Le roman, un exercice fascinant

Entretien de Boniface Mongo-Mboussa avec Kangni Alem

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En répondant aux questions de Boniface Mongo-Mboussa sur son dernier roman, Cola cola jazz, l’écrivain togolais Kangni Alem livre les clefs de son écriture romanesque.

Au festival littéraire de Lille Fest’Africa, tu as lu un extrait de Cola cola jazz où la mère de Parisette mouille littéralement en regardant un grand Noir dans le train. Cela ne fut pas sans provoquer des réactions !
La fameuse scène par qui le scandale est arrivée ! Il s’agit d’un extrait de la page 12 qui raconte la naissance d’Héloïse. Un gag, en fait. Mais le fait que les femmes la lisent au premier degré est pour moi la preuve d’une certaine réussite littéraire. Parce que cette fable est tellement décalée qu’on n’y croit pas soi-même un seul instant ! Une sorte d’Immaculée Conception revisitée. Mais peut-on dire que c’est seulement un homme qui est capable de tenir un discours aussi gros ? Une femme qui veut cacher la réalité de la paternité de sa fille est aussi capable de s’inventer des histoires. Il faut situer le débat à un autre niveau. Jusqu’à quel point peut-on aller dans le mensonge et quelle absurdité peut-on raconter à ses enfants sur leur paternité ? Cela dit, j’assume aussi le fait qu’il y a une part de fantasme masculin dans ce discours. Et c’est là le jeu de la littérature. Tout homme qui écrit sur les femmes véhicule une idée de la femme. C’est comme au théâtre, lorsqu’on demande à un homme de jouer la femme, il suffit d’observer comment il marche : jamais comme une femme, en fait, mais un peu comme il croit que la femme marche. Le travesti, comme l’écrivain, joue une certaine idée du féminin. Si on assume cette vérité en tant que créateur, le débat devient plus intéressant que de vouloir dire qu’on s’est coulé dans la peau de ses personnages féminins. Héloïse et Parisette, ce n’est pas moi.
Tu as bien fait d’évoquer le théâtre. Comment passe-t-on du théâtre au roman ? Qu’est-ce que l’on perd, qu’est-ce que l’on gagne ?
J’ai le défaut de penser que le théâtre est supérieur au roman en termes de précision, parce que le théâtre ne s’embarrasse pas de fioritures. L’avantage au théâtre, c’est que l’on écrit pour des gens réels, pour un public que l’on peut s’imaginer facilement. On sait à peu près bien que telle pièce passera dans tel endroit et pas un autre. Ce qui n’est pas le cas du roman. Écrire un roman, c’est comme tirer une flèche dans le noir et en plus, il suffit que le tir soit fait par un aveugle. Cela dit, ce que l’on gagne dans l’écriture du roman, c’est justement ce qui coince au théâtre. Il y a des moments où en écrivant une pièce, on a envie d’aller plus loin. Dans ma dernière pièce, Atterrissage, il m’est arrivé de mettre des notes de bas de page. Ce ne sont pas des didascalies, mais ce sont toutes les idées que j’aurais aimé développer. Avec le roman, on entre dans le jeu de la digression. Pour moi, le procédé a cet avantage qu’il se rapproche du flux de la vie. Dans un sens comme dans un autre, on perd en précision, mais on gagne dans le développement de ses idées. C’est un exercice fascinant. En écrivant le roman, il m’est arrivé parfois de me dire :  » C’est incroyable. On ne peut pas « digresser » indéfiniment.  » Il faut alors trouver un équilibre de façon à ce que la digression fasse sens. Sinon, elle devient chaotique. C’est là un danger qui guette le dramaturge.
Parlant de digression, il y a dans ton roman un narrateur sans qualités qui commente le texte. N’était-il pas absent dans la première version de ton livre ?
Effectivement, le narrateur sans qualités n’existait pas dans la première version. Il est apparu pour une raison très précise : la répartition de la parole devenait, à un moment donné, tellement mécanique, qu’il fallait absolument trouver une troisième voix. Non pas pour  » complexifier  » le récit, mais plutôt pour rompre l’aspect mécanique du dialogue entre les narratrices. Le plus intéressant, c’est que le narrateur sans qualités apparaisse pour jeter le soupçon sur tout, sur l’authenticité même de sa propre parole et sur la parole des héroïnes, pour qu’à la fin du roman, on ne sache plus qui dit la vérité. Est-ce le narrateur sans qualités qui prétend avoir fait une enquête sur ce que les filles lui ont raconté, ou sont-ce les filles ? Ce narrateur sans qualités a été pour moi une trouvaille de dernière minute comme cela arrive souvent, lorsqu’on prend le temps de faire lire le manuscrit et d’entendre les critiques. Intervenant comme une voix médiane, il vient porter le roman dans une autre sphère : celle du mentir-vrai, pour parler comme Aragon.
