La caméra glisse sur un tas de radios brûlantes et fumantes devant la mosquée au milieu du village. Dans la bande-son, la voix d’Oumou Sangaré couvre peu à peu les bruits de fond. Elle chante une complainte contre l’excision des jeunes filles. La caméra panoramique vers le haut pour se fixer en haut du minaret de la mosquée, qui pointe vers le ciel. Un dernier changement de plan et c’est la toute dernière image que Sembène Ousmane nous laisse : une antenne de télévision fixée au minaret. Voilà le signe d’une communication avec le monde, et peut-être une évidence à l’orée du 21ème siècle. Mais cela vient après que les femmes du village aient mené dans Moolaadé une rude lutte pour une société plus ouverte et pour le droit aux images et paroles du monde extérieur.
Je voulais souligner les contradictions entre le Moolaadé qui est un droit à l’asile et à la protection et l’exigence de la société que les jeunes filles soient excisées. (1) Montrer sans le dire ou le faire dire est un credo pour beaucoup de cinéastes mais n’a jamais été le souci de Sembène. Moolaadé est typique à cet égard. Le cercle des anciens se réunit sur la place du village et ordonne aux femmes de lever le moolaadé par lequel elles ont offert la protection de leur maison aux jeunes filles menacées d’excision qui la leur ont demandée conformément à la tradition. Les femmes refusent. Jusqu’à la fin du film, chaque personnage disposera de l’espace et du temps nécessaire pour faire entendre à plusieurs reprises sa position aux publics les plus divers. L’attitude de chaque femme et de chaque homme n’est ainsi pas réduite à un comportement légitimant l’action, mais est déjà une action en soi au sens propre du cinéma. L’apogée de Moolaadé est dès lors le refus absolu de Collé, qui représente les trois femmes de la cour, de prononcer le mot qui lèverait la protection. Son mari la fouette devant la communauté villageoise pour l’y forcer, mais elle reste forte et ne tombe pas. Et ne prononce pas le mot.Ce mot absent est le centre de l’action et annonce des lendemains meilleurs.
Sembène s’était mis au cinéma pour essayer une autre langue, et pour remplacer la langue littéraire par celle du film. Un jour, j’ai réalisé qu’avec l’illettrisme qui domine à 90 % l’Afrique noire, la littérature ne me permettrait jamais de toucher les masses. (2) Mais ce ne sont pas seulement la pédagogie et l’efficacité qui motivent l’approche de Sembène : il s’agit aussi de réinventer le cinéma contre le film ethnographique : Pendant longtemps, l’Afrique a été la victime des sociologues et des ethnologues. Sans connaître la culture africaine, ils en ont montré les images réelles avec des commentaires infondés. Ils ne connaissaient le sens ni des danses ni des musiques, mais ils y ont appliqué ce qu’ils voulaient. (3) On se souvient de son fameux reproche à Jean Rouch : tu nous regardes comme des insectes : il visait ainsi le regard qui dissèque, mais en même temps, il soulignait le rôle de la voix et décalait l’attention du regard vers la parole. Sembène parle d’images réelles déformées de l’extérieur par un commentaire qui les falsifie. C’est cette langue étrangère et prétentieusequi pour lui fait des Africains filmés des pantins dansants, et non la caméra, laquelle ne fait que prendre note de ce qui passe devant l’objectif. Durant ses quarante années d’activité cinématographique, Sembène s’attache au contraire à développer explicitement des images de la parole, du discours, bien au-delà de l’idée de représentation. Le rythme et la durée d’une séquence sont souvent déterminés en fonction du temps nécessaire pour exprimer certaines choses. Il s’agit ainsi d’un cinéma direct de la parole qui développe de l’intérieur sa transparence,sans profiter de sa mobilité pour rencontrer l’extérieur.Sembène produit une langue et une éloquence polyphonique. Il s’agit pour lui de connoter de la façon la plus ample possible le caractère individuel de chaque discours, c’est-à-dire la gestuelle, l’accent, le timbre et l’intonation. Et même s’il confère à certains personnages un espace épique pour s’expliquer sur leur comportement, il ne laisse pratiquement jamais une voix prendre la parole pour elle-même. Lié à l’action, l’acte de la parole n’a jamaisrien de naturel : bien rares sont les discours ou même les dialogues qui ne sensibilisent pas à une relation ou une histoire. Une comparaison trop rapide avec Brecht et le théâtre épique induirait cependant en erreur. Sembène part d’une vieille tradition orale, où la parole et l’écoute sont solidement ancrées. Il ne met pas d’emphase sur les personnages de griots, mais fait de la langue même une image, au sens où il remplit l’image de parole, laissant le montage chorégraphier la dynamique du discours, parce qu’on peut aussi écrire avec la parole, notait le critique français Serge Daney dans un texte sur Ceddo.
