Envisager la dimension de la critique et son action en regard des cinémas du Maghreb, invite d’abord à situer l’espace culturel d’où émerge la critique. En Occident, la critique paraît à première vue, peu sensible aux cinématographies du Maghreb. La croissance de la production au Maroc ne s’accompagne pas d’une diffusion suivie en Occident et les films qui se passent souvent de coproducteurs étrangers sortent sans sous-titres étrangers sur leur territoire. Les tensions politiques et les bouleversements du domaine cinématographique en Algérie freinent la production du cinéma, relayé par les productions montées en Europe par les cinéastes qui s’y installent. L’essoufflement de la production tunisienne malgré les embellies dues à des producteurs phares, limite son impact en dehors du pays. Au-delà de la situation de ces pays du Maghreb qui évoluent chacun de leur côté en matière de cinéma, d’autres pays d’Orient connaissent une meilleure distribution du cinéma sur leurs marchés. Mais le clivage qui subsiste dans les systèmes de distribution en vigueur des deux côtés de la Méditerranée, limite la perception et la connaissance des cinématographies du Maghreb en Occident. Du coup, peu de critiques sont à même de s’exprimer sur ces films qui sont en outre, parfois loin des codes culturels développés en Occident. L’hégémonisme du cinéma occidental, en matière de critique pour qui l’Europe fait figure de berceau du 7e art et aussi de mesure, relègue souvent les créations du Maghreb à des produits de seconde zone. Et on pourrait envisager l’examen du langage cinématographique dans les pays du nord de l’Afrique sous l’angle de Roland Barthes lorsqu’il considère la « grammaire africaine » dans Mythologies (1). Le cinéma occidental reste la référence même si des réalisateurs comme l’Algérien Mohamed Lakhdar-Hamina (2), le Marocain Souheil Ben Barka (3), le Tunisien Nouri Bouzid (4) et d’autres sont reconnus comme des auteurs.
Au Maghreb et en Afrique Noire, les difficultés pour connaître les films du monde limitent la possibilité d’exercer le regard critique. Ceux qui font métier de critique manquent souvent de bagage théorique, s’étant formé sur le tas pour traiter du cinéma au même titre que d’autres domaines culturels et parfois sociaux ou sportifs. La spécificité du regard critique est pourtant soulignée par des écrits comme ceux d’Henri Agel (5). Par ailleurs, il semble que les critiques d’Afrique manquent d’une pluralité d’espaces pour pratiquer et aiguiser leur regard critique. L’opportunité de croiser les regards pourrait permettre alors aux critiques occidentaux et africains de développer leurs informations et leurs analyses en matière de cinéma. La possibilité de décliner l’activité critique sur d’autres supports en Occident où paraissent divers journaux, revues, où l’on écoute des émissions de radio et des chaînes de télévision, est importante. Elle semble pourtant ne pas exacerber mais plutôt émousser l’esprit critique des émetteurs, de plus en plus blasés par la profusion de films et activités audiovisuelles à envisager. De plus les directions d’information demandent aux professionnels un travail de promotion au détriment d’un travail critique sur les films de l’actualité. En revanche, les possibilités limitées pour accéder aux films et documents sur le cinéma paraissent aiguiser la curiosité et l’appétit des critiques d’Afrique qui sont plus incités à développer des débats d’idées pour confronter leurs vues. En cela la pérennité des ciné-clubs est éclairante au Maghreb. Ils ont contribué à former des critiques de manière intense, à l’époque de leur âge d’or, dans les années soixante-dix. Et les fédérations de critiques restent actives et organisées dans les pays d’Afrique du Nord.
La nécessité de développer des échanges de compétences est un des éléments aptes à faire évoluer la condition des critiques. Alors qu’il existe des études structurées de l’histoire et du langage cinématographique en Occident et qu’il y a relativement peu de discours critiques popularisés en ces temps, la motivation d’en débattre, manifeste en Afrique, pourrait régénérer l’approche occidentale, en s’appuyant sur une formation plus rigoureuse dans les espaces africains. Les critiques devraient être ainsi conduits à envisager les films en fonction d’un contexte culturel où ils sont produits, avec leurs codes et leurs valeurs, mais aussi en fonction d’une évolution du cinéma même si on s’en réfère aux travaux de Jean Mitry (6). Le regard critique doit tenir compte des conditions économiques et culturelles qui président à l’expression des films mais aussi les situer dans un moment particulier de cinéma. L’apport d’André Bazin (7) peut être utile en ce domaine.
