Sophiatown et le jazz sud-africain

Réappropriation d'une identité culturelle (1)

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Le « jazz africain » s’est développé à Johannesburg dans un contexte de ségrégation favorisant la création d’une identité communautaire. C’est dans le quartier multiracial de Sophiatown, berceau de nouveaux styles musicaux, qu’il a pris son sens musical… et politique, incarnant le combat contre l’apartheid. Détruit à la fin des années 50, il demeure aujourd’hui encore le symbole de la lutte des artistes.

Pendant ses 60 ans d’existence, Sophiatown a symbolisé l’organisation d’une communauté autour des principes de liberté d’action, d’association et d’expression. Le quartier donnait le ton, le pouls, le rythme et le style d’une culture urbaine africaine des années 40 et 50. Bruyantes et spectaculaires, ses rues en terre battue étaient parsemées de robinets d’eau publics, de toilettes collectives et d’un fouillis de jardins entourés de briques, de bois et de fer. Une nouvelle culture urbaine africaine en mal de reconnaissance a émergé dans ces lieux. Pauvre, confrontée au crime et à la violence mais riche de lien social et de relations de voisinage protectrices, fière, bouillante de littérature, de musique, fanfaronnante, intellectuelle, militante, Sophiatown incarnait le bidonville des espoirs, le champ de bataille d’une guerre de réhabilitation de l’âme noire de la ville et du pays.
Le rôle de la musique était bien entendu conditionné par les relations entre les communautés urbaines noires et les structures du pouvoir blanc. Une classe moyenne noire grandissante était attirée ici par la possibilité d’un accès à la propriété, à une vie de famille et de quartier et par une relative liberté. Des hommes d’affaires africains, tels que A. B. Xuma, président de l’ANC de 1939 à 1949, construisirent à Sophiatown d’impressionnantes maisons et firent de cette banlieue à la fois un symbole et un centre de la pénétration de la société dominante par les Noirs.
À dire vrai, le quartier était multiracial et ses résidents blancs, asiatiques et métis étaient généralement considérés comme des membres de la communauté à part entière. Une société du shebeen (2), au départ une institution des classes populaires, s’était développée au sein de toute la variété de la population de Sophiatown. Certains débits de boissons (Aunt Babe’s, The House on Telegraph Hill, The 39 Steps, The Back of the Moon) devinrent de véritables night-clubs où une élite noire du monde des affaires, du sport, du spectacle et du crime venait pour discuter et danser sur les enregistrements de jazz les plus contemporains. La  » Renaissance  » de Sophiatown était plutôt considérée comme telle par les écrivains, intellectuels, gangsters, sportif,  » reines  » des shebeen – dont la vie sociale était centrée autour de ces débits de boisson légendaires. Du fait d’une puissance et d’une distribution nouvelle de la presse noire, cette culture alternative est devenue centrale dans la définition de la culture urbaine noire de cette période au-delà de Sophiatown.
Culture africaine, culture afro-américaine
En dehors des shebeen, de nombreuses fêtes étaient organisées dans les jardins à l’occasion de mariages ou de manière spontanée. Les musiciens du voisinage se produisaient dans ce cadre en imitant souvent les stars étrangères ou les professionnels locaux. Les membres de la classe moyenne louaient fréquemment pour leurs fêtes les services de groupes et chorales. Les compétences professionnelles, l’attitude et l’apparence des musiciens ne reflétaient pas seulement les idéaux de la nouvelle culture urbaine : elles contribuaient à les définir. La maîtrise croissante d’un jazz orchestral donnait aux auditeurs le sentiment d’appartenir à une communauté noire internationale et d’exprimer une identité africaine moderne.
Les amateurs de jazz africain étaient informés des tendances de l’étranger par l’intermédiaire de magazines américains et britanniques, ainsi que par African Sunrise, la publication locale du businessman de la musique Wilfried Sentso. Dans des films tels que Stormy Weather, Cabin in the sky ou Black Velvet, ils pouvaient admirer et écouter des musiciens noirs tels que Lena Home, Bill Robinson, Cab Calloway et Ethel Waters. Ces productions électrisaient l’atmosphère culturelle du Johannesburg noir et influençaient les parlers, les tenues vestimentaires et les performances sur scène. Les groupes les plus en vue apportèrent à Sophiatown les premières interprètes féminines, chantant au-devant d’orchestres importants. Ces songbirds ont eu un rôle important dans le développement artistique et commercial du jazz africain ainsi que dans la formation de l’image de Sophiatown dans les années 50.