Voilà donc à nouveau la littérature qui rentre dans le jeu, et peut-être que nous référer, surtout à propos de Ceddo, aux cinéastes Jean Marie Straub et Danièle Huillet pourrait nous éclairer : dans leur manière d’accorder eux aussi une attention absolue au langage et, si l’on veut, de le faire de façon inverse que celle de Sembène par leur volonté d’amener la littérature sur la toile, non dans le sens d’une traduction en images, mais en tant que parole énoncée : l’acte consigné du discours dans un paysage, l’introduction de la littérature de façon à ce que des phrases commencent à retentir différemment parce qu’elles suivent une partition s’opposant à une identification dépassée.
La langue de la majorité est pour Sembène la langue de la vie quotidienne, la langue des simples gens. Lui donner de la place dans le film est un processus difficile, et ce qui doit apparaître authentique signifie un gros travail. Sembène en parle dans son entretien avec le cinéaste ghanéen Kwate Nee-Owoo : Si vous travaillez avec des acteurs non professionnels, et que vous essayez de reproduire le langage de la vie réelle, il vous faut porter une attention particulière aux gestes et aux mouvements, pour ne rien détruire de l’ambiance originale ni de leur personnalité. Les Africains parlent beaucoup. Cela ne veut pas dire que ce qu’ils disent n’a pas de sens, mais ils parlent effectivement beaucoup. Par exemple, je peux comprendre personnellement le wolof, le bambara et le malinké. Prenons le cas des salutations. Les gens se saluent et abordent d’autres sujets, mais au milieu de cette conversation, ils vont soudainement recommencer à se saluer sans raison apparente. Le cinéma est rationnel, ce qui vous oblige à supprimer la répétition des salutations, mais si vous le dites à des acteurs non professionnels, ils ne vont pas le comprendre. Il est difficile pour les gens de changer leur façon de penser en boucle, les allers et retours de la pensée. Lorsque donc vous répétez avec des acteurs, il vous faut répéter les dialogues et le geste en vous assurant qu’il n’y a pas de temps mort. (4)C’est dans Ceddo que Sembène Ousmane a pour la première fois atteint sa maîtrise de la mise en scène et la chorégraphie de la langue. La question du pouvoir de décision politique est en jeu, et la fraction musulmane est à deux doigts de s’imposer. Les Ceddo savent que, s’ils n’agissent pas, il ne leur restera qu’à se soumettre, s’exiler ou se convertir. Ceddo est un mot Pulaar qui désigne ceux qui se sont opposés d’une manière ou d’une autre à une forme d’asservissement. Cela signifie « conservateur de la tradition ». Les Ceddo, ce sont les gens du refus. On trouve l’esprit Ceddo aussi bien chez des musulmans que chez les catholiques. (5) La chorégraphie des positions de discours est soulignée par la largeur de l’espace, un paysage aux dégradés de beiges. Le cadrage de la caméra change entre les séquences qui donnent la parole aux divers orateurs par des mouvements de zoom ou de panoramiques verticaux ou horizontaux, tandis que les plans rapprochés marquent l’urgence du discours.