L’évaluation du discours critique conduit ainsi à envisager non pas des films isolés mais à les replacer dans une démarche d’auteur comme le soulignent les écrits de Gilles Deleuze (8). Le développement des échanges internationaux et les déplacements accentués des artistes incitent en particulier à considérer avec attention la complexité des questions tournant autour de l’identité culturelle des films. Ainsi le film Les Secrets de Raja Amari (9), 2009, produit de France et développé avec le recul culturel propre à la réalisatrice tunisienne résidant hors de ses frontières, est-il une fiction française, ou tunisienne comme la nationalité de sa réalisatrice ? La question se pose pour des productions internationales comme Hors-la-loi de Rachid Bouchareb (10), 2010, né en France, qui traite de l’histoire de l’Algérie dans ses rapports avec la France, tout en s’appuyant sur une coproduction tunisienne et belge. Mais l’apport des critiques devrait consister surtout à commenter ce qui distingue chaque film dans l’expression d’une évolution du cinéma, que ce soit en matière de sujet, de technique, de style ou de tout autre aspect, apte à pouvoir faire avancer le domaine. Dans ce sens, le travail de Jean-Pierre Bekolo (11) avec Le Complot d’Aristote, 1996, et Les Saignantes, 2006, manifeste une évolution de l’écriture des réalisateurs d’Afrique Noire et ces films doivent être envisagés comme tels. Au Maghreb, des auteurs marquants élargissent les limites de l’expression du cinéma. Au-delà de la réussite reconnue ou des maladresses discutées de leurs films, les critiques peuvent appuyer cet apport. Ainsi en Tunisie, lorsque Nouri Bouzid (4) signe L’Homme de cendres, 1986, il fait avancer la représentation de l’homosexualité à l’écran. Quand Nidhal Chatta (12) réalise No Man’s Love, 2000, il met en scène des personnages métaphoriques qui prennent le pas sur l’intrigue, en s’affranchissant des codes narratifs usuels dans son pays.
Évoluer avec les techniques du cinéma
Le travail critique consisterait donc à mesurer les apports d’un film mais aussi à communiquer ses observations et ses analyses au public. La diversification des supports oriente son approche et sa condition. Le critique n’est plus celui qui court les salles pour assister à la projection des films disponibles, rares ou inédits, mais il est devenu celui qui peut recevoir les films en cassettes, en dvd ou par internet pour pouvoir exercer son regard. La plus grande accessibilité aux films lui permet d’enrichir ses éléments d’évaluation. Il peut même pratiquer des arrêts sur images, des analyses de séquences avec plus de fonctionnalité que lorsque la projection de films n’était possible qu’en pellicule et visible surtout dans des salles. Les nouvelles technologies permettent aussi au critique de s’exprimer sur des supports plus variés. L’écrit qui reste prépondérant en Occident et toujours valorisé notamment par la connaissance universitaire, est complété et concurrencé par les critiques à la radio, celles qui s’expriment sur les télévisions ou sur les sites internet.
L’apparition de nouveaux réseaux est une opportunité pour exercer le regard critique comme le manifeste l’émergence du site Africiné (13), développé depuis 2004 sous l’égide de la Fédération Africaine de la Critique Cinématographique. Cette expérience permet aux critiques d’Afrique et notamment ceux du Maghreb, en manque d’espaces d’expression, de communiquer leur point de vue critique et de le confronter directement avec ceux de leurs homologues africains ou occidentaux lorsqu’ils sont actifs dans le réseau. Mais avec l’expansion des sites et des informations accessibles en matière de cinéma, l’approche du 7e art semble se « démocratiser » et reléguer le critique à un rang subalterne. Chacun peut désormais voir un film sur dvd ou internet, s’exprimer sur un blog ou un site et s’estimer critique de cinéma. Le critique est alors dépouillé de son rôle de « passeur », défini et défendu par Serge Daney (14), pour devenir un interlocuteur facultatif et presque superflu dans le rapport des spectateurs aux films.