Leur envolée commence en 1949 avec l’apparition de Dolly Rathebe, tout juste âgée de 19 ans, dans le film Jim comes to Joburg. Célèbre pour ses interprétations sensuelles de morceaux de jazz africain et de standards américains transcrits en langues locales, Dolly était la star la plus glamour de Sophiatown. Rathebe par son nom d’épouse, elle était issue d’un milieu social populaire. Sa célébration de la culture noire africaine et américaine et de la société du shebeen contribua définir cet espace urbain comme un espace social à part entière. La culture populaire noire quittait ainsi le terrain de la catégorie sociale populaire, mal définie. Ce fait posait problème à la fois à l’autorité politique blanche de l’apartheid (et sa définition de l’Africain  » traditionnel « ) et aux élites noires (et son concept policier de  » respectabilité culturelle « ).
Ce changement fut accentué par l’émergence de salles de cinéma et de spectacle, dont la fonction première était d’offrir une scène plutôt que de l’alcool. Les artistes féminines disposaient alors de l’espace social nécessaire pour devenir professionnelles. Dolly fut rejointe rapidement par la jeune Dorothy Masuka, venue de Bulawayo (3) qui fut la première femme à atteindre la célébrité par ses enregistrements.
Des chanteuses engagées
Dorothy réorienta le chant dans une direction plus locale, plus africaine et fut suivie par des interprètes aussi célèbres que Mabel Mafuya, Susan Gabashaen et bien entendu Miriam Makeba et son propre ensemble de songbirds, les Skylarks. La position d’icône occupée par ces songbirds se situait au carrefour de classe, de race et de genre. Leur statut de célébrité glamour constituait un défi à l’apartheid et au rôle de domestique proposé aux femmes noires en milieu urbain. Elles furent bientôt au centre d’une fierté raciale. Au-delà de leur omniprésence dans cette politique de l’image, de nombreuses chanteuses formulaient une rhétorique politique. Le swing vocal présentait l’avantage de proposer des paroles souvent en langues locales, se référant aux questions d’actualité, reflétant la réalité de la vie des townships. Dans le contexte de prise de conscience politique par la population noire des années 50, ces chansons avaient un succès commercial important. En 1956, le label Troubadour Records permit à Dorothy Masuka d’enregistrer des chansons telles que  » Chief Luthuli  » (en hommage à Albert Luthuli, président de l’ANC) et  » Dr Malan  » (une critique du premier ministre de l’époque). Ces enregistrements se vendirent très bien jusqu’à leur interdiction. En 1960, à la suite de  » Lumumba « , son hommage au héros de l’indépendance congolaise, Dorothy Masuka fut contrainte de fuir l’Afrique du Sud, où elle ne revint qu’après 30 années d’exil.
La destruction de Sophiatown et le déplacement de ses populations à Meadowlands et dans d’autres quartiers de Soweto constituèrent une source d’inspiration pour les textes de nombreuses chansons, la plus célèbre d’entre elle étant  » Meadowlands « , composée par Strike Vilakazi en 1955 et interprétée de manière inoubliable par Nancy Jacobs. S’appuyant sur une traduction littérale et non commentée du texte, le gouvernement pensa que la chanson était à l’honneur de son programme de déplacement des populations. Les populations noires qui achetaient le disque avaient cependant un avis contraire et Meadowlands devient un hymne de protestation contre la destruction de Sophiatown. On pourrait citer encore les exemples de  » Lets pack and go  » ou  » Sophiatown is gone  » des Skylarks. En 1963, le témoignage émouvant de Miriam Makeba exilée, prononcé devant les Nations Unies, ne laisse aucun doute sur la perception du Group Area Act (4) par les songbirds et par les populations noires de Johannesburg dans leur ensemble.