La focalisation sur la parole était toute autre dans Le Mandat (1968) et Xala (1975). Elle était plus concrète au sens où elle traitait de la sempiternelle et complexe opposition entre le wolof et le français qui divise jusqu’aujourd’hui la société sénégalaise. Les deux films se déroulent en milieu urbain et parlent de son contexte. Ils sont ancrés dans le Dakar moderne de l’après-indépendance, et Sembène montre comment le conflit entre la bourgeoisie africaine et les gens simples se manifeste encore au niveau de la langue. Mandabi était le premier film tourné intégralement en langue sénégalaise et je voulais que les acteurs la parlent avec précision. Il n’y avait pas de texte, si bien que les acteurs devaient savoir ce qu’ils allaient dire, et le dire au bon moment. Le cinéma est très arbitraire car le temps est limité et les acteurs doivent faire ce qu’ils doivent faire dans le temps qui leur est imparti. Les gens reprochent souvent aux cinéastes sénégalais la lenteur de leurs films, et il nous faut être conscient que le cinéma n’est pas seulement de l’image mais aussi une question de ponctuation. (6)
Ibrahima Dieng, le protagoniste du Mandat est un ancien qui ne sait ni lire ni écrire. Il dépend de ceux qui le peuvent. Sembène ouvre ainsi un nouveau conflit mettant en jeu le discours et la langue, en parallèle à celui qui oppose le wolof parlé au français parlé. Dieng finira par comprendre qu’il peut se faire comprendre oralement en wolof mais que la langue administrative et celle des documents officiels est le français. Perfide, son neveu retourne la confiance dans la parole énoncée : « Je savais que tu ne me croirais pas« , reproche-t-il à son oncle, faisant semblant d’être blessé lorsqu’il veut lui faire croire qu’il a été victime d’un pickpocket et a perdu l’argent qu’il était allé chercher pour lui à la poste. Ibrahima Dieng ne peut accuser de mensonge son neveu, qui représente une élite visiblement corrompue. Il ne parle pas sa langue, ne peut pas lire ses signes et n’a pas les contacts correspondants. Ne lui restent que les gestes de la soumission et du désespoir.
Sembène introduit le débat autour de la langue comme instrument d’une nouvelle conscience politique de soi après l’Indépendance dans Xala : Chaque fois que je te parle en français, tu me réponds en wolof, reproche Abdou Kader Bèye, dit El Hadji, à sa fille. Cela le rend furieux. Sa fille étudie à l’université, et accroche dans sa chambre un portrait d’Amilcar Cabral et une affiche de Black Girl, la version anglaise du film de Sembène La Noire de En tant qu’enfant de l’Indépendance, sa conscience est tout autre que celle des collègues ministres que fréquente leur père. Seules ses convictions l’obligent ; elle prend sa place et n’attend pas que la parole lui soit donnée. Retour à la réunion avec les ministres, scène d’une navrante dérive : El Hadji veut prononcer sa défense en wolof, ce qui déclenche emportement et hypocrisie. On lui reproche d’être un « raciste » et un « traître ». Le français seraitla langue de la civilisation, la langue officielle. El Hadji s’embrouille, passe au français et perd ainsi encore plus la face.