Cela conduirait à envisager le rôle du critique comme une fonction obsolète si le critique n’était pas seulement celui qui a accès à des informations mais aussi celui qui sait les relire et les inscrire dans une vision cohérente de l’histoire et de la situation du cinéma. En ce sens, la démarche de Christian Metz (15) peut aider à situer les outils de la critique. Être critique n’est pas seulement avoir un avis, plus ou moins passionnel, et compiler des données mais surtout développer une réflexion sur l’histoire et l’évolution du cinéma, apte à être partagée pour permettre aux spectateurs d’exercer leur propre regard critique. Le « passeur » devient donc plus un « médiateur » et un « incitateur » à mieux voir plutôt qu’un témoin instruit et privilégié.
Distinguer les apports entre critique et production des savoirs
La production peut ainsi alimenter un champ de connaissances plus vaste et contribuer à la production des savoirs. Des chercheurs et universitaires peuvent tirer parti du discours critique sans toutefois se substituer à la fonction de son émetteur. Le critique serait d’abord celui qui observe et fait état de ses réflexions pour aiguiser le sens critique du spectateur. Le chercheur universitaire serait plutôt celui qui embrasse un certain savoir pour le communiquer et l’agencer dans un champ de réflexions plus général. Ainsi le critique peut contribuer aux sources de l’universitaire mais le chercheur universitaire peut aussi fournir par ses connaissances des éléments d’approche, utiles au critique de cinéma. Ces échanges ne veulent pas dire que les deux fonctions sont confondues et il faut les distinguer pour les envisager.
On remarque toutefois qu’il peut y avoir souvent confusion de personnes pour exercer les deux fonctions. Nombre de critiques de cinéma enseignent aussi dans des universités ou des écoles de formations privées, en Occident comme dans le Maghreb. Et des enseignants s’expriment dans des publications ou des émissions de radio en exerçant une action de critique. Les correspondances entre les domaines sont fortement activées et il conviendrait de se demander comment les discours produits se contaminent ou se démarquent l’un de l’autre. Le parcours de Serge Daney (16) illustre cette aptitude à passer de la production critique à celle du champ des savoirs. La diversité de ses supports d’expression est significative de l’évolution d’une société occidentale où l’image et la parole concurrencent la production écrite. La recherche actuelle en matière de communication artistique semble encore privilégier les sources écrites alors que l’examen des discours produits à la radio, dans les chaînes de télévisions et désormais sur internet constitue des champs de connaissances judicieuses. La trace des émissions radio qui examinent l’actualité et l’évolution du cinéma, les magazines de télévision qui traitent de sujets cinéma ou l’exploration de sites consacrés au 7e art, constituent des espaces encore peu explorés, aptes à enrichir une réflexion sur l’exercice de la critique. Cette initiative paraît d’autant plus opportune que la fonction de la critique semble de plus en plus en question dans la société de multi communication à laquelle aspirent de manière croissante, les pays occidentaux comme ceux du Maghreb.
– Africiné, [ici], site de la Fédération africaine de la critique cinématographique.
– Agel Henri (1971), Esthétique du cinéma, Paris, PUF, collection « Que sais-je ? » n° 751.
– Barthes Roland, Mythologies, Paris, Éditions du seuil, 1957.
– Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris Éditions du Cerf, collection 7e Art, réédition 1969.
– Deleuze Gilles, L’image mouvement, Cinéma 1, 1983, Paris, Les éditions de minuit.
– Daney Serge, La Rampe, cahier critique, Paris, Gallimard, 1983.
– Daney Serge, Itinéraire d’un ciné-fils, Paris, Jean-Michel Place, 1999.
– Metz Christian, Langage et Cinéma, Paris, Larousse, 1972.
– Mitry Jean, Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions Universitaires, tome I et II, 1963 et 1965.
