Lorsque Sembène développe son idéologie, il ressent un profond désir d’améliorer la situation du peuple sénégalais, alors sous domination coloniale. Il décide cependant de ne pas militer pour la transformation de sa société par le biais des partis politiques, des grèves et des manifestations. Il a plutôt recours à l’art pour mobiliser ses contemporains.
Il est étonnant qu’avec une éducation formelle aussi limitée que la sienne, Sembène ait réussi à lutter contre nombre d’injustices qui ternissent la société sénégalaise, ce qu’il fit par le biais de l’art littéraire pour lequel il avait manifestement une prédilection. Cependant, Sembène s’adressait à un public pour lequel la lecture de livres en français n’était pas facile – pour des raisons tant financières que linguistiques. Il est remarquable que l’écrivain ait décidé de passer de l’écrit à l’écran pour atteindre ce public. L’une des raisons pour lesquelles il l’a fait avec beaucoup de succès est que le cinéma est un médium occidental qui, pour le griot moderne qu’est Sembène, est plus facile à adapter « aux besoins, à l’allure et au rythme de la culture africaine ». (1) En fait, Sembène a toujours plaidé pour une société transformée qui marie éléments traditionnels et éléments modernes. Il a aussi été convaincu qu’identifier ces éléments et leur amalgame le plus adéquat requiert un réalisme franc et minutieux qui n’épargne aucun des obstacles à l’émancipation de ses concitoyens.
Sembène a été fidèle à cette conviction dans toutes ses transpositions. (2) Chaque uvre, écrite ou filmée, peut être appréciée individuellement. En effet, Sembène le cinéaste et Sembène l’écrivain ne sont pas les mêmes dans la mesure où ils s’expriment différemment. Néanmoins c’est le même Sembène parce que, comme il le souligne lui-même, l’on ne peut pas séparer l’eau chaude et l’eau froide qui ont été versées dans le même récipient. (3)
Sembène ne traite le thème des Africains comme exploiteurs de leurs semblables de manière saillante que dans la moitié de ses transpositions. Ceci ne signifie pas que cette préoccupation ait une moindre importance dans son esprit. Elle est d’autant plus conséquente que Sembène « rejette le concept d’unité raciale et de solidarité à travers le monde noir ». (4)
Ce thème est celui qui est transposé de l’uvre écrite à l’écran de la manière la plus puissante et efficace. Ce n’est pas sans raison que les critiques et les auteurs qui traitent du post-colonialisme en Afrique incluent souvent Xala comme un exemple de l’art au service du militantisme contre les maux des sociétés africaines. Les raisons de l’impact extraordinaire de cette transposition sont multiples. Il s’agit d’abord du fait que ce thème est celui que Sembène traite le plus dans ses dernières uvres, à une époque où son militantisme indépendantiste a commencé à s’épuiser. Il concentre alors son attention sur sa propre nation. Ensuite, Sembène n’expérimente plus comme il l’avait fait dans des films tels que Niaye, La Noire de… et Taw. En effet, il a maintenant maîtrisé les techniques cinématographiques et les utilise pour renforcer la force de frappe de ses messages. En particulier, l’usage de l’image est tellement réussi que le film parle à tous les groupes linguistiques, donnant à l’uvre un caractère réellement universel. (5)
L’une des techniques employées à plusieurs reprises par Sembène est l’utilisation des contrastes, par exemple le contraste entre la bourgeoisie et le peuple. Dans la nouvelle Le Mandat, la description de la misère dans le quartier populaire est plus saisissante qu’à l’écran. Quant aux quartiers plus riches, ils sont dépeints de manière plus frappante à l’écran que dans la nouvelle. Comme Sembène veut nous montrer une image réaliste de sa société, il faudrait lire la nouvelle et voir le film pour obtenir une représentation plus précise du contraste entre les deux classes sociales. Dans Xala, au contraire, le film suffit parce qu’il révèle l’opposition avec plus d’acuité grâce à la combinaison des images, des couleurs et des sons alliés aux techniques cinématographiques mieux maîtrisées par Sembène à cette époque.