L’image de l’Amérique
L’élément dominant de la culture des jeunes de Sophiatown était une fascination pour les États-Unis, tout particulièrement les succès afro-américains. Le cabriolet Chevrolet, piloté par d’élégants gangsters, devint un symbole essentiel de cette culture ; un symbole approprié dans la mesure où les gangsters exerçaient à la fois un contrôle physique dans les rues mais aussi un contrôle sur la mode, la scène et les autres tendances de la culture populaire. Les principaux gangs s’attribuèrent des noms empruntés aux médias populaires américains (les  » Americans « ,  » Green Arrows « ,  » Vultures « ,  » Spoilers  » ou  » Berliners « ). Les hommes noirs adoptèrent rapidement les costumes de zazous et l’argot américain. Les résidents anglophones de Sophiatown faisaient fièrement référence à leur communauté sous l’appellation de  » Little Harlem « . Le jazz, objet hybride, réconciliait les contradictions culturelles de l’après-guerre : genre local mais également cosmopolite,  » indigène  » mais transcendant les divisions ethniques, ancré dans l’anglais d’Amérique mais traversé par des rythmes et un argot vernaculaire, il incarnait une expression culturelle noire mais aussi urbaine et en aucun cas une expression appauvrie, paroissiale.
En ville, les écoles africaines s’inspirèrent des modèles de modernisation culturelle américains. Les enseignants étaient parmi les plus fervents promoteurs de la scène américaine. Ils encourageaient à la collection de disques et faisaient usage de leurs qualifications limitées pour apprendre les dernières productions du jazz américain aux ensembles vocaux des écoles. Des groupes à tessiture restreinte, tels que les Boston Stars, se produisaient régulièrement dans les écoles. Lors des concerts scolaires, ils imitaient volontiers les chanteurs, danseurs et acteurs noirs les plus célèbres qui avaient souvent commencé leur carrière dans le même contexte. Pour les écoliers noirs, il existait un lien évident entre la culture de la scène afro-américaine et leur liberté culturelle urbaine.
Wilfried Sentso, fondateur et directeur de la société Synco Fans, s’efforçait de conserver toutes les phases de la production musicale entre les mains de Noirs. Au milieu des années 30, il avait fondé à Johannesburg une école de musique dont l’influence fut profonde sur le monde de la danse et de la musique. À la Wilfried Sentso School of Modern Piano Syncopation, étaient enseignés un grand nombre de genres musicaux, d’instruments et de danses. En 1938 avait émergé de cette école la troupe de danseurs Synco Fans, accompagnée du groupe Synco Beats. Au cours de 23 années qui suivirent, nombre des artistes noirs les plus talentueux de Johannesburg (parmi lesquels le compositeur et saxophoniste Mackay Davashe) étaient associés d’une manière ou d’une autre aux groupes produits par Sentso.
Tant qu’ils se produisaient devant une audience noire, l’imitation des modèles américains par les artistes locaux semblait convenir. Mais, inévitablement, ils ne tardèrent pas à entrer en compétition avec des enregistrements importés. Pour échapper à leur isolement forcé, ils cherchèrent un public de plus en plus large à l’échelle nationale et internationale. La comparaison avec les artistes américains, l’alternative de solutions culturelles importées sur le terrain de la modernisation firent émerger des contradictions qui restent, aujourd’hui encore, difficiles à résoudre pour le cosmopolitisme africain.
La Seconde guerre mondiale a très largement développé une conscience  » internationale  » parmi les artistes noirs des villes. Des groupes tels que les Jazz Maniacs, les Merry Blackbirds et Synco Down Beats se produisaient alors dans des boîtes de nuits pour Blancs de Johannesburg et un observateur blanc se réjouissait de l’idée qu’une performance des Pitch Black Follies  » avait fait plus pour les populations noires en deux semaines que l’action d’hommes politiques pendant deux années « . De manière idéaliste, H. I. E. Dhlomo écrivit :  » l’art peut, continue et va continuer à jouer un rôle important dans la résolution de nos problèmes « . Peut-être s’agissait-il moins d’un appel au secours aux Blancs progressistes que de l’aspiration à un peu d’air frais de la part d’artistes englués dans les marécages du racisme ?
Le tsaba-tsaba, une danse populaire
Alors que les concerts de variété et la danse jazz (le  » swing « ) continuaient à attirer les classes moyennes et populaires, la majorité des populations urbaines noires était moins occidentalisée que les artistes eux-mêmes qui, parfois pour survivre, dépendaient d’une clientèle blanche. Pour beaucoup de Noirs issus des classes populaires, Sophiatown représentait un combat pour des choses bien plus élémentaires qu’une intégration large à la société : la survie dans un contexte de loyers élevés, de pauvreté, de surpopulation, d’esclavage au travail, de représailles et de harcèlement policier. Les Noirs développèrent une identité communautaire, dont les shebeen informels et les soirées dansantes étaient une expression forte.
