Masterclass de Gaston Kaboré

Au festival de Cannes 2007

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Animée par Jean-Pierre Garcia, directeur du Festival international du film d’Amiens, la leçon de cinéma de Gaston Kaboré était organisée au Pavillon des cinémas du Sud par le ministère français des Affaires étrangères. On en trouvera ci-dessous l’exacte transcription. Gaston Kaboré dirige au Burkina-Faso le centre Imagine, structure de production et de formations professionnelles à dimension régionale.

Gaston Kaboré, bonjour. Pouvez-vous nous dire comment s’est construit votre long chemin vers la réalisation de films de fiction, vers le métier de cinéaste ? Comment cette passion s’est-elle exprimée ? Comment se sont passées vos études de cinéma ?
Bonjour à tous et merci d’être venus pour cet échange. Mon cheminement vers le cinéma a été long car c’était une passion d’enfance. A posteriori, je me rends compte que de très nombreux pas étaient posés qui, au fur et à mesure, m’ont conduit vers ce métier que j’aime et qui me passionne. La révélation de cette passion m’a pris beaucoup d’années. Comme la plupart des enfants, je baignais dans le monde du récit ; la première forme de récit que j’ai connue est le conte africain. Cette atmosphère a été le terreau de mon imagination. J’ai pu apprendre à écouter des histoires, à les pénétrer et à voyager à l’intérieur. Ces contes n’étaient pas uniquement racontés par des adultes mais par des enfants, à peine plus âgés que moi, qui venaient du village de mon père. Ils m’ont servi de professeurs. Quand j’ai su lire, je raffolais de la littérature. L’émission L’anthologie du mystère animée par Pierre Billard a joué un rôle important : j’écoutais ses dramatiques radiophoniques et quand je ratais un épisode, j’en étais réellement malheureux.
Après le baccalauréat, j’ai décidé de faire des études en histoire. C’était une autre forme de récit avec d’autres règles. Pendant ma maîtrise d’histoire, j’ai remarqué que l’Afrique était racontée en permanence par des anthropologues, des ethnologues, des sociologues… presque exclusivement non-Africains. Où était la part d’investigation de l’Afrique sur elle-même ? J’ai décidé d’analyser la façon dont l’Afrique était représentée au-delà des mots, en image. Je voulais faire cette analyse en prenant la presse illustrée française, en particulier Le petit journal illustré. J’ai choisi d’étudier la période 1885-1990, en partant de la conférence de Berlin qui avait décidé du partage de l’Afrique entre les puissances coloniales. On justifiait la colonisation par le fait qu’il fallait « civiliser des sauvages ». Les dessins n’étaient pas des caricatures ; ils étaient très marrants, toujours accompagnés d’une petite légende. Il fallait qu’en tant qu’Africain, et moi en tant qu’historien, on puisse changer ce regard sur l’Afrique car il était porteur de beaucoup de malentendus et de confrontations. C’était un regard unilatéral. Quand j’ai dit à mon professeur d’histoire que je voulais faire une étude iconographique, il était étonné mais j’ai réussi à éveiller sa curiosité. Je suis donc entré dans une nouvelle représentation du récit par l’image. Certes, ce n’étaient pas encore des images animées mais quand j’ai fini ce mémoire, j’ai compris que tous ces clichés et ces préjugés fondés par les premières rencontres continuaient à perdurer. Pour pouvoir continuer à étudier dans ce domaine, il me fallait absolument apprendre le langage des images et le cinéma. J’ai donc fait une école de cinéma parallèlement à mes études d’histoire.
Vous étiez aussi burkinabé de Ouagadougou, où se tenait déjà le Festival Panafricain de Ouagadougou qui avait commencé en 1969.
Absolument. J’avais déjà vu des films et rencontré les pionniers : Sembène Ousmane, Moustapha Alassane, Oumar Ouganda …J’avais vu tous leurs films et ils m’avaient donné la possibilité d’ouvrir ma conscience à la nécessité pour l’Afrique de se réapproprier sa propre voix. Leurs films montraient que la réalité des Africains était digne d’être cinématographiée et pouvait donner lieu à des œuvres extrêmement intéressantes.
