Entretien d’Olivier Barlet avec Gaston Kaboré

Cannes, mai 1997
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Dans Buud Yam, quel lien fais-tu entre le sacrifice de la mère puis de son fils et le destin ?
C’est à travers sa mère que Wend Kuuni perçoit la vie puisqu’il n’a qu’une moitié de filiation : il n’a pas connu son père et sa mère a refusé de se soumettre à la coutume qui veut qu’elle se remarie à un membre de la famille de son mari supposé être mort à la chasse. Sans défense ni attache, on la traite de sorcière et on la chasse. Ce coup du destin, cette iniquité la dépasse : elle se laisse mourir. Sa mort est une mort de l’espoir. Wend Kuuni comprend qu’elle était une combattante et qu’il lui a fallu le courage de s’opposer à la norme. Garder son animosité envers son père serait gâcher le sacrifice qu’elle avait fait pour lui. Plutôt que de se situer comme victime du cynisme de la fatalité, il va donc orienter sa vie vers la recherche de son père. Il est ainsi acteur et fondateur de son nouveau destin. Transposée aujourd’hui, cette histoire met l’accent sur ces mères rebelles qui croient à une vie épanouissante et c’est sur cette base que j’ai bâti Buud Yam : le voyage périlleux que Wend Kuuni entreprend part de l’extraordinaire énergie de l’affection qu’il a pour sa sœur et lui permet de comprendre l’injustice dont a été victime sa mère pour vivre à son tour un sacrifice libérateur.
Au fur et à mesure de tes films, tu développes une certaine philosophie du destin. Dans Buud Yam, tu évoques la fatalité mais aussi la responsabilité de chacun. N’est-ce pas contradictoire ?
N’étant que des humains, nous naviguons entre les deux. Quand on ne comprend pas ce qui nous arrive, on est désarmés. C’est souvent l’interprétation des événements qui nous abuse. Les chameliers du désert qui voient Wend Kuuni sur son cheval le prennent pour un fou ; ils en concluent que s’il peut avoir cette témérité, c’est que c’est écrit par Dieu. La contradiction n’est qu’apparente : le hasard est tellement absolu qu’il peut devenir un déterminisme mais certaines morts sont des libérations pour des gens qui vont au bout d’eux-mêmes.
Dans la progression du film, cette initiation, on a l’impression que c’est le fait d’accepter un destin non choisi qui va permettre de le prendre en charge.
Exactement. La maladie de sa sœur n’est que la manifestation du désordre psychique intérieur de Wend Kuuni. Elle est tellement en phase avec lui qu’elle peut se mettre à sa place. J’aime l’adage qui dit que la mémoire est la faculté d’oublier : il ne peut oublier son père et cherche à l’inventer dans une colère qui rend sa quête inféconde. Mais il va passer de la colère de celui qui subit sans comprendre à l’acceptation positive de celui qui comprend et s’ouvre à autre chose – et réalise à la fin du film qu’il y aurait un nouveau voyage à faire. J’aime ce jeu de portes ouvertes. J’aimerais faire un film sur la mémoire et le désir de descendre au fond de soi-même, en cette quête d’identité qui nous anime tous. Tous mes scénarios parlent de mémoire et d’identité : je suis moi aussi à la recherche de moi-même, et chaque film m’aide à avancer. La conscience d’être héritier, d’être redevable à d’autres m’est en cela fondamentale. Je cherche à comprendre ce qui m’échappe encore.
Le temps et le lieu où se situe l’histoire n’a dans ce contexte que peu d’importance…
Oui. J’ai d’ailleurs deux scénarios d’histoire urbaines actuelles en chantier où j’aimerais filmer la ville qui domine en moi, celle qui tue et phagocyte. Non que la ville ne soit que ça, mais au sens où tout lieu qui empêche la construction de l’individu est stérile. Tout film est un regard sur le monde et un pari un peu fou de croire que cela peu intéresser l’autre. On pourrait se contenter d’écrire un livre qui ne coûte rien. C’est donc une angoisse profonde quand on sait que l’intelligence et la sagesse passent par l’humilité. Une fois fait, le film n’appartient plus à son auteur ; il dépasse sa propre expérience. Quand j’ai montré Zan Boko à Carthage, une femme m’a demandé :  » qui vous a raconté mon histoire ?  » C’est un film qui parle de la liberté d’expression mais aussi de la fidélité à soi-même dans ce qu’on a d’essentiel. Il faudrait qu’on nous laisse filmer en paix : que nous puissions exprimer nos turbulences intérieures sans que d’autres viennent les momifier en nous disant ce qu’il nous faudrait faire. J’espère que des cinéastes en train d’émerger, nés en ville et dont elle est la mémoire, nous en parleront de façon inattendue à la fois dans sa violence et sa quête d’existence et d’amour. J’ai ainsi bien aimé Macadam tribu de José Laplaine. Mais au fond, le lieu du film n’est qu’une aide à atteindre le véritable lieu du récit : il serait absurde de nous imposer de prendre la ville africaine comme lieu croustillant obligé si nous ne sommes pas encore pénétrés par cette nécessité. Place à la diversité !
Qu’est-ce qui te pousse vers la campagne et l’intemporel ?
La sempiternelle dualité entre ville et campagne ou entre une Afrique actuelle et intemporelle me gêne : l’Afrique contemporaine est piégée de toutes parts par des clichés et des préjugés. Il est difficile de s’en dégager. Si j’ai situé Buud Yam au 19e siècle, c’est pour parler d’une Afrique encore vivante, mais avant la période coloniale pour l’ouvrir dans sa dimension mythique. On aurait sinon une lecture réductrice de ce voyage initiatique. Cela correspond donc à mon souci de scruter l’aventure humaine et une certaine universalité. Et je n’ai pas envie de me justifier en expliquant des éléments qui demeureraient obscurs : on le lira ou pas avec ses propres clefs. Je ne crois pas que mon film soit passéiste, même si je soigne les décors et les habits d’une époque passée : le sujet est de tous les temps.

///Article N° : 162

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