Une autre technique employée par l’auteur-cinéaste pour faire la critique de la nouvelle bourgeoisie est l’inclusion de signifiants de l’acculturation de cette dernière. (6) En général, ces signifiants sont plus nombreux et exploités de manière plus frappante et significative dans les films. La critique est aussi souvent beaucoup plus acerbe à l’écran en raison de la force de frappe des images créées par la richesse des techniques cinématographiques. La langue et les accents sont deux autres signifiants d’acculturation que Sembène utilise de manière habile pour distinguer la bourgeoisie du reste du peuple. L’emploi du français distingue clairement ceux qui ont adopté la culture européenne des masses qui parlent le wolof et préservent la culture africaine. Dans le film Guelwaar, puisque tous les personnages parlent le français, Sembène emploie des accents différents pour distinguer la bourgeoisie des paysans et autres habitants de la région. (7) Un accent raffiné est utilisé pour les personnages haut-placés comme le député-maire, le préfet et l’adjudant-chef ; et un accent plus grossier pour le reste. Dans le cas de Barthélémy, c’est son accent parisien qui révèle son degré d’assimilation et le rejet de ses racines. Dans le roman, le narrateur peut donner des précisions sur l’accent des personnages comme celui de Barthélémy : « son accent de titi parisien roulant les r », (8) et indiquer à quel moment le wolof est employé.
La critique de Sembène ne se limite pas à l’acculturation de la nouvelle bourgeoisie mais s’étend à son arrogance, son égoïsme et sa corruption. Les comportements des bourgeois sont dépeints de manière négative tant à l’écrit qu’à l’écran. Sembène emploie cependant des techniques différentes dans chaque médium : l’écrivain emploie surtout les conversations et des descriptions physiques plus nuancées ; le cinéaste utilise davantage l’ironie et améliore les techniques de contraste qu’il avait utilisées déjà dans La Noire de…. De plus, Sembène introduit pour la première fois l’emploi de la langue wolof, langue du peuple, méprisée par la bourgeoisie arriviste. (9) Ceci est une preuve supplémentaire du désir de Sembène d’atteindre un plus grand public africain.
Lorsque Sembène confronte l’esprit de mendicité du peuple, la critique du parasitisme familial est plus mordante à l’écrit qu’à l’écran. C’est le cas en raison d’une part de l’emploi d’imagerie du monde animal et, d’autre part, des commentaires faits par le narrateur omniscient qu’il n’est pas facile de transposer à l’écran. Quant à la mendicité collective exemplifiée dans Guelwaar, le message des discours du héros Pierre Henri Thioune durant la cérémonie de réception d’aide étrangère où il s’oppose à cette pratique est le même, mais celui du film est plus saisissant que celui du roman. Les paroles de Guelwaar sont très puissantes dans les deux uvres, mais ce sont le langage du corps, les expressions du visage et les techniques cinématographiques qui font la différence entre le discours ordinaire du roman et le discours saisissant du film. Comme le dit Fofana dans son article sur le discours filmique, « aucun geste n’est un accident dans le discours de Guelwaar […] Il y a un lien intentionnel entre l’action physique et les paroles prononcées »*. (10)
Le thème de la religion apparaît en toile de fond dans presque toutes les transpositions. On peut en conclure que ce thème est aussi un grand souci de l’auteur-cinéaste. En fait, ce souci est double. D’une part, Sembène veut exposer les aspects négatifs de la religion. À cet égard, le nombre d’éléments religieux, le plus souvent similaires à l’écrit et à l’écran, est proportionnel à la nature superficielle et vaine de la spiritualité des personnages. D’autre part, son souci de peindre la vie religieuse d’une manière aussi fidèle à la réalité que possible, conduit Sembène à refléter le fait que « [l]a tradition africaine a absorbé toutes les religions et lorsque la religion ne donne pas satisfaction, [les Africains reviennent]à la tradition. Chacun interprète la religion comme bon lui semble ». (11)
Comme dans la société sénégalaise elle-même, l’Islam est la religion qui occupe le plus de place dans les uvres écrites et filmées de Sembène où elle côtoie l’Animisme et le Catholicisme. Les religions coexistent cependant dans une plus grande mesure à l’écrit qu’à l’écran parce que le texte écrit se prête mieux en raison de sa longueur à l’exposition du contexte. Une des techniques que Sembène utilise ici consiste à utiliser des expressions et termes religieux, soit en wolof, en arabe wolofisé, en sérère ou en français adapté aux rythmes des langues indigènes. Le recours à cette technique a deux fonctions. La première est de donner au texte la saveur de la culture sénégalaise, et la seconde est d’affirmer l’existence d’un français sénégalais. En outre, Sembène joue avec la chronologie plus librement à l’écrit qu’à l’écran. Il ponctue aussi ses récits d’interventions du narrateur dans le but de peindre une image plus poétique, complète et nuancée de la dimension religieuse de la société sénégalaise. Quant à elles, les transpositions filmiques perdent cette richesse à cause des contraintes de cet art. Ceci est cependant compensé par la manipulation de nombreux signifiants visuels et sonores qui créent un univers religieux saisissant.
