La récente nomination (avril 2010) à la tête du Fonds Sud de la productrice tunisienne Dora Bouchoucha (1), ne devrait pas faire oublier qu’en vingt-sept ans d’activité (1984-2009), celle-ci n’est que la seconde femme après sa compatriote Moufida Tlatli à occuper cette fonction. Certes, les femmes ne sont pas absentes des commissions (Djamila Sahraoui par exemple), mais le Fonds Sud n’échappe pas à la tendance générale, en France et ailleurs, selon laquelle, les postes de/à responsabilité échappent souvent au deuxième sexe.
Mon souhait ici n’est pas tant de m’interroger sur le plafond de verre dans les rapports Nord-Sud (malgré l’intérêt d’un tel sujet) que d’envisager dans une perspective genrée la situation des réalisatrices du Maghreb du point de vue de leur formation, de la promotion et la diffusion de leurs films et d’aborder le système spécifique du financement du cinéma du Sud par la France en général, et par le Fonds Sud en particulier. Cela permettra de mettre au jour toute une série de ramifications étonnantes, d’aucun-e-s diraient « réseaux », qui lient et relient un grand nombre d’institutions françaises consacrées au cinéma et non des moindres (formation, distribution, promotion, financement). Dans un tel « système », l’on peut se demander quel rôle jouent ou fait-on jouer aux réalisatrices et autres productrices.
La « chaîne » de relations que j’ai identifiée dans ma recherche s’enrichit désormais d’un anneau supplémentaire avec la nomination de Dora Bouchara : elle est en effet la productrice, entre autres, de Moufida Tlatli (La Saison des hommes), Raja Amari (Satin rouge, Les Secrets) et Djamila Sahraoui (Barakat). Les deux cinéastes tunisiennes font partie des rares femmes à avoir bénéficié des financements du Fonds Sud. Djamila Sahraoui en bénéficie également pour Ouardia avait deux enfants, actuellement en cours de réalisation.
Rappelons ici que d’après la plaquette publiée par le Centre national du cinéma en 2008 pour les vingt-cinq ans du Fonds Sud, deux films seulement sur les vingt-cinq longs métrages algériens financés étaient réalisés par des femmes (Souviens-toi de moi de Zaïda Ghorab-Volta (2) en 1994 et Rachida de Yamina Bachir en 2002), et que l’on trouve le même nombre sur un ensemble de quinze films marocains (Porte sur le ciel de Farida Benlyazid en 1988 et Nos lieux interdits de Leila Kitani vingt ans plus tard). Les Tunisiennes ne sont pas plus nombreuses mais Moufida Tltatli et Raja Amari obtiendront l’une et l’autre des financements pour leurs deux premiers longs-métrages.
Il n’est pas très étonnant, pour qui comprend les liens entre les institutions françaises et leur fonctionnement intrinsèque, de retrouver ces films en sélection au festival de Cannes, pas en compétition officielle certes – les films africains de cinéastes des deux sexes y sont assez rares (3) – mais dans la catégorie Un Certain Regard, c’est le cas par exemple de Moufida Tlatli et de Yamina Bachir. La cinéaste tunisienne est également la seule à y avoir siégé en tant que membre du jury (2001) et à y avoir été primée : Les Silences du palais a obtenu la Caméra d’Or en 1994 à la Quinzaine des Réalisateurs (sic). Soulignons ici qu’elle est seulement la quatrième récipiendaire femme d’un tel prix, les deux premières étant également diplômées de l’IDHEC (4).
Ceci me permet d’ajouter à cette présentation le volet formation qui offre également d’intéressants rapprochements. En l’absence d’un annuaire disponible des anciens de l’IDHEC et depuis 1985 de la FEMIS, j’ai dû faire des recoupements pour retrouver d’une manière aussi précise et exhaustive que possible, les ancien-ne-s élèves originaires des pays d’Afrique, diplômé-e-s de l’école de cinéma la plus cotée en France : dans ma liste figurent Farida Benlyazid (promotion 1968) pour les Marocaines, Raja Amari (1988), Kalthoum Bornaz et Moufida Tlatli (1968) pour la Tunisie et Djamila Sahraoui pour l’Algérie.
