Saga Makeba / 4

Brothers & Sister

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Encore mineure mais déjà mère et meurtrie par un homme, Miriam devient la star des Manhattan Brothers, groupe vocal le plus célèbre du swing sud-africain. Avec eux elle découvre l’horreur de l’apartheid mais aussi l’immensité d’une Afrique qui l’adore déjà.

Peu après le début de sa liaison avec Gooli, Zenzi/Miriam s’installe chez ses beaux-parents et donne naissance à Bongi, sa fille qu’elle aimera si passionnément. Très vite le père, un jeune policier métis, se révèle aussi distant que jaloux et violent. Après avoir été souvent tabassée, Zenzi le surprend dans le lit d’une de ses sœurs. Gooli la rosse une dernière fois. Zenzi s’enfuit avec son bébé chez sa mère, qui bastonne Gooli comme il le mérite. Miriam ne le reverra plus jamais.
Cristina (la maman de Miriam) a depuis longtemps cessé de travailler comme domestique. Une maladie a changé sa vie. Un jour ses pieds se sont mis à enfler démesurément. Les hôpitaux n’ont pu enrayer la paralysie, mais un guérisseur traditionnel y a réussi, diagnostiquant qu’elle est possédée par l’un de ses ancêtres, et que son mal n’est qu’un signal révélant des pouvoirs occultes à exploiter.
Christina est alors partie se ressourcer au Swaziland – d’où viennent ses aïeux – pour y subir l’initiation des izangoma. Depuis son retour, elle ne s’habille plus à l’européenne, elle va pieds nus, en robe traditionnelle décorée de cauris. Désormais elle exerce à plein temps, avec un succès croissant, comme isangoma. (pluriel : izangoma) : tour à tour devineresse et guérisseuse, par les plantes et par l’invocation des esprits des ancêtres, la possession et la transe. Zenzi/Miriam est devenue son assistante. Elle en profite pour apprendre un vaste répertoire de chants traditionnels. L’un d’eux lui servira de trame pour le magnifique « Umhome », qui évoque son histoire avec Gooli, et qu’elle chantera dans son dernier cd.(1) Le souvenir de cette jeunesse douloureuse ne cessera en effet de hanter Miriam Makeba jusqu’à la fin, mais elle l’évoquera toujours sans larmoyer, avec plus d’indignation que d’auto-affliction.
Son chant est déjà avant tout un chant d’espoir et de rébellion.
Comme on l’a vu, c’est au cœur des chœurs que Zenzi Miriam Makeba, dès l’adolescence, a aguerri et révélé sa voix. A l’époque, depuis longtemps et aujourd’hui encore, le chant choral est l’expression musicale la plus populaire dans toute l’Afrique australe.
C’est une pratique bien antérieure à la colonisation : dès le XVII° siècle de l’ère chrétienne, la polyphonie vocale est attestée comme une tradition ancestrale majeure parmi les populations autochtones – les chasseurs-cueilleurs Khoi et San, dits « Bushmen » – ainsi que chez les cultivateurs Bantous. Elle est aussi l’un des traits culturels communs aux populations européennes très diverses qui ont envahi la région : huguenots français et hollandais fous de Bach, anglicans anglais et gallois, catholiques irlandais, juifs d’Europe centrale, etc.
Malgré la ségrégation toutes ces traditions se mêlent, et il ne serait pas exagéré de dire que le chant choral sud-africain est la préfiguration initiale, la plus ancienne de ce que sera enfin la « nation arc-en-ciel ».
C’est d’autant plus vrai que dès le XIX° siècle, en Afrique australe comme en Europe, le chant choral se manifeste bien au delà des domaines rituels, religieux, traditionnels, il investit la sphère politique et profane. L’un des meilleurs exemples, signalé par Wolfgang Bender (2) est le fameux « Nkosi sikelel’ i-Afrika ». Ce chant choral composé en 1887 par Enoch Sontonga (professeur du Cap établi ensuite à Nancefield, un township de Johannesburg), deviendra en 1912 l’hymne du South African Native National Congress (ancêtre de l’ANC), puis le modèle des hymnes nationaux des états indépendants de Tanzanie, de Zambie et du Zimbabwe.
Ainsi le chant choral s’impose partout en Afrique australe – de plus en plus anglophone – et dans tous les contextes. Au cours des décennies 1920-1930-1940 l’influence des spirituals et des gospel songs afro-américains est omniprésente.
En même temps, c’est la période où la musique urbaine sud-africaine révèle sa fabuleuse diversité. Elle est telle qu’on ne pourrait la comprendre qu’en l’étudiant ville par ville, province par province. Malgré la mondialisation, aujourd’hui encore, ce qui se passe au Cap n’a pas grand chose à voir avec ce qu’on entend à Durban ou à Johannesburg. Alors imaginons ce que cela pouvait être à l’époque où débute Miriam Makeba, dans un ghetto sans électricité, donc sans radio – mais non sans phonographe…