Dans les années 40, la musique à danser la plus en vogue dans les classes populaires était une combinaison de rythmes et mélodies africaines, de swing et de jitterbug américains et de rumba et congas latino-américaines. À une époque où le jitterbug américain (connu localement sous l’appellation de  » swing « ) dominait les music-halls, un style nouveau, fondé par des groupes sud-africains, sur un rythme de danse baptisé  » tsaba-tsaba « , et qui devint la danse des classes populaires noires.
Le tsaba-tsaba était associé à l’atmosphère sociale rude des endroits où il était le plus souvent interprété. Malgré une conscience culturelle grandissante, les musiciens et amateurs de jazz des classes moyennes étaient partagés à son sujet. Les musiciens professionnels spécialisés dans le swing américain se considéraient souvent supérieurs au public du tsaba-tsaba, qui pourtant leur assurait des revenus réguliers.
Pour Walter M. B. Nhlapo, critique musical et découvreur de talents pour la maison de disques Gallo Records, le syncrétisme créatif du tsaba-tsaba était une condition de la reconnaissance internationale :  » Tout le monde parlait de tsaba-tsaba… Aucune radio n’en diffusait, mais tout le monde en chantait. Il n’existait pas de partitions imprimées mais certains groupes en jouaient. Le tsaba-tsaba était habité par l’esprit de l’Afrique. Au-delà de critiques nombreuses, le pays était conquis… Nous avons vu émerger la danse d’Harlem, le Shag, la Conga… Ces danses n’ont pas fait l’objet de critiques comme le tsaba-tsaba… Les Européens ne mesurent pas nos progrès et développements au regard de notre capacité d’imitation mais à notre aptitude à la création. Que l’on apprécie ou pas, le tsaba-tsaba est un élément indispensable de notre culture de la danse et de la musique.  »
Nhlapo considérait les conflits de classe comme un obstacle à la créativité africaine et se demandait pourquoi le tsaba-tsaba ou d’autres genres venus des townships ne pouvaient  » bénéficier d’une couche de vernis et être exportés dans le monde entier comme la Conga africaine « . Cette remarque était prémonitoire. En 1947, August Musururgwa et son groupe du Cold Storage Commission of Southern Rhodesia enregistrèrent un classique du tsaba,  » Skokiaan  » qui connu un succès international, culminant en 1954 dans les hit-parades américains sous le titre  » Happy Africa « . La partition fut diffusée dans 17 pays.
Fanfares de rues
La musique des rues restait au centre des pratiques sociales de la communauté. À l’occasion d’évènements particuliers, les meilleures fanfares pedi et tswana (5), formées par des missionnaires de Rustenburg, venaient jusqu’à Johannesburg. Pour les mariages chrétiens dans les quartiers noirs, des ensembles en costumes ne manquaient pas de parader depuis l’église jusqu’au lieu de réception. Lorsque deux groupes se croisaient dans les rues, des compétitions avaient souvent lieu, chaque groupe écoutant l’autre avec politesse.
Des groupes pedi de Johannesburg sans formation achetaient des instruments d’occasion. Ils imitaient les groupes de Rustenburg, collectant de la monnaie auprès des passants ou accompagnant les  » stokfel parades  » (6). Le capitaine Marcus Roe, du Native Military Corps (7) forma et dirigea les City Engineers au cours des années 1930-50. Les services publics des affaires  » non européennes  » formèrent leurs propres groupes pour se produire dans les hostels (8), les parcs, les débits de boissons et d’autres lieux publics.
Dans un contexte d’industrialisation, alors que les agglomérations de Pretoria et Johannesburg croissaient rapidement, les jeunes Noirs s’approprièrent le flageolet en métal à six trous le  » pennywhistle « , peu coûteux. Ils fabriquèrent des percussions artisanales et défilaient dans les rues en costume écossais. Des groupes musicaux de boy-scouts venaient se joindre aux parades. On mentionnera les Sophiatown’s Phalanzani Scouts Bands, constitué de 35 joueurs de pennywhistle et deux percussionnistes, habillés de kilts et d’écharpes de tartan, et coiffés de chapeaux de scouts. Dans les rangs des Alexandra Highlanders, venus d’Alexandra, une autre township de Johannesburg, on trouvait de futurs grands musiciens : Aaron Jack Lerole, Ntemi Piliso ou Willard Cele.
