Ruddy Sylaire est un comédien reconnu sur la scène théâtrale internationale, de la Caraïbe à l’Afrique en passant par l’Europe et l’Amérique du nord (il a notamment été dirigé par Françoise Kourilsky à New York et par Denis Marleau à Montréal). Haïtien, Ruddy Sylaire terminait ses études de médecine quand il décide de rejoindre en 1989 la compagnie théâtrale Hervé Denis qui monte des textes d’Aimé Césaire, de Frank Fouché, de Syto Cavé. Cette expérience théâtrale est vécue comme une révélation, un accès à la liberté et au sacré. Depuis, il n’a de cesse d’explorer les arts dans toute leur diversité (théâtre, poésie, musique, danse, cirque) en montant des spectacles hybrides avec sa compagnie Wasabi basée en Martinique, où il joue sous la direction de nombreux metteurs en scène (Michèle Césaire, Lucette Salibur, Elie Pennont, José Alpha, José Exélis) et travaille avec des chorégraphes antillais (Josiane Antourel, Christiane Emmanuel). Ruddy Sylaire a aussi mis en scène plusieurs textes contemporains comme Opéra pour une Mangrove rebelle de Raphaël Confiant, Nègrerrances de José Pliya, Le Prophète de Khalil Gibran ou encore Ida de Baka Roklo et Je raccroche et je meurs de Maddy Gabay.
Pouvez-vous nous parler de votre parcours d’Haïti, votre île natale, à la Martinique où vous vivez et travaillez aujourd’hui ?
Oui, je suis originaire d’Haïti où j’ai commencé au théâtre avec Hervé Denis dans les années 1988-89. Nous étions immergés dans un pays qui entrait dans une longue période de transition, de convalescence, après une bonne trentaine d’années de dictature bien connue. Mais la transition dans ce pays convulsionnaire entraînait, en même temps qu’une grande vague d’espoir immense, une augmentation des désordres ambiants, coups d’états chroniques, dégradations des conditions déjà précaires de la vie quotidienne, démultiplication de l’insécurité, mais aussi un grand souffle de parole libérée (il faut passer par le mot avant de faire semble-t-il)
Je terminais mes études de médecine quand je rencontre Hervé Denis par un de ces méandres du hasard. Je commence à travailler dans la compagnie sur La tragédie du roi Christophe dans une mise en scène d’Hervé Denis. C’est là que je rencontre un vieil ami d’enfance, perdu de vue, Lobo Dyabavadra aKa Marcel Casséus, et d’autres comédiens, Josué Milord dit Murat, Magali Comeau-Denis, Laurence Durand, Daniel Marcelin, Ricardo Lefebvre, Alexandre Prinstil, Riché, Marcel Méhu, avec lesquels nous jouons un répertoire ouvert sur Aimé Césaire, Franck Fouché, Molière, Lyonel Trouillot, Syto Cavé
La langue Kreyòl en revalorisation, en officialisation ! Elle redevenait la langue officielle ! Le vaudou reprenait ses droits légitimes. Et aussi de nombreuses tournées aux Etats-unis, au Canada, en France, et à l’époque il était nécessaire, en sortant d’Haïti, pour aller en France de transiter par les Antilles françaises, qui nous sont profondément liées depuis les Tainos et les Arawaks, le commerce triangulaire et nos langues créoles entre autres. Pour nous de la Compagnie, pétris d’histoire d’Haïti comme tous nos compatriotes, aller au festival de Fort-de-France dans le Pays d’Aimé Césaire, représentait beaucoup de choses
un exemple de ce qu’il nous faudrait arriver à créer en Haïti, tout seuls
La plupart des tournées commençaient par Madinina ou Karukéra, dont je finis par tomber amoureux. Lors d’une tournée de la pièce de Syto Cavé qu’il mettait en scène On m’a volé mon corps, nous sommes partis de Port-au-Prince environ une semaine avant le blocus des USA contre Haïti en réponse au coup d’état de Cédras sur Aristide. Nous rentriions par le dernier vol, avant la fermeture de l’aéroport de Port-au-Prince. Il est resté fermé au trafic international pendant trois ans. A la dernière représentation, Lucette Salibur du Théâtre du Flamboyant, nous fait part du désir de deux metteurs en scène russes venant du Bolchoï de travailler avec les membres de la Compagnie sur un projet commun avec le théâtre du Flamboyant. Ceux de la troupe qui pouvaient rester, ayant le moins d’attaches au pays (conjoints, enfants et autres impératifs) sont donc restés au stage qui menait à la création de Hyménée de Gogol. J’en faisais partie. A partir de là, j’ai rencontré non seulement des metteurs en scènes comme José Alpha du Téat Lari, Sergueï Ziemtsov, Igor Zolotovski, Lucette Salibur, Michèle Césaire, Elie Pennont, José Exélis, Gaël Rabas, Françoise Kourilsky, Denis Marleau, mais aussi des comédiens de Madinina : Aliou Cissé, Eric Delor, comédien enthousiaste et investi, Christian Charles Denis, Charly Lérandy, Amel Aïdoudi, Yna Boulangé, Sarah Corinne Emmanuel, Sylvie Joco, Emile Pelti
qui sont tous devenus des partenaires de prédilection. Des chorégraphes assez fous pour m’inviter dans leurs créations comme Christiane Emmanuel, Yun Chane de la Réunion et l’ineffable Josianne Antourel que j’ai fréquentée trois ans à l’atelier Dansélavia, où j’étais responsable de l’atelier théâtre, en résidence au Marin. Des musiciens aussi riches et variés que Jean-Paul Soïme, Paco Charlery, Charly Labinsky ou Laurent Phénis (Bambou Man).