Il est tentant, compte tenu de la rareté de cinéastes ayant d’autres parcours, d’évoquer des liens quasi incestueux entre ces diverses institutions. À un autre niveau, cela confirme ce que d’autres cinéastes issus du Sud soulignent aujourd’hui (5), à savoir la prépondérance du financement français pour un cinéma d’auteur au détriment de tout autre, et auquel la formation à l’IDHEC puis à la FEMIS prépare. Ajoutons à cela, qu’indépendamment des questions de formes que renforce néanmoins la sélection dans certaines sections à Cannes, (voir, par exemple, Un certain regard qui regroupe depuis 1978 des films « atypiques » et des cinéastes peu connu-e-s ou encore la Quinzaine des Réalisateurs créée en 1969), le synopsis des films réalisés par des femmes et financés par le Fond Sud suggère qu’ils répondent d’une manière ou d’une autre, à l’idée que se font les bailleurs de fonds de ce qu’est un cinéma « de femmes » d’une part et un cinéma « africain », d’autre part.
Les conclusions de divers travaux récents sur les écrivaines issues des mêmes pays que les réalisatrices évoquées plus haut, tendent à souligner l’importance et l’influence sur les productions culturelles des créatrices issues des pays du Sud en général et des anciennes colonies françaises en particulier, des attentes des décideurs en termes de contenu, style, personnages et autres événements historiques. Que ce soit Abir Krefa travaillant sur les écrivaines tunisiennes ou de l’enquête de Christine Détrez sur les auteures maghrébines de deux cotés de la Méditerranée (6), les conclusions vont dans le sens d’une sorte de formatage de ces productions livresques plus particulièrement dans le cas de publications en France. Y sont ainsi privilégiées des femmes voilées, subissant des contraintes religieuses et/ou culturelles, avec en outre dans le cas de l’Algérie, une insistance sur la « décennie noire » des années 1990 avec les femmes en victimes (7).
À l’exception de la recherche de Patricia Caillé sur les questions de la réception en France des cinéastes maghrébines, les travaux portant sur ces mêmes questions sur le cinéma sont assez peu nombreux, alors que l’on peut s’interroger sur les présupposés à l’uvre dans le financement, la diffusion et la réception de films réalisés par des femmes, portant le plus souvent sur des problématiques « genrées » (maternité, sexualité, féminité). La question de l’émancipation féminine au sein d’un système patriarcal, celle de la sexualité vécue hors d’un cadre conjugal, sont pourtant récurrentes à la fois dans la littérature et dans le cinéma produits par des femmes d’Afrique du Nord, plus fortement encore quand leurs uvres sont financées et diffusées en France. Ceci ne veut pas dire que ces réalisatrices n’obtiennent pas de reconnaissance dans les autres festivals : les prix reçus par Tlatli à Carthage et par Djamila Sahraoui à Ouagadougou, montrent que les critiques et le public français ne sont pas les seuls à trouver des qualités à ces films. Il n’empêche que, sachant ce que l’on sait des mécanismes idéologiques et sexuels à l’uvre dans la production et la réception d’uvres dont les femmes sont auteures, on peut légitimement s’interroger sur ce qui préside au choix, au soutien et à la promotion de films dont le contenu peut être lu, de ce côté-ci de la Méditerranée, comme renforçant un certain nombre de préconceptions à la fois sur les créations, les créatrices, et leurs personnages.
Certaines des questions que cet article a brièvement abordées ici ne sont pas propres aux cinéastes du Sud et c’est en effet en travaillant sur ces problématiques pour les Françaises que je me suis posé la question de possibles échos de ce système dans d’autres contextes nationaux ayant des liens historiques assez étroits avec la France (8). D’autres interrogations demeurent dans le cas du Fond Sud à propos de l’Afrique proposée et construite dans ces fictions. En statuant que « notre conception de la diversité culturelle est de contribuer à la création par chaque pays de ses propres images à une époque où la globalisation des échanges tend à niveler la culture au détriment des pays du Sud », le système de financement français contraint les cinéastes des deux sexes à évacuer un grand nombre de questions essentielles qui se posent aujourd’hui : ainsi, bien qu’autorisant qu’un personnage vive en France dès lors que la fiction le fait revenir dans son pays d’origine ou celui de ses parents (ce qui devient un trope supplémentaire du cinéma dit « africain »), le Fonds Sud ne permet pas l’évocation de questionnements identitaires, de « métissage » culturel ou de ce que l’on nomme désormais le « transnational ». Lors de la table ronde organisée à Cannes pour les 20 ans du Fonds, le réalisateur et producteur Attiso Medesou, l’avait clairement exprimé : « nous sommes la nouvelle génération, qui sommes nés au pays mais vivons en France. On a du mal à être aidés car on ne rentre pas dans le registre du Fonds Sud. Envisage-t-il d’accueillir les Africains de la diaspora ? On a l’impression de ne pas faire partie de la famille ». La réponse de Michel Reilhac était alors la suivante : « L’esprit du Fonds Sud a été de privilégier des projets de gens qui font dans leur pays un sujet sur leur pays (9) ».