Au cours des années 30 et 40, ces groupes  » écossais  » ou  » MacGregor  » de pennywhistle paradaient dans les rues des quartiers noirs le week-end. Beaucoup d’entre eux jouaient à la perfection les derniers morceaux en vogue du jazz américain. À partir des années 50, le pennywhistle et les fêtes dansantes étaient devenus les principales activités de loisir des jeunes Noirs urbains, éperonnés par les enregistrements des Alex Junior Bright Boys de Little Lemmy Mabaso ou des Big Five de Spokes Mashiyane.
Comme d’autres genres musicaux populaires, le pennywhistle proposait des formes particulières de danse, telles que le patha patha, rendu célèbre dans le monde entier par la chanson éponyme de Miriam Makeba. Il s’agissait d’une danse individuelle, une forme joyeusement sexy de swing où les jeunes danseurs se touchaient toutes les parties du corps au rythme de la musique. Ils criaient souvent le mot  » kwela  » ( » monte  » ou  » debout  » en zoulou) pour inviter les spectateurs à les rejoindre.
À l’origine musique de rue improvisée, Le kwela devint rapidement un produit de l’industrie du disque sud-africain et le premier style musical expressément national à rencontrer une reconnaissance internationale. Les jeunes joueurs de kwela avaient souffert de la mauvaise réputation du pennywhistle et avaient dû travailler dur pour que leur instrument gagne le respect. Certains journalistes afrocentristes, tels que Walter Nhlapo, soulignèrent une connexion entre le pennywhistle et la flûte de roseau rurale affirmant ainsi l’idée que le pennywhistle était un instrument africain.
Au final, c’est la reconnaissance internationale qui sauva le kwela du mépris de l’élite noire. À la suite des succès à l’étranger, la solidarité noire triompha des divisions culturelles de classe. Les élites laissèrent de côté leurs réticences pour applaudir les joueurs de kwela. Dans cette perspective, le kwela devait être considéré comme  » africain « , mais ni rural, ni tribal : un pur produit de Johannesburg. À la fin de son âge d’or, vers 1958, le genre était devenu un véritable ambassadeur international et interethnique pour l’Afrique du Sud.
Le kwela,  » une réponse africaine au blues « 
À travers leur musique, les joueurs de kwela se positionnèrent par rapport à la Defiance Campaign, la Freedom Charter, le boycott des bus d’Alexandra, le Treason Trial (9) et d’autres faits de l’histoire de la résistance. Des groupes de kwela tels que Spokes Mashiyane et ses Big Five jouèrent pour collecter des fonds en faveur des accusés du Treason Trial ; un groupe baptisé les Alex Casbah enregistra un hommage au boycott des bus d’Alexandra de 1956 ( » Azihhwelwa « ,  » Nous ne devons pas prendre le bus « ).
L’ère du kwela prit fin lorsque le National Party, à l’apogée de son arrogance et de sa détermination, décida de passer à la vitesse finale et fatale. La police harassait alors les musiciens dans les rues, les accusant de désordre public. Les  » pass laws « , le contrôle de l’alcool et la ségrégation rendaient les déplacements et les concerts nocturnes quasi impossibles. L’une des applications les plus symboliques et les plus révoltantes de cette politique fut l’expulsion de Spokes Mashiyane et de ses joueurs de pennywhistle du Zoo Lake, un parc où les adolescents noirs et blancs dansaient ensemble sous le regard désapprobateur des autorités. La destruction des  » blacks spots  » comme Sophiatown, le déplacement des populations vers Soweto et la séquestration du public blanc marqua le coup d’arrêt du kwela et dans une certaine mesure des ensembles de jazz.
L’ambiance était à la résistance sociale et à la lutte pour la liberté. Alors que très peu de musiciens étaient prêts à prendre le risque d’un activisme politique orthodoxe, certains groupes comme les Ntemi’s Piliso Alex All Stars s’engageaient ouvertement et jouaient pour l’ANC. Chaque fois qu’un événement politique impliquait des Noirs, des musiciens en faisaient une chanson avec le soutien des maisons de disques qui les considéraient comme potentiellement vendeuses. Revenant sur la pratique des introductions lues qui figuraient sur les enregistrements de kwela, Jack Lerole commentait :  » Nous ne protestions pas seulement, nous leur rappelions les conditions de notre vie de tous les jours… J’ai vu beaucoup de choses très tristes arriver autour de moi. Je compose une musique qui rend compte de cette situation, mais je ne dis pas les choses. Je proteste silencieusement mais en musique « .