Vous êtes à la fois comédien et metteur en scène. Comment concevez-vous la relation entre ces deux métiers ?
Ce qui m’intéresse dans la mise en scène vient directement de ma pratique de comédien. C’est-à-dire que c’est un autre niveau d’interprétation, un peu plus intégral, permettant une expression plus profonde, plus directe. Plus proche de ce qu’on sent et aussi plus riche de la multiplication, l’irisation de l’idée, de l’histoire narrée, par le filtre, le prisme humain que peut être un comédien. Bref un point de vue artistique plus net. Une mise en scène demeure pour moi l’interprétation d’une histoire à laquelle plusieurs personnes adhèrent et que plusieurs artistes acceptent de dire d’un certain point de vue, relatif il est vrai. Il est aussi question davantage de communication que relations (re-liaisons ?), n’est ce pas ? Ce qui m’intéresse dans la mise en scène vient aussi de ma pratique médicale, de ce que le corps peut dire aux autres corps présents à la représentation. Le côté sacré du théâtre, un endroit éphémère où l’on peut dire des prières hors de tout dogme, axiome ou interdit. Je crois que le théâtre peut assagir l’homme faute de l’améliorer. Et puis, quand il n’y aura plus de courant électrique (ça nous guette du train où la planète roule), il ne restera dans l’obscurité bègue que les artistes vivants – ceux a capella j’entends – les uvres d’art plastique à admirer et que nos mémoires, tellement à genoux sur nos curs.
Quelles sont vos expériences théâtrales les plus mémorables ?
Toutes sont en mémoire sensorielle, nerveuse ou idéologique. Je pense qu’on ne sort jamais indemne, ni identique de la création d’une uvre artistique, d’une pièce de théâtre, d’une chanson inédite ou des courbes et des angles de la pierre. Pour en citer quelques-unes : Et les chiens se taisaient au premier festival des cultures Vodou au Bénin, un grand rassemblement à Ouidah, fête chez les descendants de nos cousins de l’autre coté de l’Océan. Des chants vodun que nous entonnions tous à la maison, à pleins poumons de ferveur sans jamais en connaître vraiment ni la langue et encore moins le sens, nous ont été traduits. Prenant du coup un sens d’autant plus urgent pour nous d’Haïti à ce moment-là. Anecdote ? Un groupe haïtien, Boukman Eksperians (pionniers de la musique dite Rasin / Racines) entonne dans le grand stade de Cotonou un hymne vodou
badè Zilé ? Kandjolé ?
qui est repris en chur par tout un stade rempli à ras bord comme un uf. Les sources quoi
Beaucoup d’entre nous, Cubains, Brésiliens, Haïtiens, Trinidadiens, Surinamiens, Cajuns et même les musiciens du groupe sur scène, se sont couchés à plat ventre pour pleurer à gros sanglots. Là, à Cotonou. Je pense encore à cette visite du pape catholique de l’époque, 72 h avant le début du festival, pour demander au Dagbolisa (son équivalent dans le Vodou) de surseoir à sa tenue. Le Dagbolisa lui répond qu’il l’attendait depuis très longtemps et que le seul problème que le vodou ait avec le catholicisme, c’est que les grands boas sacrés du temple mangent les poules de l’archevêché, qui comme de fait, a été construit juste en face du temple pendant la colonisation. Je me souviens aussi de jouer à Madinina La ka espéré Godot de Samuel Beckett traduit en créole par Monchoachi et mis en scène par Lucette Salibur ; la situation d’En attendant Godot avait des résonances immédiates avec notre île, nos îles et leurs absurdités tenaces.
Avez-vous une préférence pour les textes classiques ou les auteurs contemporains ?