Dans un tel contexte, le financement de Souviens-toi de moi étonne
même si la fiction, tout comme le film Française de Souad el Bouhati, bénéficiaire de l’avance sur recettes, oppose les deux cultures des deux protagonistes, au détriment de celle des parents.
En contraignant les postulants au Fonds Sud à se maintenir dans une « africanité » d’autant plus difficile à cerner qu’elle est pensée par d’autres, le risque est grand de tomber dans une forme inédite de « couleur locale », d’exotisme, ou pire encore, d’un orientalisme d’un nouveau genre.
L’on trouve heureusement désormais des sources alternatives de financements à un niveau national, qui devraient idéalement permettre la construction d’autres univers narratifs, de personnages moins stéréotypés peut-être et de récits s’adressant moins à un public de festivals pour le Nord et davantage à un public local. Le film Number one de la Marocaine Zakia Tahiri (2008), financé à 100 % par le Maroc où il a rencontré un grand succès critique et public, est un indice de possibles alternatives. Qu’il s’agisse du volet économique ou encore du genre cinématographique choisi (la comédie est rarement financée par le Fonds Sud compte tenu de la tradition auteuriste et cinéphilique qui caractérise la France) ou d’un choix différent de protagonistes, l’expérience de Zakia Tahiri ouvre peut-être une nouvelle voie pour les réalisatrices originaires du Maghreb.
1. L’annonce a d’ailleurs permis au ministre de la culture en exercice une énième auto congratulation sur le rôle et les largesses d’une telle institution [ici]. Il n’est d’ailleurs pas le seul et cela semble être devenu un exercice obligé (voir Renaud Donnedieu de Vabre lors de la célébration des vingt ans.)
2. Nous reviendrons sur le côté étonnant de ce choix, compte tenu des contraintes narratives et géographiques du Fonds Sud.
3. Selon l’article de Isabelle Audin « Le Festival de Cannes tourne le dos au cinéma africain » mis en ligne en mai 2008, la sélection officielle a accueilli Lamb (La Lutte) du Sénégalais Paulin Viera en 1963,
4. Claire Devers est la première en 1986 (Noir et Blanc), Pascale Ferran en 1994 (Petits Arrangements avec les morts) et Julie Lopes-Curval (Bord de mer) en 2001.
5. Ainsi Bassek Ba Kobhio lors de la table ronde sur le Fond Sud qui s’est tenue à Cannes en 2004, qui déclare: « On développe un cinéma d’auteurs par rapport à qui ? Un parisianisme se développe, avec des gens qui ont de l’Afrique une vision étrangère », « Les 20 ans du Fonds Sud », Olivier Barlet, Africultures [ici].
6. Chacune est intervenue au séminaire de recherche que j’anime « Genre et cultures dans un contexte colonial et post-, colonial » respectivement le 26 mars 2010 et le 25 février 2011.
7. Le film Rachida est un exemple cinématographique de cette tendance tout comme le synopsis du second film de Djamila Sahraoui qui semble aller dans une direction similaire: « Une petite maison abandonnée, isolée dans la campagne algérienne. C’est ici que Ouardia a enterré son fils Tarik, un soldat probablement tué par son propre frère Ali, leader d’un groupe islamiste. Dans cette atmosphère voilée par la souffrance et fragilisée par la sécheresse, la vie reprend petit à petit le dessus. »
8. Les correspondances entre le financement (avance sur recettes), la formation (FEMIS) et la reconnaissance (Cannes et/ou Césars), sont en effet repérables dans les carrières d’un nombre non négligeable de réalisatrices françaises et en particulier depuis les années 1990, marquées par un accroissement de l’accès des filles aux filières scénario et réalisation de la FEMIS.
9. « Les 20 ans du Fonds Sud », Olivier Barlet, Africultures [ici]