À la fin de ma première année en école de cinéma, j’ai compris que j’avais envie de me servir du cinéma dans le domaine de l’Histoire et de raconter des histoires. J’ai obtenu un diplôme en réalisation de l’ESSEC à Paris et je suis rentré à Ouagadougou en 1976. J’ai dû me battre car j’étais destiné à être enseignant d’histoire à l’université de Ouagadougou ; j’ai dû convaincre que je pouvais enseigner à l’université sans relever de ce ministère de l’Enseignement Supérieur. Je voulais avoir la liberté de faire des films et je tenais à être sous la tutelle du ministère de l’Information qui s’occupait du dossier cinéma. Beaucoup d’étapes dont je n’étais pas encore conscient m’ont préparé à ce métier. Je n’ai jamais regretté avoir fait mes études d’histoire : elles étaient un socle à partir duquel j’ai pu observer le rôle et la place que le cinéma pouvait occuper dans ma vie.
La relation au temps est essentielle dans votre démarche de cinéaste. Vous appelez ça la’valeur sociologique du temps’. Vous parliez de privilégier le temps social par rapport au temps filmique tout au long de vos films. Cette position a un sens esthétique déterminant pour toute la réalité de votre œuvre cinématographique. En quoi cette relation au temps est-elle essentielle pour vous ?
Le cinéma est le lieu-même de la gestion du temps. Raconter l’histoire d’un millénaire sur une trame de 90 minutes implique une stylisation obligatoire du temps. Cela peut se traduire par la contraction de ce temps réel ou par sa dilution : on peut raconter en plusieurs heures quelque chose qui s’est passé en une minute. J’étais conscient de l’importance du temps : je savais qu’il fallait utiliser des ellipses etc. Mais je savais qu’il fallait aussi tenir compte du rapport des gens de ma culture avec le temps. On dit souvent que les Africains palabrent beaucoup. Malgré les apparences, quand on parle, c’est pour dire quelque chose d’important. On ne peut pas filmer la durée réelle en permanence. Cependant, j’ai voulu le faire à certains moments dans mes films, quand cela faisait partie du récit lui-même. Dans un de mes films, une femme doit accoucher mais le travail prend du temps ; une inquiétude s’installe. Les sages femmes décident d’aller voir les hommes et disent qu’il se peut qu’il y ait un problème de nature relationnelle entre le mari et la femme. Il y a donc une communication triangulaire que j’ai reproduite dans sa durée exacte. Ce film est fait de ruptures car le temps est soit étiré soit compressé.
Il y a aussi le temps dans la vie et dans l’histoire. Mes films doivent pouvoir passer dans les trois segments du temps : le passé, le présent et, pourquoi pas, le futur. En Afrique, on doit savoir que notre passé est aussi riche que celui des autres. Énormément de films ont été faits en Europe et aux USA sur des tranches d’histoire passées : l’Afrique doit pouvoir le faire aussi, pour affronter le présent.
Vous parlez de la valeur sociale du temps. Vous avez recours à l’ellipse dans vos films, chose qui existe dans le récit traditionnel Dans ce récit traditionnel, il y a aussi une fulgurance du temps qui peut venir de l’usage des proverbes. Vous avez dit « Le proverbe est un atome de sagesse qui explose ». Que pouvez-vous nous dire sur cet aspect de la narration dans le conte ? Comment le transposer dans la narration filmique ?