1. Barthes Roland, 1957, Mythologies, Paris, Éditions du seuil, p. 137 et p. 143-144. Dans le chapitre intitulé « Grammaire africaine », l’auteur écrit : « Le vocabulaire officiel des affaires africaines est, on s’en doute, purement axiomatique. C’est dire qu’il n’a aucune valeur de communication, mais seulement d’intimidation. Il constitue donc une écriture, c’est-à-dire un langage chargé d’opérer une coïncidence entre les normes et les faits, et de donner à un réel cynique la caution d’une morale noble. D’une manière générale, c’est un langage qui fonctionne essentiellement comme un code, c’est-à-dire que les mots y ont un rapport nul ou contraire à leur contenu. C’est une écriture que l’on pourrait appeler cosmétique parce qu’elle vise à recouvrir les faits d’un bruit de langage, ou si l’on préfère du signe suffisant du langage. (
) La rhétorique officielle a beau entasser les couvertures de la réalité, il y a un moment ou les mots lui résistent et l’obligent à révéler sous le mythe l’alternative du mensonge ou de la vérité : l’indépendance est ou n’est pas, et tous les dessins adjectifs qui s’efforcent de donner au néant les qualités de l’être sont la signature même de la culpabilité. »
2. Mohamed Lakhdar-Hamina, né en 1934, à M’Sila, en Algérie, est membre fondateur de l’Office des actualités algériennes (OAA 1963-1982). Il est l’auteur de plusieurs films remarqués dans des festivals internationaux dont Le Vent des Aurès, 1967 ; Chronique des années de braise, 1975 (Palme d’or au Festival International du Film de Cannes) ; Vent de sable, 1982.
3. Souheil Ben Barka, né en 1942, à Tombouctou, au Mali, travaille au Maroc. Il est producteur et responsable du Centre cinématographique marocain de 1986 à 2003. Il est l’auteur de coproductions marocaines d’envergure dont Les Mille et une mains, 1972 ; La Guerre du pétrole n’aura pas lieu, 1975 ; Noces de sang, 1977 ; Amok, 1982.
4. Nouri Bouzid, né en 1945, à Sfax, en Tunisie, est scénariste et enseignant de cinéma. Il est l’auteur de films remarqués dont L’Homme de cendres, 1986 ; Les Sabots en or, 1988 ; Bezness, 1992 ; Bent famila, 1997.
5. Agel Henri (1971), Esthétique du cinéma, Paris, PUF, collection Que sais-je n° 751. L’auteur dresse un panorama des théories esthétiques diverses.
6. Mitry Jean, 1963 et 1965, Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions Universitaires, tome I et II. L’auteur établit un traité général du cinéma en évoquant ses structures et ses formes.
7. Bazin André (réédition 1969), Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, collection 7e Art. À partir d’articles critiques, parus dans des revues entre 1945 et 1962, l’auteur définit le cinéma comme un « art de la réalité » et fonde son approche du langage cinématographique comme « l’hypothèse de son réalisme ontogénétique ».
8. Deleuze Gilles, L’Image mouvement, Cinéma 1, 1983, Paris, Les éditions de minuit, p. 7-8. Dans cet essai pour classifier les images et les signes qui apparaissent au cinéma, l’auteur écrit : « Les grands auteurs de cinéma nous ont semblé confrontables, non seulement à des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi des penseurs. Ils pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts. L’énorme proportion de nullité dans la production cinématographique, n’est pas une objection : elle n’est pas pire qu’ailleurs, bien qu’elle ait des conséquences économiques et industrielles incomparables. Les grands auteurs de cinéma sont donc seulement plus vulnérables, il est infiniment plus facile de les empêcher de faire leur uvre. L’histoire du cinéma est un long martyrologue. Le cinéma n’en fait pas moins partie de l’histoire de l’art et de la pensée, sous les formes autonomes irremplaçables que ces auteurs ont su inventer, et faire passer malgré tout. »
9. Raja Amari, née en 1971, à Tunis, travaille en France où elle bâtit ses productions. Elle est l’auteur de courts-métrages et de deux fictions tournées en Tunisie : Satin rouge, 2002 et Les Secrets, 2009.