En fait, ce n’est pas la religion en tant que telle que Sembène critique, mais la façon dont la religion est manipulée à des fins irréligieuses. Tous les personnages religieux qu’il utilise sont des personnages secondaires à l’écrit ainsi qu’à l’écran. Ils représentent soit l’établissement religieux soit ses adeptes. La critique des religieux manipulateurs et hypocrites est plus caustique dans les transpositions filmiques. Au contraire, Sembène se concentre plus sur les adeptes à l’écrit qu’à l’écran. Quant aux trois chefs religieux qui se montrent honnêtes, tolérants et prêts à agir, Sembène donne la priorité à leurs portraits psychologiques tant à l’écrit qu’à l’écran.
Pour ce qui est des personnages féminins, la comparaison des techniques que Sembène utilise pour arriver à ses fins révèle que les portraits physiques des femmes, dans ses écrits ainsi que dans ses films, ne sont pas en effet des portraits idéaux et exhaustifs, mais des portraits créés graduellement avec le but de faire passer un message et de rester au plus près de la réalité que possible. Il en résulte que les portraits romanesques ont tendance à être des esquisses qui fournissent uniquement les éléments indispensables au thème que l’écrivain veut développer. À l’écran, en raison de la présence physique des personnages, du son de leurs voix,ainsi que de la façon dont le cinéaste manipule la caméra, les portraits ont plus d’épaisseur et sont souvent plus frappants. De plus, les portraits se conforment, dans les deux formes artistiques, aux « conventions africaines physiques des femmes »* (12) parce que Sembène ne veut pas nous montrer une société fictive comme les sociétés souvent dépeintes par les cinéastes hollywoodiens. Quant aux portraits psychologiques, l’écrivain est plus à même de décrire les émotions et les luttes intérieures que le cinéaste à l’écran, à l’exception de La Noire de
où il a recours à la voix-off.
Le rôle de la femme dans les contextes du mariage, de la famille, du travail et de la prostitution, est aussi peint de manière réaliste. Sembène sait que la vie est complexe et il la décrit comme telle. L’écrit est le moyen d’expression le plus approprié pour inclure exceptions et nuances en raison des moindres contraintes quant à la longueur. À l’écran, le cinéaste n’a ni les moyens ni souvent le temps d’inclure autant de détails. Comme Sembène l’explique, « un scénario est un livre écrit en style télégraphique, et les dialogues doivent respecter un minutage calculé avec précision. On ne peut pas être verbeux ». (13) Il choisit cependant certains aspects de l’écrit et les amplifie à l’aide de la richesse de techniques cinématographiques à sa disposition. Il veut surtout frapper le spectateur.
