devenir » selon les mots de Traoré Dominique (11). Ce fait domine et détermine son œuvre dramatique dénuée de toute couleur locale, de tout exotisme littéraire. Elle se veut iconoclaste et de rupture comme l’exprime insinueusement ce refus de toute filiation originelle défendue par Maguy.
MAGUY : « Comment peux-tu être le digne fils de quelqu’un à une heure du matin ? Quand j’étais enfant, j’étais pressée de grandir. Maintenant, c’est fait. Ne me demande pas qui je suis. Reste le digne fils de qui tu veux à n’importe quelle heure du matin. Tu es arrivé là comme n’importe qui pourrait naître là. » (PFR, p. 16)
L’appel à rompre les amarres avec un quelconque passé (« digne fils de ») équivaut à la liberté dans la création, au rejet de l’immobilisme de certains postulats littéraires mus par un sectarisme sclérosant. Son œuvre résultant d' »ici » et de « là-bas », l’enjeu de cette création s’imbibe de la volonté de vaincre les pesanteurs idéologico-esthétiques qui le condamnent au nom de l’exclusion de la double nationalité du champ littéraire préexistant à son avènement qui le contraint à « l’agitation transgressive de celui qui entend à tout prix parvenir (12). » En fait, la revendication d’une identité nouvelle à construire rime avec une dramaturgie nouvelle à instituer, n’en déplaise à certains exégètes des genres et des littératures prompts à vilipender tout ce qui met à mal leurs théories et autres idées reçues.
Ainsi, le bidonville de Récupérations déploie-t-il une allégorie du sort réservé aux œuvres qui n’ont pas la faveur de ces spécialistes. Raser le bidonville « Du côté de chez Dieu » parfait la censure destinée à faire disparaître la pièce innovante de l’espace théâtral. Heureusement que tout le monde n’est pas fermé à la novation : Sylvie Chalaye peut alors, dans un élan élogieux, considérer les tenants de la rupture dans la dramaturgie négro-africaine francophone « d’enfants terribles des indépendances (13) ». L’espace dramatique parvient ainsi à peindre la condition du dramaturge errant entre éloge et réprobations. Lui interdire la scène, c’est le priver de son espace d’exil.
Dans le théâtre de Kossi Efoui, les didascalies à valeur spatiale se remarquent par leur quasi-inexistence. Le statut de didascalie revient aux personnages, leur offrant la possibilité de faire partager au lecteur-spectateur l’intimité de leur pensée, de leurs rêves et aussi leur situation de désespoir grâce à un espace dramatique à l’image de leur nomadisme existentiel et social. L’espace dramatique chez Kossi Efoui exprime l’instabilité et le drame social de ses personnages. Le bidonville « Du côté de chez Dieu » dans Récupérations, la chambre où évoluent les personnages de la pièce Le Petit Frère du rameur, dévoilent la difficile existence d’hommes à l’étroit. Et quand l’espace vécu étouffe, l’invitation au voyage se trouve suggérée. Ainsi retrouve-t-on de nombreux emplois de l’adverbe de lieu « là-bas », signe explicite d’un espace évoqué qui laisse poindre en filigrane l’exil et l’errance.
Au-delà des mots et des maux de l’exil et de l’errance, l’espace stipule l’acceptation d’une double appartenance du dramaturge : à la société qui l’a vu naître, l’Afrique en l’occurrence et à la société d’accueil, l’ailleurs qui sans être chez lui est chez lui. Par conséquent, son théâtre ne saurait porter les stigmates d’un espace référencé. Telle est la raison de la neutralité, l’impartialité spatiale de son théâtre. L’important ne réside pas dans l’espace mais dans les conditions d’existence de l’homme où qu’il se trouve. Son théâtre apparaît alors comme une tentative de jeter le pont entre deux soi qui auraient tendance à se rejeter. Le théâtre nouveau en Afrique francophone incarne de ce fait la légitimation de la multiculturalité puisque l’auteur est à la fois « le petit-fils nègre de Vercingétorix » et le petit-fils blanc que Samory n’a jamais eu. La crainte de la mésalliance se mue en hymne de la concorde des diversités.

1. Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966.
2. Kossi Efoui, Le Petit Frère du rameur, Bruxelles, Éditions Lansman et Kossi Efoui, 1995. Il est désigné dans le texte par les lettres PFR, suivies des références textuelles.
3. Kossi Efoui, Récupérations, Bruxelles, Éditions Lansman, 1992. Il est désigné dans le texte à l’aide de la lettre R suivie des références textuelles.
4. Michel Pruner.
5. Georges Zaragoza, Le personnage de théâtre, Paris, Armand Colin, 2006, p. 145.
6. Michel Pruner, L’analyse du texte de théâtre, Paris, Armand Colin, 2008, p. 53.
7. William Sassine, Les Indépendan-tristes, Limoges, Le bruit des autres, 1997, p. 47.
8. Lire de Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
9. Dominique Maingueneau, Le discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.
10. Adeusz Kowzan, Théâtre miroir. Métathéâtre de l’Antiquité au XXIe siècle, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 156.
11. Dominique Traoré, Dramaturgies d’Afrique noire francophone, dramaturgies des identités en devenir, Paris, Éditions Le Manuscrit, 2008.
12. Dominique Maingueneau, op. cit., p. 74.
13.Sylvie Chalaye, L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Rennes, PUR, 2001, p. 19.
///Article N° : 10508

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