10. Rachid Bouchareb, né en 1953, à Paris, en France, développe des fictions nomades, souvent en rapport avec ses origines algériennes, étayées par sa société de production. Il est l’auteur de films remarqués dont Bâton Rouge, 1985 ; Cheb, 1990 ; Poussières de vie, 1995 ; Little Sénégal, 2001 ; Indigènes, 2005, Hors-la-loi, 2010.
11. Jean-Pierre Bekolo, né en 1966, à Yaoundé, au Cameroun, est enseignant en communication aux États-Unis et basé en France pour élaborer ses productions. Il est l’auteur de films au style novateur, tournés au Cameroun ou dans d’autres pays d’Afrique dont Quartier Mozart, 1992 ; Le Complot d’Aristote, 1996 ; Les Saignantes, 2006.
12. Nidhal Chatta, né en 1959, à Tunis, est basé en Grande-Bretagne où il tourne des courts-métrages sous-marins et animaliers. Il est l’auteur de deux fictions au style symboliste, traitant le monde arabe : No Man’s Love, 2000 et Le Dernier Mirage, 2010.
13. [Africiné], site de la Fédération africaine de la critique cinématographique. Cette association a été créée en 2004, à Tunis, à partir de l’initiative de critiques français engagés dans la défense des cinématographies africaines et leurs homologues africains. La Charte de Tunis de la Fédération Africaine de la critique cinématographique, contresignée le 8 octobre 2004, indique :
« Des critiques de cinéma d’Afrique et des critiques soutenant les cinématographies africaines ont décidé de s’organiser au sein d’une fédération dénommée Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC). Notre but est :
– de renforcer une tradition critique sur le Continent ;
– d’éclairer les jugements des critiques africains et autres à travers le contexte de la civilisation africaine dans lequel se développe la création cinématographique ;
– de prolonger l’uvre des pionniers de la critique africaine qui nous ont aidés à aimer le cinéma.
Certes, « toute critique naît avec l’objet qu’elle critique ». Au moment où se dégage d’autres formes de recherche esthétique et de mode de production au sein de la cinématographie africaine, que les Africains ont de plus en plus accès aux technologies de l’information et de la communication, il est temps pour les critiques d’Afrique d’inventer une nouvelle méthode critique et d’affirmer une critique africaine, non qu’elle serait la seule authentique et légitime, mais parce qu’elle est généralement sans visibilité et ne peut participer à la perception globale de la cinématographie africaine et des cultures africaines.
Pour atteindre cet objectif, la Fédération africaine de la critique cinématographique entend se donner des moyens d’action grâce à la formation de ses membres et la gestion d’un site internet « http://www.africine.org/ » en vue de soutenir l’émergence d’un réseau professionnel de critiques sur les cinémas d’Afrique.
L’aboutissement d’une telle ambition suppose une perception commune des cinéastes et des critiques sur la nécessité d’un renouvellement, l’émergence et le renforcement d’une cinématographie plus exigeante sur le plan professionnel. « Accepter la critique, c’est accepter d’être différent et de penser qu’on ne détient pas la vérité absolue » (Paulin Soumanou Vieyra). »
14. Daney Serge, La Rampe, cahier critique, Paris, Gallimard, 1983.
Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, Paris, Jean-Michel Place, 1999. Ces écrits manifestent l’évolution de son auteur qui part de la critique de film pour passer à une critique de la télévision et développer ensuite une théorie autour de l’image.
15. Metz Christian, Langage et Cinéma, Paris, Larousse 1972. À l’analyse du langage utilisé pour aborder le cinéma, l’auteur ajoute un examen des propriétés du langage cinématographique.
16. Serge Daney, né en 1944, à Paris, est un critique de cinéma qui diversifie ses supports. Outre ses écrits aux Cahiers du cinéma, de 1964 à 1981, au journal Libération, à partir de 1981, Serge Daney donne des cours de cinéma à la faculté de Paris et fonde la revue Trafic en 1991. Mais le critique s’exprime aussi à la radio. Il anime Microfilms sur France Culture, de 1985 à 1990, en invitant chaque semaine une personnalité à discuter de sujets concernant le cinéma.///Article N° : 11198