Dès les années 1920-1930, en effet, le tourne-disque à manivelle (qui ne nécessite donc pas le « courant ») est entré en masse dans les townships, où il s’impose comme une marque de réussite sociale, le premier signe matériel d’accession à la modernité, à la civilisation des loisirs et tout simplement à la société de consommation. Tous les disques sont importés jusqu’à la fondation de la première société locale par Eric Gallo (Gallotone, 1926) puis du premier studio d’enregistrement (1932).
Cette avance dans la consommation et ce retard dans la production expliquent que les townships soient très tôt envahis par les musiques venues d’outre-atlantique. C’est tellement vrai que dès 1926, certains dénoncent cette influence jugée dangereuse pour la promotion des musiques locales. Cependant les musiques sud-africaines ne sont pas ignorées par les compagnies occidentales. Les membres d’une délégation politique envoyée à Londres en 1912 y avaient enregistré des chants traditionnels, et en 1925 la marque anglaise Zonophone innovait en envoyant une équipe munie d’un magnétophone portable à fil dans les townships et les campements des mines d’or. Quatre ans après débutait l’aventure du génial « chasseur de sons » rhodésien Hugh Tracey, qui allait immortaliser des milliers de musiques, rurales et urbaines, de toute l’Afrique australe.
Ainsi le développement exponentiel du marché du 78 tours, en Afrique du Sud plus encore que dans le reste du continent, joue un double rôle : il permet aux populations des townships de garder un contact quotidien avec les musiques rurales de leurs ancêtres, et de découvrir d’autres musiques urbaines, certes exotiques, mais qui les séduisent irrésistiblement – ragtime, negro spiritual & gospel song, jazz, et dans une moindre mesure celles des Caraïbes.
Si le port mondial de Cape Town est une porte d’entrée permanente pour les influences ultramarines (comparable à La Nouvelle Orléans ou à Marseille) Johannesburg est une ville enclavée, tout aussi cosmopolite mais géographiquement et sociologiquement plus liée aux traditions culturelles de l’ « hinterland » africain. Il est dès lors compréhensible qu’y soit né le marabi, l’une des premières musiques durables issues de l’Afrique urbaine, mixture complexe de mélodies et de rythmes de toute l’Afrique australe sous l’influence du jazz.
L’étymologie de marabi est aussi hasardeuse que celle de jazz. Les musiques populaires sont d’ailleurs souvent affublées de noms qui sont des jeux de mots entre diverses références. Marabastad fut l’un des premiers townships : le ghetto où l’on parquait les domestiques noirs de Pretoria dans les années 1880 ; marabi est le pluriel de lerabi qui désignait jadis un gangster dans l’argot des Sotho,.
Quand Miriam fait ses débuts de chanteuse professionnelle, au début des années 1950, le marabi (né dans les années 1920 mais enregistré seulement dans les années 1940)est encore la musique en vogue dans les shebeens, ces bars interlopes des townships où Christina, la mère de Miriam, a connu une belle carrière de tenancière. Gangstérisme et rackett les ont depuis longtemps investis. Miriam en fera l’expérience.
La mort subite de sa sœur aînée Hilda la bouleverse. Selon la tradition bantoue, elle confie à sa mère sa fille Bongi, comme elle-même avait été confiée à sa propre grand-mère, et elle part vivre chez une cousine à Orlando East, un coin de Soweto où elle commence par gagner sa vie en lavant des taxis. Il est probable qu’elle a une autre idée derrière la tête, car un de ses neveux, Zweli, vient de fonder un groupe vocal, les Cuban Brothers. Malgré leur nom, ils interprètent surtout, à leur façon la musique la plus populaire à ce moment : les succès des grands orchestres swing afro-américains. Miriam commence à chanter avec eux. Un soir, ils se produisent au Donaldson Centre, la salle la plus fameuse de Soweto. Après le spectacle, Miriam est abordée par un homme un peu âgé, d’une élégance qui l’impressionne beaucoup…
Nathan Mdledle lui touche la main en lui disant simplement : « j’aime la façon dont vous chantez ». Nathan est l’un des fondateurs des Manhattan Brothers, le plus célèbre des groupes vocaux sud-africains.
Comme son nom le suggère, il s’inspire avant tout de ses modèles états-uniens : les Mills Brothers, les Ink Spots et bien d’autres qui ont inventé une polyphonie vocale profane d’une grande richesse harmonique et rythmique, calquée sur celle du Gospel. Miriam devient la vedette féminine des Manhattan Brothers, autrement dit la superstar de tous les faubourgs noirs de Johannesburg, présentée par la presse locale, dès le premier concert, comme un « admirable rossignol ».