Par le simple franchissement des frontières de couleurs et des frontières internationales, le kwela constituait une contestation politique de l’apartheid. Alors que les jazzmen africains étaient les héros et leurs groupes les modèles des jeunes joueurs de pennywhistle, il était inévitable que le kwela et le jazz africain fusionnent dès lors que leurs interprètes se rencontraient dans les studios d’enregistrement.
Ce jazz africain fut censuré et poussé à l’exil parce qu’il était porteur d’une musique de l’égalité, du cosmopolitisme, de l’unité noire, sans pour autant être une musique tribale. De plus, le jazz était une musique transmise par les Afro-Américains opprimés – parallèle sur lequel les interprètes sud-africains insistaient. Politiquement, le jazz africain était une musique visant les foules, à l’image de la transformation de l’ANC en organisation politique de masse au début des années 50. Le jazz local faisait la promotion d’une prise de conscience des Noirs et les invitait à dépasser les divisions sociales, à une époque de rapide expansion du prolétariat urbain et des syndicats. Un nouvel  » afrocentrisme  » prônait l’incorporation d’éléments indigènes dans les performances musicales urbaines. Le jazz africain était l’opportunité d’une modernité africaine alternative. Cette musique aida à la création d’une identité urbaine alors que le système était répressif pour les élites noires.
Avec l’action de Spokes Mashiyane et de ses camarades, ainsi qu’avec l’audience internationale, la créativité musicale était utilisée pour éveiller les consciences politiques. Dans l’enfer des années 50, le kwela était un rythme d’espoir, un élément de l’esprit kofifi (10). Le kwela était l’expression d’aspirations individuelles mais aussi collectives, il s’agissait d’une musique africaine mais urbanisée, sud-africaine et afro-américaine. Crée dans les rues des quartiers noirs à l’attention du monde entier, le kwela était, pour paraphraser Ntemi Piliso, une réponse africaine au blues.
Culture des gangs
Les gangs de Sophiatown étaient consommateurs d’une culture sophistiquée. Ils admiraient les musiciens de jazz professionnels qui étaient l’expression de leurs modes de vie urbains. Finançant les spectacles, les chefs de gang contrôlaient souvent les cinémas de quartier et les salles de concert. Certaines salles devinrent ainsi les bastions de groupes particuliers. Le Jig Club, situé au Native Western Township où Nelson Mandela apprit à danser, n’ouvrait par exemple sa scène qu’aux Jazz Maniacs et aux Harlem Swingsters. Des groupes très en vue comme les Maniacs ou les Swingsters, les groupes vocaux tels que les Manathan Brothers ou les African Inkspots étaient considérés comme des grands rivaux. Les programmer ensemble pouvait quasiment créer une émeute.
Les gangsters soutenaient des groupes populaires afin d’assurer leur propre prestige. Zuluboy Cele, assassiné en 1944, fut l’un des nombreux musiciens victimes de cette association avec le monde de la pègre. Les chanteuses étaient particulièrement vulnérables. Même si Miriam Makeba ne fut jamais kidnappée, d’autres stars nationales comme Dolly Rathebe, Thoko Thomo ou Susan Gabashane furent victimes d’agressions ou de kidnappings. Le public populaire ou issu de la classe moyenne commençait à se tenir à l’écart des  » tsotsis  » (11), porteurs de couteaux. Certains grands concerts ne faisaient aucune recette et les musiciens repartaient sans solde lorsque les tsotsis faisaient fuir les clients ou forçaient les musiciens à jouer jusqu’à 6 heures du matin, une lame de couteau sous la gorge. Alors que la violence interrompait danses et concerts dans les quartiers noirs, la police laissait de plus en plus rarement les Noirs accéder aux salles de concert du centre-ville. En dehors du BMSC et de quelques clubs blancs, les salles de spectacle bien tenues étaient de plus en plus difficiles à trouver.
La fin de Sophiatown
Les tentatives de déstabilisation de la société urbaine noire par le gouvernement et la lutte acharnée contre l’appropriation de l’objet urbain par les Noirs culminèrent avec la destruction de Sophiatown. Le Group Area Act de 1950 institua la ségrégation résidentielle, déplaçant de nombreuses populations noires vers des zones d’habitation séparées. Le Western Areas Resettlement Act de 1953 marqua la fin des espoirs pour reconnaissance sociale de la population noire. Sophiatown devait être détruite et ses habitants déplacés vers Soweto (acronyme de South West Township), pour y être répartis par groupes linguistiques.