Convoquons effectivement Aragon : il y a dans ce roman un va-et-vient entre la fiction et la réalité, avec cette quête du manuscrit perdu.
Le manuscrit perdu, je l’ai conçu au départ comme un grimoire, un rebus à l’intérieur du texte qui devait servir à expliquer la psychologie de Parisette, puisqu’on suppose que c’est d’elle que parle le père écrivant dans ce mauvais roman prétendument autobiographique. Le fait que ce soit sa demi-sœur qui ramène le manuscrit au pays était pour moi une clef pour avoir accès aux personnages, et permet de faire l’économie de leur description in situ, de les approcher plutôt en crabe. Il faut aussi dire que tout est parti du vécu. J’ai effectivement perdu le manuscrit de mon premier roman, L’Invention de la tribu ! C’est une façon de convoquer la mémoire de ce texte inachevé, comme l’est Le Manioc rouge dans Cola cola jazz.
Ton livre est aussi un roman sur l’amour, un amour inachevé.
Ta question me permet de faire référence à mes classiques populaires. En fait, il y a une dimension littérature populaire dans ce roman, que j’assume complètement. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard si je l’ai placé sous le sceau d’Amos Tutuola et Duke Ellington. Tutuola pour l’aspect populaire, Duke pour l’aspect savant du jazz, la partition froide qui a sorti cette musique de l’improvisation systématique. J’ai voulu remonter aux sources de cette littérature populaire qui a beaucoup exploré les drames de la vie quotidienne, les conflits supposés de seconde zone, qui sont en fait la réalité de beaucoup d’entre nous. D’où la confrontation entre deux voix de femmes, qui me permet d’analyser, au passage, l’amour entre sœurs, où il y a toujours de l’admiration et de la haine. Ce type d’amour se complique par la relation au père. Dans Cola cola jazz, on s’aperçoit qu’avant leur fusion, Parisette a toujours appelé Héloïse  » la fille de la Blanche « , avant de l’adopter réellement comme son double complémentaire. Il y a d’abord eu la peur qu’Héloïse ne vienne la supplanter auprès de son père.
Amos Tutuola et Duke Ellington, les deux sœurs, la bisexualité… Au fond tout ce roman est construit sur le prisme du double.
Je repense à ce que disait Tahar Ben Jelloun dans La plus haute des solitudes : dans le Maghreb, tout le monde sait que l’homosexualité est une réalité, mais on n’en parle jamais. Dans le cas de certaines pratiques martiales en Afrique, on sodomisait les captifs de guerre. C’était là une façon de leur enlever tout honneur. Du coup, la sodomie est ancrée dans l’inconscient africain comme un acte plus dégradant encore que contre nature. D’où cette pirouette qui consiste à dire que l’homosexualité est  » une affaire de Blancs « . Je ne porte pas de jugement. Je sais seulement que chez nous, l’homosexualité existe. Mais comme on vit dans une société patriarcale, on ruse…
Sous son aspect immédiat, Cola cola jazz traite de l’amour, de la réécriture, mais il est aussi axé sur la dictature. La politique est-elle pour la littérature africaine un passage obligé ?
Dans mon cas, il s’agit d’un problème assez simple, si vous faites allusion à l’ombre du dictateur Yamatoké qui plane sur Ti-Brava, le cadre du roman. Cela relève d’un choix délibéré d’en finir une fois pour toutes avec ces figures, qui sont de l’ordre du traumatisme. S’inscrivant typiquement dans la littérature togolaise, j’ai essayé de transformer le dictateur en fossile exploitable, en ombre risible dont tout le monde parle et qui ne fait pas réellement peur, mais pollue l’existence des gens par sa simple réalité. Tierno Monénembo, l’écrivain guinéen, avait admirablement montré la voie dans son roman, Un attiéké pour Elgass où la figure de Sékou Touré était devenue simplement une expression :  » Boubou blanc « . Cela dit, la question de la dictature dans la littérature africaine est très importante, mais tout dépend de l’angle d’attaque. Un récent roman de Mario Vargas Llosa, La Fièvre du bouc, revient sur la dictature de Trujillo, c’est dire que ce n’est pas un thème inintéressant, mais un topos à réinventer. Voilà un écrivain qui raconte la dictature telle qu’elle apparaît de manière individuelle dans la vie d’un citoyen ordinaire. C’est également ce qu’a fait l’écrivain ougandais Moses Isegawa, dans Chroniques abyssiniennes où il montre l’impact de la dictature dans les rapports hommes-femmes. Ce serait vraiment dommage, sous prétexte de se débarrasser d’une thématique galvaudée, que l’on refuse d’approfondir l’étude des avatars de la dictature sur les mentalités et comportements des hommes et femmes des sociétés qui l’ont connue.

///Article N° : 2870

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