Sembène accorde moins de place à l’exode rural qu’aux autres thèmes dans ses uvres écrites et filmées. Ici, la description réaliste et poétique du cadre spatial à l’écrit est remplacée par une révélation progressive et moins frappante à l’aide de courts panoramiques et arrière-plans à l’écran. D’autre part, les dialogues et les portraits psychologiques ont tendance à être moins détaillés à l’écrit qu’à l’écran. Quant aux aspects physiques, la caméra ne s’y attarde guère et ils sont presque absents à l’écrit. Ce n’est pas surprenant dans la mesure où le message que Sembène veut transmettre ne dépend pas de ces aspects.
À la différence du thème de l’exode rural, Sembène traite le thème de l’émigration de manière complexe surtout au début de ses carrières littéraire et cinématographique. Dans La Noire de…, Sembène a augmenté l’effet dramatique de son récit originel en passant de l’écrit à l’écran parce qu’il voulait aller plus loin dans le message transmis par son film. Dans ce but, il a très bien utilisé les techniques cinématographiques à sa disposition de sorte que, quoiqu’il soit moins nuancé que la nouvelle, le film est plus explicite et frappant. Il en est de même pour l’épisode de la lettre qui accompagne le mandat, dans la nouvelle éponyme.
Par contre, dans Guelwaar, le message est tout aussi puissant à l’écrit qu’à l’écran. À ce stade de sa carrière, Sembène maîtrise les techniques des deux genres d’une telle manière que, quoi qu’il utilise des techniques différentes, les résultats sont tout aussi impressionnants.
Les avantages de la transposition des écrits à l’écran sont nombreux, surtout lorsqu’on tient compte de la raison pour laquelle Sembène a opéré ce changement radical de carrière. À l’aide de ses films, il a pu atteindre les foules avec des images puissantes ainsi que des sons et des couleurs. Il a pu aussi utiliser ce médium avec son infinité d' »outil[s]se pliant à son désir » (14) pour produire non seulement des messages éloquents mais aussi des messages suffisamment simples et directs pour être compris par un public pour lequel la lecture n’est pas accessible, un public qu’il comprend et auquel il s’identifie. De ce point de vue, la transposition de l’écrit à l’écran n’a pas de désavantages. Ses créations, à l’exception de Niaye et Taw sont plus que suffisantes et frappantes pour atteindre le but de Sembène et constituent chacune de très bons exemples de création du septième art, appréciés non seulement en Afrique mais aussi dans le reste du monde.
Cependant, dans la poursuite de cet objectif et à cause de la durée limitée des films, Sembène n’a pas pu s’exprimer avec autant de liberté à l’écran que dans ses écrits. Dans ces derniers, il peut en effet intervenir plus facilement pour ajouter tout ce qu’il considère nécessaire pour nuancer et donner plus de profondeur à son message et aux portraits psychologiques de ses personnages. Par contre, Sembène n’a pas pu avoir recours dans ses écrits à la force de frappe des images, des sons et des couleurs qui contribuent aux nombreuses scènes inoubliables des films.
Le fait que l’écrit et l’écran ont des contraintes techniques différentes n’explique pas tous les changements dans les transpositions. Certains sont motivés par la période parfois relativement longue entre la publication de l’écrit et la réalisation du film. Durant cette période, les choses évoluent. Le réalisme de Sembène et son souci de confronter les problèmes du jour l’obligent à en tenir compte. D’autres changements peuvent s’expliquer par les différents publics auxquels le griot moderne s’adresse : le public principalement français des écrits et le public surtout sénégalais des films.
Ses collègues se souviendront d’Ousmane Sembène comme un homme qui a encouragé l’Afrique à établir son identité et à confronter son destin culturel durant l’émergence postcoloniale du continent. (15) Subversif et controversé, (16) Sembène a choisi des thèmes qui lui ont permis de se concentrer sur l’emploi et l’abus du pouvoir tant par les Blancs que par les Noirs. (17)
Artiste de stature mondiale inscrit par le Sénégal « au panthéon des hommes de culture d’Afrique et de la diaspora », (18) Sembène représente pour beaucoup de ceux qui ont étudié de près son uvre « une bibliothèque inépuisable, une référence culturelle de la trempe de Cheikh Anta Diop ». (19) En effet, il ressemble dans le monde artistique à une cathédrale dont les murs nous attirent et dont les merveilles qu’elle abrite reflètent l’ampleur du génie. (20) Les transpositions de l’artiste en sont d’excellents exemples. Liant des uvres qui peuvent être appréciées individuellement, elles reflètent la dévotion de l’artiste à la cause de l’émancipation de ses contemporains, la complexité de certains des problèmes auxquels l’Afrique est confrontée et le talent de l’auteur-cinéaste qui a su exploiter les points forts de chaque forme d’expression afin d’atteindre son but.