Une bonne dizaine d’années plus tard, en 1987, Sembène met en scène et reconstitue un événement historique, le massacre de Thiaroye de 1944. Des hommes issus des différentes contrées de l’énorme Afrique occidentale française se retrouvent rassemblés dans une sorte de camp de prisonniers pour y attendre le versement de la solde qu’ils ont gagné en tant que soldats français dans la deuxième guerre mondiale. Avant qu’à la fin tous ces hommes ne meurent, Sembène nous fait partager deux heures de leur quotidien, leurs rituels, leur tentative de restaurer une certaine normalité, leurs piques et leurs blagues, et fait apparaître autant de destins individuels que possible. Ici encore, la langue est au premier plan, mais contrairement au Mandat ou à Xala, où Sembène lie la langue avec la question de l’identité, c’est ici plutôt une question d’appropriation. Les Tirailleurs qui ont combattu pour la France parlent leur propre français : ils le complètent avec accents, intonation et nouveaux mots, et l’enrichissent ainsi jusqu’à en faire une construction linguistique hybride. Sembène se garde bien de limiter les capacités linguistiques des officiers français. Leur arrogance leur vaudra de la part de leurs collègues américains qui ne peuvent les comprendre une remarque comme quoi la France a perdu son Empire. Ce que le Sergent sénégalais commente avec le sourire de celui qui sait. Mais Sembène va plus loin encore. Comme dans Moolaadé, ce non-discours est central. C’est ici une capacité de ne pas parler autant qu’une volonté de ne pas parler, non en tant qu’apogée d’une action-séquence mais comme capacité/incapacité du personnage central du film. Pays reste silencieux : Pays est l’Afrique. Il a été trahi et traumatisé. Il ne peut parler. Il est vivant, il peut voir et entendre, il peut toucher, et il peut voir le futur. Il détient le drame du passé, celui des camps de concentration de la colonisation, très discipliné, très seul, très solitaire, mais il peut l’exprimer. Et dans ces conditions, personne ne le croit. Souvenez-vous de l’épisode final, juste avant qu’ils ne soient massacrés par les soldats coloniaux français : il cogne instinctivement et symboliquement et tragiquement et furieusement son casque contre les baraquements en bois pour les tirer de leur stupeur, mais il est trop tard. En conséquence, tout le monde est tué. Une petite erreur dans la vie et c’est toute la vie qui est foutue. (7)
Parler ne veut pas toujours dire négocier. L’espace que Sembène attribue à ses personnages pour énoncer en détail leurs positions n’est pas toujours un espace de négociation. Il place plutôt ses personnages dans cet espace et leur assigne une position du point de vue du contenu aussi bien que de la géographie filmique. Ils se font face et mènent à bien leur discours, et le font jusqu’à la fin. Les négociations rendent des compromis possibles, leur ouverture les prévoient même expressément. Mais pour Sembène, il ne s’agit pas de compromis. Après que chacun se soit exprimé depuis sa place, l’un d’entre eux s’imposera. En dehors de Moolaadé, Ceddo est le film où il apparaît le plus clairement que les compromis ne sont pas la préoccupation centrale de Sembène. Au début, il est clair que nous sommes dans un monde où personne ne ment, où toute parole, n’ayant d’autre garant que celui qui la produit, est une parole « d’honneur ». Quand il filme ces gens qui seront bientôt réduits au silence, Sembène insiste d’abord sur la restauration de leur bien le plus précieux : leur parole. Il s’agit là d’un calcul parfaitement politique, note Serge Daney peu après la sortie de Ceddo. Sembène a toujours en vue davantage que la situation où il place ses personnages. La place du village de Moolaadé, est plus grande qu’elle ne paraît, et quand Sembène termine par l’ultime image d’une antenne de télévision, elle ne marque pas seulement la victoire sur cette place au centre du village, mais bien au-delà, un développement qui la dépasse largement et doit la dépasser.
1. « The Power of Female Solidarity: An Interview with Ousmane Sembène » by Jared Rapfogel and Richard Porton. Cineaste (hiver 2004)
2. « Nous sommes gouvernés en Afrique noire par des enfants handicapés du colonialisme », entretien avec Ousmane Sembène par Guy Hennebelle, Les Lettres Françaises, no. 1404 (1971).
3. « Le cinéma africain n’est pas un cinéma de folklore ». Entretien avec Ousmane Sembène par Siradiou Diallo, Jeune Afrique, n°27 (janvier 1973).
4. « The Language of Real Life », Interview with Ousmane Sembène by Kwate Nee Owoo, Framework, vol. 36 (1989).
5. « Au nom de la tolérance : une rencontre avec Ousmane Sembène » par Josie Fanon, Demain l’Afrique, no. 32(1979)
6. « Ousmane Sembène: An Interview » by Gerald Peary and Patrick Mc Gilligan, Film Quarterly (printemps 1973).
7. « The Language of Real Life », Interview with Ousmane Sembène by Kwate Nee Owoo, Framework, vol. 36 (1989).
traduit de l’allemand par Olivier Barlet///Article N° : 8541