Certes, on ne pourrait pas vivre en parlant uniquement en proverbes. Les proverbes sont pleins de poésie, de tournures. Ce sont des mots qui ont été usinés pendant des siècles, voire des millénaires, jusqu’au moment où on est arrivé à traduire dans un nombre de mots minimum un potentiel de signification extraordinaire. Vous dites que cela peut servir d’ellipse : ce n’est plus une ellipse temporelle mais une ellipse dans la communication. Un proverbe peut permettre en dix secondes de tirer une conclusion sur une situation. Au cours d’un conflit, par exemple. Quand on a davantage de profondeur de champ dans son expérience humaine, on peut aussi sortir’l’antidote’ au proverbe. Cela nous permet de relativiser leur puissance. Dans mes films, je les pense en mooré, dans ma langue. Malheureusement, je n’arrive pas toujours à trouver l’équivalent en français. Je le mets donc entre parenthèses, comme une didascalie : « Comme dit un proverbe…. ». Rabi (1992) porte sur l’amitié entre un garçon et un vieil homme. Ce vieil homme a été amoureux dans sa jeunesse et n’a pas pu vivre son amour jusqu’au bout. Le petit garçon va le convaincre de partir à la recherche de son amoureuse, qui a plus de 60 ans. Quand il arrive à sa porte, elle le regarde et lui dit un proverbe : « Est-ce que le chien qui a mangé la peau du tam-tam ose encore se présenter à la fête le lendemain ? » (Rires) Elle explique que quand on a offensé quelqu’un, on devrait éviter de revenir narguer cette personne. Le vieux réfléchit et répond : « Si quelqu’un revient du marché et met le feu à son grenier plein de graines, dites-vous qu’il a dû apprendre qu’avec la cendre il ferait plus de profit qu’avec les grains ». On peut donc dépasser son orgueil pour poser un acte qui paraît suicidaire car on pense qu’au bout, le gain en vaut le coup. Les sous-titres ne sont jamais satisfaisants pour traduire les proverbes et préserver la saveur de la langue d’origine.
Tous vos films constituent des récits originaux ; ce ne sont pas des transpositions. Comment parvenez-vous à intégrer la dimension du conte traditionnel dans vos scénarios, au niveau de la forme et de la structure ?
Le conte a été la forme de récit la plus familière pour moi et la seule jusqu’à ce que j’apprenne à lire et à écrire. Il n’y a pas d’antagonisme ou d’antinomie entre les deux récits car toutes les cultures du monde ont commencé par l’oralité pour transmettre des choses, qui se sont précisées avec une forme et une structure. Il y a bien sûr des procédés de narration, des techniques propres au cinéma. Comment faire pour que les deux se marient et se fécondent mutuellement ? On ne peut jamais prévoir le succès d’un film mais mes films ont été très bien accueillis dans mon pays par le public populaire. Cela m’est égal que les gens se demandent : « A-t-il inventé ce conte ou existait-il déjà ? ». Je ne suis qu’un accessoire qui met à leur portée une nouvelle histoire, comme les conteurs le faisaient en Afrique. Le plus beau cadeau qu’un public peut vous faire est de se reconnaître et de s’approprier de façon immédiate une histoire que vous avez mise des années à écrire. Un film doit pouvoir ouvrir de nouveaux horizons à son public et les transporter plus loin.
Voici une anecdote : Le premier jour de la projection du film à Ouagadougou ; première salle couverte de cinéma ; 570 places ; lundi 10 septembre 1982. J’étais très tendu. C’était la première fois où j’allais présenter un film au public de chez moi, les premiers destinataires de mes films. Au moment où le film devait commencer, j’étais hors de la salle ; je me suis présenté au guichetier qui m’a demandé mon carton d’invitation. Je lui ai répondu que je n’en avais pas et par timidité, je n’ai pas osé lui dire que c’était mon film. Un responsable est sorti quinze minutes plus tard : il m’avait cherché pour faire la présentation du film mais, ne me trouvant pas, avait dû commencer la projection. J’ai donc évité cette confrontation avec le public qui, au fond, m’arrangeait peut être ! Les gens ont réagi comme je l’espérais. À la sortie de la salle, j’ai entendu un homme s’exclamer : « Mais qu’est-ce que c’est que ce film ? ». Un autre lui a demandé : « Pourquoi ? Tu ne l’as pas aimé ? ». Il a répondu : « Mais si, j’ai adoré ! Mais pourquoi est-il aussi court ? ». