Corps noirs dans l’espace et le temps : Black is beautiful ? Le code des couleurs dans les films africains-américains

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Selon l’esthétique classique hollywoodienne, le héros est habillé en blanc. Il se déplace dans la lumière alors que les méchants, plutôt habillés en noirs, sont tapis dans l’ombre. Ce code de couleur s’inscrit dans une philosophie manichéenne présente à de multiples niveaux. Inutile de le préciser, le héros hollywoodien classique est blanc. En effet le cliché s’applique non seulement à la garde-robe des personnages, mais également à la répartition des rôles entre les Blancs, les Noirs, et tous les tons intermédiaires que prend l’épiderme.
Les personnages secondaires, dont une des fonctions est de mettre en valeur le personnage principal blanc, ont tendance à être d’autant moins sympathiques qu’ils ont la peau foncée. La noirceur de la peau semble également augmenter la susceptibilité de périr avant le défilement du générique. Les exceptions à cette règle, telles que Night of the Living Dead (George Romero, 1968) ou Alien (Ridley Scott, 1979) jouent sur cette attente des spectateurs. De même, les exemples où le héros blanc se bat contre un antihéros noir ne manquent pas. Le méchant Noir (Demolition Man – Marco Brambilla, 1993), éventuellement sale (Highlander 3 – Andy Morahan, 1994), arrogant (Rocky – John G. Avildsen, 1976), prédateur de la femme blanche (Cliffhanger – Renny Harlin, 1993) ou vulnérable et psychotique (Unbreakable – M. Night Shyamalan, 2000), met alors en valeur la bonté, le courage et la pureté du héros blanc.
Depuis les années soixante-dix cependant, suite à la lutte pour les Droits Civiques et à l’accès, bien que limité, des Noirs à la production cinématographique, cette représentation du corps noir, loin d’être uniforme auparavant, a beaucoup évolué. Qu’en est-il lorsque la production cinématographique est contrôlée par des Africains-Américains ? Le code des couleurs est-il inversé, ignoré ou réellement remis en question ?
Dans certains films, les Blancs héritent des rôles négatifs tandis que les Noirs incarnent les héros. Cette inversion relève autant de la représentation d’une réalité perçue comme telle que d’une réaction sincère, mais également commerciale, à la production dominante. C’est le schéma des films dits de blaxploitation des années soixante-dix tels que Sweet Sweetback Baadassss Song (Melvin Van Peebles, 1971) ou Superfly (Gordon Parks, Jr., 1972), les deux films qui ont lancé la mode du héros du ghetto qui surmonte les obstacles posés par les Blancs, en particulier par la police et la mafia.
Le cinéma africain américain des années quatre-vingt-dix et deux mille se pose moins en terme d’antagonisme noir/blanc, puisque le plus souvent tous les personnages sont noirs. Très peu de films inversent la situation entre héros et anti-héros noirs et blancs. Si les personnages blancs incarnent les héros et les noirs leurs ennemis, on trouvera presque toujours de bons Blancs et des méchants Noirs pour équilibrer le tableau. C’est le cas par exemple de Posse (Mario Van Peebles, 1995) ou Rosewood (John Singleton, 1997), qui relatent pourtant le non-respect des droits et le vol des terres des populations noires au début du siècle. Enfin, l’ethnicité des ennemis peut être autre, comme c’est le cas dans Passenger 57 (Kevin Hooks, 1992), et celle des héros différenciée grâce à un groupe de personnages censés représenter toute l’Amérique, comme dans The Italian Job (F. Gary Gray, 2003) ou 4 Brothers (John Singleton, 2005).
Tous ces cas de figure existent. Cependant on constate que la plupart des films écrits, produits ou réalisés par des Africains-Américains focalisent finalement peu sur les Blancs, les principaux rôles étant tenus par des acteurs noirs. Or ces acteurs, même s’ils appartiennent au même groupe ethnique, sont noirs à des degrés différents. Le documentaire de Kathe Sandler, intitulé A Question of Color (1993), qui traite de l’importance de la couleur de peau au sein de la communauté noire, illustre par une série de visages noirs les différents termes utilisés pour décrire la couleur de peau et la texture des cheveux :
Ebène…noir comme du charbon… noir fonte… bébé goudron… rouge, rouge brique… clair, lumineux, autant dire blanc… marron jaune… cannelle… marron presque… jaune gâché… bleu marine… chocolat… chocolat jusqu’à l’os… sucre roux… couleur citron… miel noix de pécan… des lèvres bicolores… un nez plat comme une crêpe… de bons cheveux… de mauvais cheveux… une crinière de tresses… une tête crépue… de jolis cheveux… des cheveux ondulés… du volume… une tête rasée… bleu-noir… (1)
Traditionnellement, la peau claire et les cheveux fins sont préférés, au sein de la communauté noire américaine, à la peau sombre et aux cheveux crépus. Cet état de fait, souvent dénoncé, perdure, comme le montre le documentaire de Kathe Sandler qui conclue cette énumération par la comptine « Si t’es clair, tu fais l’affaire… Si t’es marron, c’est encore bon… Si t’es noir, repars, repars, repars… » (If you’re white you’re all right… If you’re brown stick around… If you’re black, get back, get back, get back…) Une scène de Jungle Fever (1991), que Spike Lee a dit largement improvisée, illustre également ce sentiment quand les femmes dénoncent la tendance des hommes noirs à préférer les femmes à la peau claire et font le lien entre peau claire et peau blanche : Drew (Lonette McKee) a invité ses meilleures amies pour une séance de réconfort ; son mari (Wesley Snipes) l’a trompée avec une femme blanche (Annabella Scorria). La femme la plus foncée du groupe prend la parole :
Savez-vous ce que c’est que de ne pas être considérée belle ? (…) J’étais toujours la plus foncée de ma classe. Et vous savez très bien ce que je veux dire. Tous les garçons s’intéressaient aux filles aux cheveux longs et raides, je n’avais aucune chance. Et c’est le même genre de raisonnement qui ne nous laisse aucune chance face aux femmes blanches. Avant, les frères cherchaient des soeurs comme toi, Drew, ou toi, Vera (Halle Berry), mais maintenant, avoir la peau claire ne suffit plus. Les frères veulent de l’authentique, du vrai de vrai. C’est pour ça que Flipper est parti. (2)
Sachant que la préférence pour la peau claire et les cheveux raides est largement répandue bien que politiquement incorrecte, une question s’impose : Dans quelle mesure les films noirs américains qui ne comportent que des personnages noirs reproduisent-ils le code de couleurs classique selon lequel les héros ont la peau claire et les personnages comiques ou mauvais ont la peau foncée ; comment le remettent-ils en question ?
Il est d’abord utile de revenir sur la répartition historique des rôles entre acteurs noirs de peau claire et de peau foncée dans les films réalisés par des Noirs américains, afin de voir si les anciens schémas persistent ou disparaissent.
Oscar Micheaux, le plus prolifique des cinéastes noirs de la première moitié du vingtième siècle, choisissait systématiquement des acteurs de peau claire pour incarner les personnages héroïques et des acteurs de peau foncée pour incarner les gangsters et autres fourbes ou bouffons. Les personnages principaux des films de Micheaux étaient joués par des acteurs très clairs de peau, tels que Lorenzo Tucker, renommé par Oscar Micheaux  » The Black Valentino,  » Bee Freeman  » The Sepia Mae West,  » Slick Chester  » The Colored Cagney,  » ou Ethel Moses  » The Negro Harlow « . Son  » singing cow-boy,  » Herbert Jeffries, était également très clair de peau.
Oscar Micheaux faisait ainsi référence à des acteurs blancs pour insister sur le teint pâle de ses acteurs. Les acteurs de peau claire incarnaient donc les héros, éduqués, intelligents, maîtres de leur destin, alors que les acteurs à la peau plus foncée (tels que Paul Robeson dans Body and Soul par exemple) héritaient des personnages malhonnêtes, idiots, ou de classe sociale inférieure. Ils devaient parfois se maquiller le visage pour paraître plus foncés (en particulier pour les rôles comiques).
Oscar Micheaux ne faisait que reproduire un schéma utilisé dans les films hollywoodiens. Au moins tous ses acteurs étaient-ils Noirs, il n’utilisait pas d’acteurs blancs maquillés et ne choisissait pas des Blancs pour jouer des personnages métis, mais bien des acteurs métis. La répartition des rôles en fonction de la couleur de peau reste néanmoins aujourd’hui la plus grande critique qui lui est faite, critique déjà entendue à l’époque. (Angelo Herndon de la Young Communist League disait de God’s Step Children  » le film sépare faussement les Nègres en deux groupes, l’un clair et l’autre foncé (3). « ) Ainsi, les films de Spencer Williams, par exemple, jouent beaucoup moins sur la couleur de peau pour indiquer la valeur des personnages noirs. En particulier, Spencer Williams, relativement noir de peau, y joue en général le personnage principal. Il n’a pas toujours le beau rôle, mais les personnages vertueux auxquels il s’oppose ne sont pas systématiquement plus clairs que lui.
Dans les années 70, avec le succès des films dits de blaxploitation, les cinéastes, qui pour la plupart sont blancs, cherchent des acteurs foncés pour incarner les héros de ces films qui se déroulent essentiellement dans les milieux mafieux des quartiers noirs américains. La noirceur de la peau est censée être gage de force, de courage, etc. Les principaux héros de la blaxploitation sont Jim Brown (Slaughter, Black Gunn), Richard Roundtree (Shaft), Fred Williamson (Black Caesar), Antonio Fargas (Cleopatra Jones), Isaac Hayes (Truck Turner), D’Urville Martin (Dolemite), Gilbert Moses (Willie Dynamite), Yaphet Kotto (Across 110th Street, Friday Foster).
Une exception cependant : Ron O’Neal dans le rôle de Priest, héro de Superfly, le film qui bien qu’ayant lancé la mode de la blaxploitation n’a pas été imité sur ce plan. Force est de constater que c’est un cinéaste noir, Gordon Parks, qui choisit un acteur clair pour incarner son héros. De même Max Julien, moins foncé que les héros de l’époque, et aussi moins musclé, incarne le héros de The Mack (Michael Campus, 1973) et de Thomasine and Bushrod (Gordon Parks Jr., 1974) qu’il a co-écrit et co-produit. Peut-être ce choix révèle-t-il une appréciation différente de la beauté masculine. Dans le cas de Max Julien, il ne fait aucun doute qu’il s’agit tout simplement de se mettre lui-même en scène.
Les cinéastes noirs associent en tout cas moins directement la couleur de la peau à la sexualité de leurs personnages et continuent de mettre en valeur des personnages moins foncés que les cinéastes blancs, sans pour autant reproduire le schéma de Micheaux.
L’exotisme métis reste de rigueur pour les femmes. Les premières actrices noires reconnues pour leur beauté autant que pour leur talent artistique apparaissent dans les années cinquante, avec Dorothy Dandridge (Carmen Jones) et Lena Horne (A Cabin in the Sky).
Les femmes héroïnes de films de blaxploitation sont généralement plus foncées, parfois coiffées afro comme Tamara Dobson dans Cleaopatra Jones. La star féminine de la blaxploitation reste Pam Grier (Coffy, Foxy Brown, Black Mama White Mama).
Aujourd’hui, on assiste à une sorte de mélange de ces deux schémas. Les cinéastes noirs reproduisent en fait à la fois la formule de la blaxploitation, avec des hommes virils et noirs. Il y a très peu d’acteurs masculins clairs de peau. Inversement, les femmes ont à nouveau préférentiellement la peau claire et comme dans les films d’Oscar Micheaux, les héros sont souvent plus clairs que ceux qui leur cherchent des noises.
Ainsi, les acteurs masculins afro-américains en vogue aujourd’hui sont Denzel Washington, Wesley Snipes, et pour les plus jeunes Omar Epps, Mekhi Phifer, ou Taye Diggs (avec Angela Bassett).
Aucun grand acteur noir n’est métis, à l’exception de Vin Diesel (ici dans Pitch Black) dont le statut est particulier puisqu’il est considéré noir par la population noire bien plus que par le reste des Américains (il se dit lui-même multiracial).
En revanche pour les femmes, Halle Berry et Lonette McKee (aux côtés de Kerry Washington) sont métisses, de même que Vanessa Williams (son père est métis).
Cependant, lorsqu’il réalise New Jack City, Mario Van Peebles donne le rôle du policier à Ice T, qui est clair de peau, et le rôle du gangster à Wesley Snipes, qui est plus foncé. Il explique :  » Je voulais les deux aspects de la jungle, la peau noire et la peau claire.  » (4)
On peut également citer la même opposition dans Jason’s Lyric où Jason, joué par Allen Payne, est un jeune homme sensible et sensé, sérieux, alors que son frère, joué par Bokeem Woodpine, est violent, irresponsable, et met la vie de Jason et de sa fiancée en danger.
On retrouve ce schéma dans de nombreux films. Cependant, en réalité et malgré ces quelques exemples, la codification par la couleur de la peau est largement relayée par l’appartenance culturelle et le système de valeur des personnages, plutôt middle class pour les personnages principaux, plutôt  » ghetto  » pour les traîtres et les personnages violents, ces valeurs pouvant ou non correspondre pour les premiers à une peau claire et pour les seconds à une peau foncée. Dans Boyz’N The Hood, Cuba Gooding, Jr. (Trey) n’est pas particulièrement plus clair que Ice Cube (Doughboy) et Morris Chestnut (Ricky), par contre, il parle un anglais plus correct et s’apprête à aller à l’université.
Il veut épouser sa petite amie, qu’il a d’ailleurs le plus grand mal à convaincre de coucher avec lui. Il est poli, sérieux, travailleur et respectueux de ses aînés. Ces caractéristiques ne sont pas propres à la culture blanche, bien au contraire, mais elles correspondent à la société dominante et sont gage de réussite bourgeoise. Ice Cube et Morris Chestnut sont, bien plus que Cuba Gooding, Jr., des enfants du ghetto dont les habitudes culturelles, héritées de leur mère célibataire, sont désignées comme largement responsables de leur chute.
Il est donc finalement moins question de couleur de peau que d’intégration à la société dominante. La couleur de la peau n’est en quelque sorte qu’une métaphore, justifiée concrètement dans la mesure où, comme l’explique le documentaire de Kathe Sandler, plus la peau est claire plus l’intégration semble facilitée.
La répartition des rôles révèle le paradoxe d’un groupe ethnique tiraillé entre l’affirmation de la beauté de la race noire,  » Black is Beautiful,  » et la constatation de l’avantage d’être Blanc,  » White is might…  »
Quelques films traitent spécifiquement de ce dilemme et remettent fortement en question l’idée que la réussite se mesure à la distance que les personnages arrivent à mettre entre eux et le ghetto dont ils se sont extirpés (eux ou leurs parents) pour réussir. Bien que la réussite semble impliquer une certaine intégration à la société blanche, le personnage noir vertueux doit rester fier d’être Noir, il doit réussir dans la société américaine, et donc le plus souvent dans la société blanche, sans pour autant oublier ses racines et le système d’oppression en dépit duquel il ou elle a réussi socialement.
Deux films africains américains des années quatre-vingt-dix, Strictly Business (Kevin Hooks, 1991) et The Drop Squad (David Johnson, 1993), mettent en scène des personnages tiraillés entre leur désir de réussite et d’accès au rêve américain, et donc d’intégration à la société blanche, et leur difficulté à concilier ces objectifs à leurs racines africaines américaines. En effet, pour bien des raisons mais surtout pour commercialiser la culture noire, les Blancs ont besoin des Noirs. Ces Noirs dont les Blancs se servent, ces Noirs accusés d’être quasiment Blancs seraient-ils les vrais méchants des films noirs américains ? Bamboozled (Spike Lee, 2000), qui traite de la représentation des Noirs dans les médias, prend pour sujet le rapport entre réussite, internalisation des représentations racistes et acculturation.
Dans Strictly Business, le personnage principal, Wamon Tinsdale (joué par Joseph C. Phillips), est employé de banque. Il s’est entièrement intégré à l’entreprise pour laquelle il travaille et supporte les sarcasmes de ses collègues blancs. Ainsi, lorsqu’il les retrouve au bar après le travail, il est pris à partie à propos de la déroute d’un de leurs collègues :
Premier collègue blanc : L’erreur qu’il a faite, c’est d’investir à Harlem
Deuxième collègue blanc : J’ai essayé de lui dire c’était du pipeau, les riches ne s’installent pas à Harlem. Même Wamon ne traîneraient pas dans ces quartiers pourris. N’est-ce pas, Wamon ?
– Arrête, t’es bête, Wamon a sûrement grandi à Harlem, non ?
– Ca m’étonnerait qu’il y ait jamais mis les pieds. T’es déjà allé à Harlem, Wamon ?
Wamon : Les mecs… Faut que je retourne travailler… A plus. (5)
Pris de court, Wamon préfère sourire de ces remarques déplacées contre lesquelles il ne semble pas avoir les armes pour se défendre.
Le cousin de Wamon, Bobby (Tommy Davidson) veut une place dans l’entreprise, mais il n’a pas les bonnes manières de Wamon, qui ne lui fait pas confiance. Lorsqu’il le surprend les baskets sur le bureau, la casquette à l’envers, en train d’essayer d’emballer une fille au téléphone, Wamon le sermonne :
Wamon : J’en ai marre que tu abuses constamment de ma gentillesse. J’essaye de t’aider, par tous les moyens, et tu continues à faire ce genre de truc.
Bobby : Quel genre de truc ?
– Le genre où tu prends mon bureau pour ta cantine. Imagine que j’aie été avec un client !
– Ce qui n’est pas le cas.
– C’aurait pu l’être ! Ca pue le fast-food ici.
– T’as qu’à ouvrir une fenêtre. Je suis venu pour te parler.
– Quoi encore ?
– Les stages. T’as dit que tu m’aiderais.
– Je n’ai rien dit de tel. Je t’ai renseigné, c’est tout.
– T’as dit que tu m’aiderais ! Ne cherche pas à m’embrouiller.
– Même si c’était vrai, ce qui n’est pas le cas, ils ne prennent aucun nouveau stagiaire en ce moment.
– Arrête tes conneries. Mon pote Gary O’Hara vient d’être pris.
– Gary est allé à St John’s.
– Moi aussi j’ai été à l’université.
– La fac, ce n’est pas la même chose.
– Merde, pourquoi tu me fais une flippe ?
– Tu vois, c’est bien le problème. Une flippe ? C’est quoi ce mot ? Et regarde comment tu t’habilles.
– Je suis au courrier, mec. Tu veux que je m’habille comment, en costard Armani ?
– Non, mais ce n’est pas une raison pour parler et t’habiller de manière aussi… Comment dire…
– Black ?
– Oui, black !
– Tu sais quoi G ? Tu es plus blanc que le plus blanc des Blancs. Je croyais qu’il y avait un tout petit peu de noir sous ton costard tout bleu pourri. Je vois l’affaire. Merci quand même, M. Tinsdale. (6)
En effet Wamon a tellement adopté le système de valeur de ses collègues et patrons qu’il a développé un dégoût de la culture noire américaine. Il parle comme les Blancs, s’habille comme les Blancs et pense comme les Blancs. Bobby va, difficilement, ramener cet Oreo à la raison. Inversement, Bobby, le cousin du ghetto, doit apprendre les valeurs de l’Amérique des affaires,  » corporate America,  » qu’il associe à l’Amérique blanche, comme d’arriver à l’heure (et non à l’heure des Noirs, Colored People Time), d’adopter un code vestimentaire plus strict et de parler un anglais châtié. Il s’agit de trouver un juste milieu.
Les deux personnages ne sont pas différents de couleur, mais tout les sépare sociologiquement. Bobby réapprend à Wamon à être noir. Il va le sauver d’une situation critique, de même que la banque qui l’emploie, en signant une affaire avec les plus grands investisseurs immobiliers de Harlem grâce au bagout de son cousin. Le film se termine donc sur une vision idéale du compromis économique et social par l’acceptation de soi et la tolérance de l’autre. Strictly Business est une comédie dont le message est néanmoins fort clair : pour arriver à vivre avec soi-même et gagner beaucoup d’argent, il faut mettre de l’eau dans son vin, mais pas trop. Dans l’une des dernières scènes du film, le même collègue qui se moquait de Wamon au début du film, et qui a saboté son étude pour faire échouer la transaction immobilière, se voit remis à sa place d’un coup-de-poing dans la mâchoire alors qu’il n’a pas fini de prononcer le mot  » nig… « . Wamon est sur le champ nommé partner par le P.D.G. ; Bobby monte lui aussi d’un cran et revêt enfin un costume Armani.
Dans The Drop Squad, Eric LaSalle, le médecin fort intégré de E.R., joue le rôle de Bruford Jamison, Jr. Sa sœur le fait kidnapper par la  » Drop Squad,  » un groupe d’hommes et de femmes noirs qui réforment, par la force, les Noirs coupables de trahison envers leur communauté. Bruford renie sa propre culture, comme le démontrent de nombreuses scènes du film. Il n’a jamais lu Toni Morrison. Il est mal à l’aise dans sa propre famille. Il ne supporte plus son ami d’enfance, Flip, qui veut travailler avec lui. La Drop Squad doit lui délaver le cerveau. Par la force et la menace, on l’oblige à découvrir ou redécouvrir la culture qu’il rejette. The Drop Squad propose un remède extrêmement violent à la perte d’identité des Buppies (Black Urban Professionals), mais en fin de compte efficace puisque Bruford revient à la raison. Les révolutionnaires de la Drop Squad n’ont rien de sympathiques, mais ce sont néanmoins les héros de ce film pour le moins déroutant. Grâce à eux, Bruford comprend enfin que les publicités racistes qu’il réalise insultent les corps noirs qu’il représente, comme le lui dit explicitement sa famille :  » Dans le temps on manifestait contre ce genre de chose. Qu’est-ce qui te prend ?  » (7)
Dans la publicité, deux femmes plantureuses s’expriment avec un fort accent du Sud alors qu’elles découvrent les menus Gospel du Général Otis, une nouvelle chaîne semblable à KFC. Spike Lee, un client du restaurant, les entend s’exprimer et demande au Général d’informer ces pauvres femmes qui s’expriment tellement mal. Une voix off présente alors tous les avantages du menu Gospel. Les deux femmes dévorent les cuisses de poulet que leur servent des employés affublés de fichus qui rappellent les plantations au temps de l’esclavage.
La famille de Bruford lui reproche la caricature qu’il a faite des Noirs. Les deux femmes sont très grosses, elles ont aussi une peau très foncée. Leur accent, comme celui de tous les personnages, à l’exception de Spike Lee et de la voix publicitaire, trahit leur appartenance à une classe sociale inférieure, mais de manière caricaturale, contrairement à la famille de Bruford, pourtant de même classe sociale, comme l’illustre la scène précédente où la grand-mère ne cesse de mal prononcer ses mots. L’oncle de Bruford, lui-même vendeur de voiture, pose les limites du compromis acceptable :  » Soyons clair, je suis un homme d’affaires. (…) Il n’y a rien de mal à vouloir s’en mettre plein les poches, mais certaines choses ne sont pas à vendre.  » (8) Qu’il s’agisse de The Drop Squad ou de Strictly Business, la réussite ne doit pas se mesurer à la distance qu’un personnage prend par rapport au ghetto dont il est issu.
Une analyse similaire du rapport entre réussite, internalisation des représentations racistes et acculturation est au centre de Bamboozled, le film de Spike Lee.
Le personnage principal de Bamboozled est Pierre Delacroix, joué par Damon Wayans, seul cadre supérieur noir d’une chaîne de télévision dont l’audience est en chute libre. Il a changé de nom, changé d’accent, pour devenir culturellement blanc. Pourtant son patron lui demande s’il peut l’appeler  » nigger « , comme les Noirs le font entre eux. Il est clair que les efforts de Pierre Delacroix sont vains.
Delacroix a besoin d’acteurs pour son nouveau show que pour la première fois depuis des mois son patron Dunwitty apprécie. Mantan et Sleep-n-Eat, deux Noirs maquillés au charbon, dansent et font des claquettes parmi leurs compagnons, des prisonniers et des esclaves, sur une plantation, dans un champ de pastèques !
Le minstrel show de Pierre Delacroix doit en parodiant les stéréotypes du passé les dénoncer. Dans un minsterl show, des acteurs blancs ou noirs se maquillent au charbon pour incarner des personnages typiques de l’époque de l’esclavage. Mantan est ainsi nommé en référence à Mantan Moreland, talentueux acteur hollywoodien des années quarante dont le personnage était connu pour ses grands yeux globuleux et sa manière de prendre ses jambes à son coup en disant  » Allez mes pieds, faites votre travail  » (Come on feet, do your stuff) ce qui pouvait aussi annoncer une séance de claquettes dont il était expert. Sleep’n’ Eat (Mange et dort) fait référence au surnom de l’acteur Willie Best, également au sommet de sa carrière dans les années quarante. Sleep’n’ Eat, comme son nom l’indique, était un personnage simplet et paresseux.
Pierre Delacroix explique ses vraies intentions à sa secrétaire : il veut prouver que son patron ne le laissera créer une sitcom que si ses personnages sont stéréotypés. Il compte sur le fait que l’émission sera censurée et espère se faire licencier. Dans une scène clé du film, Pierre Delacroix va rendre visite à son père, un comique qui joue dans des petits clubs africains américains, et qui malgré son talent n’a jamais connu de véritable succès. Son fils a tout fait pour ne pas connaître le sort de son père.
Manray, le personnage qui incarne Mantan, est joué par Damion Glover qui est très clair de peau. Son partenaire Womack, qui incarne Sleep-n-Eat, est joué par Tommy Davidson qui est plus foncé. Womack finit par abandonner le show, il refuse de continuer à se ridiculiser. Manray reste. Il est finalement assassiné par un groupe de rappeurs qui n’ont pas réussi à être engagés par le show et qui l’accusent de se vendre aux Blancs (to sell out his race).