Bien qu’elle ne soit payée que deux £ par concert et cinq £ par morceau enregistré, Miriam est aux anges, car les membres du groupe sont à ses petits soins, d’autant que la nouvelle recrue se révèle une véritable locomotive ! Sa présence scénique, autant que son chant, casse la baraque. Miriam est devenue resplendissante, « relookée » par sa cousine Peggy Phango, une fameuse actrice-chanteuse qui a joué dans le film de Zoltan Korda d’après le roman d’Alan Paton « Cry the Beloved Country » (1951) aux côtés de Sidney Poitier.
La première chanson enregistrée par Miriam avec les Manhattan Brothers, « Lakutshona Ilanga » (1953) raconte l’histoire d’un homme qui, un soir, ne voyant pas rentrer sa femme, fou d’angoisse, part la chercher dans les rues, puis dans les hôpitaux, puis dans les prisons.
Car dès le début de l’apartheid, le système du « pass » a été généralisé. Les noirs ne peuvent circuler après le coucher du soleil que munis de ce document obligatoire signé par un baas (boss, en afrikaans), autrement dit un employeur blanc, faut de quoi ils risquent à tout moment d’être arrêtés, voire tabassés. Les musiciens, qui travaillent de nuit, sont les premières victimes de cette loi infernale. La célébrité de Miriam et des Manhattan Brothers ne les met pas à l’abri, bien au contraire. À chaque barrage de police, ils subissent les pires vexations.
Même en règle, ils doivent souvent « payer la bière » et pire, il arrive que les policiers les fassent descendre de voiture et les obligent pour les humilier à chanter et danser en pleine nuit sur une route déserte, à la lueur de leurs phares. Hélas, il n’y a pas que la police…
Déjà, dans les années 1950, les ghettos de Johannesburg sont tenus et terrorisés par les tsotsis (gangsters). C’est le cas de Sophiatown, où se concentre une brillante vie nocturne. Ce quartier encore multiracial à l’instar du Harlem des années 1920 est devenu notamment le vivier du jazz sud-africain.(3). Avec leur argot obscur – le tsotsitaal – et leurs couteaux vite tirés, fascinés par les films « noirs » des USA, ces malfrats élégants règnent sur les clubs comme les bandes d’Al Capone à Chicago ou celles de Pendergast à Kansas City.
Résolument polygames et prédateurs sans scrupule, ils n’hésitent pas à kidnapper leurs chanteuses favorites pour en faire des proies sexuelles. Miriam échappera à ce sort, contrairement à Dolly Rathebe et bien d’autres, grâce à la protection musclée de ses « brothers ». Cela n’empêche pas les tsotsis de rivaliser d’imagination avec les policiers pour leur infliger des humiliations, comme de les obliger, sous la menace de leurs armes, à chanter vingt fois de suite la même chanson, devant leur public tétanisé.
En 1954, Miriam part à l’aventure avec les Manhattan Brothers pour une tournée dans tout le pays, puis en Rhodésie (Zambie et Zimbabwe actuels), où ils sont émerveillés par les chutes de Victoria, mais subissent les mêmes lois d’apartheid, ainsi qu’au Mozambique. C’est alors que Miriam prend conscience de sa popularité. Un jour, leurs deux minibus manquent de culbuter un lion qui traverse la piste, c’est la première fois qu’elle en voit un. Un peu plus loin, juste avant la frontière du Congo belge, un grand panneau publicitaire montre Miriam brandissant une bouteille de coca-cola. C’est avec cette image en mémoire que la joyeuse bande trace sa route jusqu’à Léopoldville (actuelle Kinshasa) où elle subit encore des brimades, mais où pour la première fois de sa vie, Miriam chante plusieurs soirs de suite, à guichets fermés, devant un public multiracial enthousiaste.
Épuisés mais heureux, les Manhattan Brothers et leur chère sister rentrent à Joburg avec des idées plein la tête. Miriam surtout : elle vient de comprendre que l’Afrique l’adore, que l’apartheid n’est pas une fatalité et que les frontières n’existent que pour ceux qui y croient.

1) « Homeland » (Putumayo, 2000)
2) Wolfgang Bender : « Sweet Mother / Moderne afrikanische Musik » (Trickster Verlag, 1985). Traduit en français par Olivier Barlet sous le titre « La musique africaine contemporaine » (L’Harmattan, 1992)
3) Lire à ce sujet, sur ce site, la passionnante étude de David B. Coplan : «  Sophiatown & le jazz sud-africain : une réappropriation culturelle. »
(à suivre)

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[ Saga Makeba / 2]

[ Saga Makeba / 3]///Article N° : 8593

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