Je suis très attiré par le théâtre classique avec une très nette prédilection pour les théâtres issus d’autres traditions que la dite « occidentale ». Les diverses formes traditionnelles du théâtre africain, asiatique ou les rémanences amérindiennes m’intéressent non seulement dans leur aspect archéologique, académique ou animiste, mais aussi pour les formes d’expressions artistiques vivantes que chaque peuple a su développer au cours des temps. Et l’effet qu’elles peuvent avoir sur les spectateurs d’aujourd’hui – surtout quand ils ne sont pas au fait culturellement de ces formes. Ces formes de théâtre nous offrent aujourd’hui des moyens autres d’expression scénique, si on peut les multiplier par les techniques et la pratique du théâtre occidental. C’est une des voies par lesquelles on peut prétendre à un théâtre contemporain, riche des urgences d’aujourd’hui sans nier les legs d’hier. Les problématiques intrinsèquement humaines sont les mêmes où qu’on aille, la façon de les évoquer en public sont aussi nombreuses qu’il y a d’individus, de langues et de pays. Ceci dit, en termes de dramaturges, il est vrai que j’ai une très nette prédilection pour les auteurs contemporains de tous bords, car il y a souvent chez eux cet appel, cette question du futur à partir d’ici et maintenant.
Est-ce que le statut des comédiens noirs a selon vous évolué ces dernières années sur les scènes théâtrales internationales ?
Le statut des comédiens noirs à mon avis est nécessairement en train d’évoluer de par le brassage inéluctable des cultures qui s’opère de nos jours. Mais je crois qu’en France, vu que de toute façon un nègre, un arabe, un asiatique est toujours une minorité visible, le théâtre français ne lui est toujours pas totalement ouvert parce qu’il s’adresse à une majorité « blanche ». Il y a cependant, il est vrai, une nette augmentation des rôles importants interprétés par des artistes noirs qui sont quand même sortis des rôles « wi mè’si bwana ». Evolution à observer attentivement car elle peut être une espèce de baromètre subtil de la xénophobie qui reprend des forces dans le monde occidental en cette période d’exacerbations nationalistes qu’on constate un peu partout.
Que pensez-vous de la création théâtrale caribéenne contemporaine ?
Il y a un vrai foisonnement créatif qui va augmentant mais qui est malheureusement souvent étouffé par le manque d’échanges. La plupart des productions théâtrales dans la Caraïbe sont orientées vers les anciennes métropoles, ou quand ce n’est pas le cas, elles sont cantonnées dans les petites insularités respectives (dans la pire assertion appauvrissante du terme) qui, elles, se cachent derrière la barrière des langues ou tout simplement la difficulté de circulation intra-Caraïbe. Je déplore profondément ce manque de contact avec l’Amérique latine, les îles anglophones. Et c’est forcément ceux qui ont le plus de moyens (les DOM dans la Caraïbe) qui devraient être moteur de ce brassage. Ce qui n’est pas le cas pour des raisons économiques d’abord, historiques ensuite. Et finalement simplement humaines, c’est-à-dire le peu d’intérêt porté par les acteurs culturels de Martinique, Guadeloupe, Guyane à leurs voisins immédiats. On ignore littéralement tout ce qui se fait au théâtre dans les autres îles. A Wabuza Compagnie, nous tentons activement de créer des passerelles, aussi faibles soient-elles (ateliers à la Dominique, représentations en Haïti, traductions de textes).
Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre compagnie Wabuza ?
Wabuza Compagnie, j’y cherche un espace permettant l’étude et l’exploration des arts vivants ainsi qu’un lieu de création. La compagnie existe depuis bientôt trois ans. Nous avons monté en fonds propres Poussière de Bambou qui est un entrelacs, un maillage de théâtre (textes poétiques) et de pratiques circassiennes – jonglerie bulles, balles, ballons et prestidigitation – avec Hildevert Lorsold. Ayiti Kiskeya Boyo Chiré, montage poétique sur cent ans de poésie haïtienne (textes en français, espagnol, anglais et créole), que nous avons joué dans presque toutes les communes de Martinique et même en Haïti. Donc quête polyglotte et forcément polysémique. Le souhait est de pouvoir continuer à créer, diffuser, mais aussi d’avoir une présence locale accrue, « dans la Cité » par l’incitation à la pratique du théâtre, des ateliers, lectures publiques, interventions en milieux scolaire, carcéral, hospitalier. Mais dans une perspective qui fait plus confiance au public, à son intelligence, en lui proposant des uvres plus denses, moins infantilisantes (prédigérées), moins consommables quoi
et pour ce faire nous sommes toujours face à la question : comment générer des fonds, autrement que par le biais de subventions aléatoires, en voie d’extinction rapide ? Il nous faut trouver un modus fédérateur. Participer de ce rassemblement impératif des artistes avant que la liberté de créer ne soit conditionnée en boîte et taguée d’un code-barres.