Tous les personnages clairs de peau, tous les personnages qui travaillent pour les Blancs sans s’assurer qu’ils ne travaillent pas contre les Noirs, meurent dans le film, assassinés par des personnages plus noirs qu’eux qui ne supportent plus cette trahison.
Bamboozled montre une société blanche américaine amoureuse de la culture noire, à travers Dunwitty, le patron de Pierre Delacroix qui n’a que des sportifs noirs sur les murs de son bureau. Il a épousé une femme noire et parle l’ebonics (l’anglais noir américain) alors que Pierre Delacroix parle avec un accent de Harvard. Dunwitty a entièrement intégré à sa vie toute la culture noire américaine telle que la société de consommation dans laquelle il vit l’exploite et la lui vend. Il reste parfaitement inconscient des images racistes qu’il cautionne et des insultes qu’il assène à son employé alors qu’il veut lui plaire ( » nigger, nigger, nigger « ). Il croit comme les millions de spectateurs américains qui aiment son nouveau show qu’il peut être noir en se grimant le visage, alors que sa connaissance de la culture africaine américaine est strictement commerciale.
Pour commercialiser la culture noire, les Blancs ont besoin des Noirs, c’est ce qui se passe dans Bamboozled comme dans The Drop Squad où Bruford conçoit des publicités qui ciblent la communauté noire. Ce sont ces Noirs dont les Blancs se servent, ces Noirs accusés d’être quasiment Blancs que ces films noirs américains accusent.
Bamboozled est un film qui met la pigmentation de la peau des acteurs au centre de l’intrigue puisque l’élément principal de la réussite du programme de Delacroix est l’utilisation d’acteurs maquillés au charbon.
Dans Bamboozled, en se maquillant en noir, on se transforme en nègre, on adopte le corps et la personnalité que les Noirs devraient adresser aux Blancs pour se faire accepter. C’est le masque dont parle Franz Fanon ou la notion de double conscience développée par W.E.B DuBois avant lui. L’émission de Delacroix s’inscrit dans la tradition de la représentation du Noir au cinéma, comme le montre la vidéo retraçant l’histoire de la représentation des Noirs au cinéma que sa secrétaire a préparé pour lui montrer avant de le tuer.
Parce que Delacroix est Noir, Spike Lee parle bien des cinéastes noirs, et des producteurs Blancs. Il dénonce l’internalisation par Delacroix des représentations racistes et donc de l’idée de la suprématie de la race blanche dont il choisit d’adopter les valeurs. Delacroix n’a pas vraiment le choix, puisqu’il n’arrive pas à faire produire ses programmes s’ils ne sont pas racistes. De même, Spike Lee obtient un budget de huit millions de dollars pour produire Bamboozled avec New Line Cinema. Le film n’a eu que très peu de succès, en partie à cause des affiches représentant un nègre souriant dans le style  » Banania  » : la communauté noire n’a pas apprécié, contrairement peut-être aux producteurs et à Spike Lee lui-même.
Finalement Delacroix, malgré son intelligence et son cynisme, se fait utiliser par les Blancs. Spike Lee mime le comportement de Delacroix en produisant Bamboozled et en choisissant cette affiche, comme s’il admettait ne pas être à l’abri d’une éventuelle exploitation commerciale qu’il a toujours cherché à maîtriser. Spike Lee fait le procès des Noirs dont les Blancs se servent. Ils peuvent être conscients de cette dynamique, mais sont néanmoins complaisants. Bamboozled n’est peut-être pas là pour les condamner, mais pour illustrer et dénoncer l’impossible dilemme auquel ils sont confrontés.
Le film de Spike Lee débute par la définition du mot  » satire « . La satire part d’un modèle qu’elle critique en le démolissant. Mais ce modèle et le code de couleur manichéen traditionnel restent ce point de départ que le cinéma africain américain peut reproduire, transformer ou rejeter. Le code des couleurs de l’histoire du cinéma et de la société américaine confère à la couleur de peau des acteurs afro-américains une signification dont le cinéma américain ne se détache que lentement.