Les Noirs de Johannesburg se firent un devoir de résistance culturelle. Malgré les interruptions, les danseurs se déchaînaient chaque week-end dans des lieux multiples. Les constants changements de nom et de composition des groupes reflétaient la nécessité de se démultiplier pour occuper des scènes nombreuses. Sans considération du danger, de très nombreux fans se déplaçaient parfois sur 30 ou 40 miles pour aller écouter leurs groupes dans des townships périphériques. Chaque quartier avait ses solistes préférés : les Manhattans Brothers étaient de Pimville, les Jazz Maniacs de Sophiatown…
Les compétences pour le jazz étaient génératrices de prestige, l’improvisation en solo était encouragée et un bon niveau de formation musicale généralisé permettait aux groupes de gommer les écarts sociaux entre les différents publics. Au milieu de la nuit, les musiciens laissaient de côté leurs partitions pour orchestre et revenaient aux traditions d’un jazz africain ( » mbaqanga « ) et des refrains en solo endiablés. Ces démonstrations torrides fidélisaient de nombreux fans auprès des groupes et musiciens. Le public se forgeait un point de vue sur les compositions locales et manifestait bruyamment son enthousiasme. Ces sessions tardives de  » do or die  » contribuèrent à la création du mbaqanga, un jazz populaire, expression et célébration d’une nouvelle identité.
Cette culture du glamour, propre au monde des loisirs du Johannesburg des années 50, fut en grande partie crée par des journalistes noirs tels que Todd Matshikiza, Walter Nhlapo, Can Themba, Stan Motjuadi, Casey Motsitsi, Henry Nxumalo, Mike Pahlane et d’autres plumes de Drum, du Bantu World, de Zonk ou du Golden City Post. Leurs commentaires apportaient aux communautés noires une dynamique, une image forte d’elles-mêmes, malgré l’emprise totale du gouvernement. Sans ces hommes de plume, aucun compte rendu cohérent de ce qu’était la culture de Sophiatown ne serait aujourd’hui possible.
À partir du milieu des années 50, le be-bop de Charlie Parker et Dizzy Gillespie exerçait une grande influence sur les musiciens locaux. Sous le leadership de Cameron  » Pinocchio  » Mokgaleng, le Sophiatown Modern Jazz Club organisait efficacement une série de  » Jam sessions  » le dimanche dans un cinéma de Sophiatown, The Odin. La première session,  » Jazz at the Odin  » regroupait aussi bien des musiciens blancs que noirs. Cette série de concerts fut un point de référence dans l’histoire du jazz et dans la création musicale sud-africaine au-delà frontières raciales.
Dans l’ensemble, cette musique n’était pas bien comprise par les populations noires urbaines. Mais le prestige du jazz et de la culture américaine attirait les groupes sociaux les plus urbanisés de Sophiatown. Apprécier le jazz était la marque d’une sophistication urbaine et d’un statut social. Un goût sincère pour les nouveaux genres musicaux était bien ancré même dans le milieu des gangsters.
À Sophiatown, The Odin était la réponse au très élitiste Bantu Mens Social Centre. Non seulement on y projetait les derniers films musicaux afro-américains, on y diffusait des genres musicaux allant du swing au jazz africain en passant par la musique classique, le vaudeville et les shows de variété, mais on y organisait aussi des réunions politiques de masse. Au sein de ce cinéma, l’institution qui devait jouer le plus grand rôle dans la formation des jeunes musiciens était le concours de talents du mardi soir. Des songbirds telles que Dolly Rathebe ou Tandie Mpambane Klassens firent d’abord la démonstration de leur talent sur la scène de l’Odin. Ce n’était pas un lieu facile pour débuter : le cinéma avait rapidement acquis la réputation de rassembler le public le plus exigeant et le plus chahuteur de la région.
La série  » Jazz at the Odin  » conduisit à la formation d’ensembles musicaux historiques, tels que les Jazz Epistles, qui établirent un mouvement dominant de jazz moderne et furent, au cours des années 60, l’objet d’une attention dans toutes les villes du pays parmi les Sud-Africains noirs. Dans les rangs des Epistles, on comptait de futures légendes du jazz, telles que Dollar Brand (piano), Kippie Moeketsi (saxophone alto), Jonas Gwangwa (trombone), Hugh Masekela (trompette), Johnny Gertse (guitare) et Early Mabuza (percussions).