1. PFAFF, F., 1993, « The uniqueness of Ousmane Sembène’s cinema », in GADJIGO, S. et al (eds), Ousmane Sembène. Dialogues with Critics and Writers, University of Massachusetts Press, Amherst MA, p. 14 (notre traduction).
2. Parmi les dix-huit films qu’il a produits, cinq (Niaye, La Noire de…, Mandabi, Taw et Xala) sont des adaptations de ses romans et nouvelles (Véhi-Ciosane, La Noire de…, Le Mandat et Taw) et un (Guelwaar) a été réalisé avant qu’il ne prenne la plume pour produire son équivalent sous forme de roman (Guelwaar).
3. NIANG, M., « Still, the fire in the belly : The Confessions of Ousmane Sembene », (http://www.africanfimny.org/network/news/Fniang.html).
4. MOORE, C.D., 1973, Evolution of an African Artist : Social Realism in the works of Ousmane Sembène, Indiana University, Ann Arbor MI, p. 43 (notre traduction).
5. SCOTT, A.O., 2007, « A Filmmaker Who Found Africa’s Voice », New York Times (http://www.nytimes.com/2007/06/012/movies/12semb.html).
6. Les vêtements à l’européenne, les danses occidentales, les voitures et les objets importés d’Europe par la nouvelle élite par exemple.
7. WYNCHANK, A., 2002, « Le roman du film Guelwaar de Sembène Ousmane », in Les Littératures africaines : transpositions ?, Textes recueillis par Gilles Teulié, Cahiers du Cerparnac, no.2, Université de Montpellier III, p. 140.
8. Guelwaar, 1996, Présence Africaine, Paris, p. 128.
9. Voir Le Mandat/Mandabi.
10. FOFANA, A.T., 2005, « Guelwaar, a verbal performer », in West Africa Review, no. 8, p. 14.
11. TAHRI, H., 2006, « Ousmane Sembène : The Cineaste Who Has Not Finished His Mandate » (http://mrzine.monthlyreview.org/tahri280906p.html).
12. MACRAE, S., 1999, « The mature and older women of African film » in HARROW, K. W. (ed.), African Cinema : Postcolonial and Feminist Readings, Africa World Press, Trenton NJ, p. 242.
13. NIANG, M., op. cit.
14. Guelwaar, 1996, Présence Africaine, Paris, p. 9.
15. SINCLAIR-DAY, S., « Africa’s’Father of Cinema’ Dies at 84 », 2007 (http://africanaffairs.suite101.com/blog.cfm/obituary_ousmane_sembne).
16. MACNAB, G., « Ousmane Sembene : Subversive director known as the’father of African cinema' », 2007 (http://www.independent.co.uk/news/obituaries/ousmane-sembene-452880.html).
17. WHITAKER, S., « Ousmane Sembène », 2007 (http://www.guardian.co.uk/film/ 2007/jun/11/obituaries).
18. Hommages à Sembène, inscrit au « panthéon des hommes de culture », 2008 (http://senegalonline.net/index.php?option=com_content&view=article&id=213 :hommages-a-sembene-inscrit-au-qpantheon-des-hommes-de-cultureq&catid=71 :culture&Itemid=166).
19. Ousmane Sembène mérite une statue et un musée, 2008 (http://www.sudonline.sn/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=11706).
20. Hommage à Ousmane Sembène par Madame Seipati Bulane Hopa, Secrétaire générale de la FEPACI, in « Tributes to Ousmane Sembene : 1923 – 2007 », 2007 (http://www.screenafrica.com/news/stop_press/956682.htm).///Article N° : 8543