1. A Question of Color, Kathe Sandler, 1993.
Texte d’origine : « Ebony…coal back… skillet blonde… tar baby… red, redbone… light, bright, and damn near white… high yellow… cinnamon… teasing brown… a whole lot of yella gone to waste… mariney… chocolate… chocolate to the bone… brown sugar… lemon-color… honey-pecan… two-tone liver lip… nose as flat as Aunt Jemima pancake… good hair… bad hair… tack hair… nappy headed… nice hair… wavy hair… blow hair… bald headed… blue black… »
2. Jungle Fever, Spike Lee, 1991.
Texte d’origine : Do any of you know what it is like, not being thought of as attractive ? (…) I was always the darkest one in my class. I know you know what I’m talking about. All the guys went after the girls with long, straight hair, and that left me out. And it’s that same kind of thinking that leaves us out when it comes to white women. Now, back in the day, brothers would get sisters that looked like you, Drew and you, Vera, but now, light skin ain’t even good enough. Today brothers are going for the gusto, I mean the real McCoy. That’s why Flipper’s gone.
3. Cité par Cripps, Thomas, Slow Fade to Black, New York : OUP, 1973, p. 342.
Texte d’origine : « it creates a false splitting of Negroes into light and dark groups »
4. Wachthausen, Jean-Luc, Le Figaro, « Pour en finir avec le crack, » 12.07.91.
5. Strictly Business (Kevin Hooks, 1991).
Texte d’origine : – You know his mistake was buying all that property up in Harlem.
– I tried to tell him that all that gentrification shit was just but a pipe dream. I mean even Wamon wouldn’t be caught dead in that waste land. Isn’t that right, Wamon ?
– Hey, don’t be stupid, Wamon probably grew up there, right ?
– I don’t think Wamon’s ever even been to Harlem. Have you ever been to Harlem Wamon ?
– You guys… I got to get back to work… You guys take it easy.
6. Texte d’origine : – You know, I am getting really tired of you constantly abusing my friendship. I try to do things for you, whatever I can, and still, you pull stunts like this.
– Like what ?
– Like what ? Like
using my office as your own personal cafeteria. Suppose I had been with a client !
– But you weren’t.
– But suppose I was ! This place smells like a fast-food explosion.
– Just open a window or something, man. I came here to talk to you for a reason
– What now ?
– Training program, man. You said you’d hook me up.
– I said nothing of the sort. You asked me about it and I told you, simple.
– You said you was gonna help me, man ! Don’t even be frontin’ on me like that now.
– Even if that were true, which it’s not, they aren’t accepting any new trainees right now anyway.
– That’s bullshit. My boy Gary O’Hara just made the cut.
– Gary went to St John’s University.
– I went to school too.
– Community College. Not exactly the same thing.
– Bullshit… Why are you illing like that ?
– You see, that is what I am talking about. Illing ? What kind of word is that ? And look at the way you’re dressed.
– I work in the mailroom, man. What am I supposed to wear, Armani suit ?
– No ! But you don’t have to speak and dress so…. So… How do I put this…
– Black ?
– Well yes, black !
– You know what G. ? You are straight up whiter than the whitest white man. I thought there was a little bit of black under that tired blue suit you have on. I see what time it is with you now. Thanks for nothing Mr. Tinsdale.
7. The Drop Squad (David Johnson, 1993).
Texte d’origine : « You know we used to march to get away from stuff like that. What’s wrong with you, boy ? »
8. Texte d’origine : « I’m a businessman, and a good one. I like money too. There ain’t nothing wrong with making a pile of it, but there are some things you don’t sell. »
Cet article est été également publié dans les actes du 7e congrès de la SERCIA  » Les bons et les méchants « , aux Presses Universitaires de Nanterre.///Article N° : 4363

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Les images de l'article
Richard Roundtree (Shaft)
Fred Williamson (Black Caesar)
Antonio Fargas (Cleopatra Jones)
Isaac Hayes (Truck Turner)
D'Urville Martin (Dolemite)
Gilbert Moses (Willie Dynamite)
Yaphet Kotto
Ron O'Neal
The Mack (Michael Campus, 1973)
Lena Horne
Tamara Dobson dans Cleopatra Jones
Pam Grier
Omar Epps
Mekhi Phifer
Taye Diggs (avec Angela Bassett)
Halle Berry
Lonette McKee (aux côtés de Kerry Washington)
Vanessa Williams
New Jack City : Ice T
New Jack City : Wesley Snipes
Jason's Lyric, avec Jason joué par Allen Payne
Bokeem Woodpine
Boyz 'N The Hood, de gauche à droite : Morris Chestnut, Cuba Gooding Jr. et Ice Cube
Bamboozled
Bamboozled
Strictly Business
Vin Diesel (ici dans Pitch Black)




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