Dans le Johannesburg de 1959, la production musicale multiraciale King Kong fut le bouquet final de la culture de Sophiatown, un objet hybride typiquement sud-africain que les dévots de la pureté culturelle et raciale étaient déterminés à étouffer. La banlieue blanche de Triomf fut érigée sur les ruines de Sophiatown, immortalisée une dernière fois dans le film brillant et éminemment politique de Lionel Rogosin, Come Back Africa. Le jazz africain représenté dans le film par la performance de Miriam Makeba mourut ou s’exila avec Miriam, Dorothy Masuka, Hugh Masekela, Jonas Gwangwa, Dollar Brand, Letta Mbulu, Caiphus Semenya et beaucoup d’autres musiciens.
À l’exception du quartier d’Orlando, dont la construction commença en 1932, aucun sentiment d’appartenance à une communauté n’existait alors à Soweto, au sein de cet alignement de maisons en brique de type boîte d’allumettes. L’urbanisme reflétait le point de vue des autorités sur la population urbaine noire, considérée comme étant provisoirement en ville. Les Noirs urbains perdirent, pour un temps au moins, l’identité jusqu’alors incarnée par Sophiatown et son mode de vie. Ils protestèrent beaucoup plus vigoureusement contre la destruction de Sophiatown que contre celle de bidonvilles : ils avaient le sentiment que ses rues, ses maisons et ses institutions étaient fondamentalement les leurs.
Le père Huddleston se lamentait ainsi :  » Sophiatown est finalement rayée de la carte et sa population dispersée ; je veux croire que l’Afrique du Sud aura perdu là non seulement un lieu mais aussi un idéal « . Même au moment où les bulldozers du gouvernement rasaient les maisons, Sophiatown généra une effervescence culturelle inégalée dans l’histoire urbaine de l’Afrique du Sud. Même à l’état de souvenir, Sophiatown est un symbole, un point de référence légendaire pour les écrivains noirs et artistes de toutes sortes. Aujourd’hui, nombre de musiciens et professionnels de la culture sont à la recherche de l’esprit artistique autrefois incarné par ce quartier légendaire.

Notes
1. Texte traduit de l’anglais par Jérôme Bessière
2. Le shebeen est le débit de boisson des townships sud-africains (Ndt)
3. Au Zimbabwe (Ndt)
4. Loi de 1950 définissant les lieux de résidence obligatoires pour chacun des groupes ethniques (Ndt)
5. Deux des groupes ethniques d’Afrique du Sud (Ndt).
6. Les femmes des townships collectaient une cagnotte pour financer de menus travaux sur les maisons ou financer leurs œuvres. Elle organisait régulièrement des ‘stokfel parades’, où elles payaient des musiciens pour défiler et collecter un peu plus d’argent. Cette pratique est toujours en vigueur dans les townships sud-africains (Ndt).
7. Unités militaires noires formées au sein de l’armée sud-africaine au moment de la Première Guerre Mondiale. Ces unités, non armées, étaient chargées de tâches logistiques diverses (Ndt).
8. Résidences collectives bâties pour loger les ouvriers noirs. L’architecture des ‘hostels’ne permettait pas de loger les familles des travailleurs (Ndt).
9. Grandes dates de la résistance anti apartheid (Ndt)
10. Kofifi était l’un des surnoms donné par ses habitants à Sophiatown (Ndt)
11. Les gangsters (Ndt)
De nationalité américaine, le professeur David B. Coplan dirige le département d’anthropologie sociale de l’université du Witwatersrand (Johannesburg, Afrique du Sud). Spécialiste d’anthropologie culturelle, il s’est basé et engagé en Afrique du Sud depuis de nombreuses années. Son ouvrage In Township tonight : South Africa’s Black City Music and Theater (Longman, Ravan Press, 1985) a été publié en français chez Kathala en 1990. Au-delà de très nombreux articles, il est également l’auteur de In the time of cannibals : world music of South Africa’s Basotho migrants (University of Chicago Press, University of the Witwatersrand Press, 1994) et de Lyrics of the Basotho Migrants : Translations of African Historical Documents (University of Wisconsin Press, 1995).///Article N° : 4307

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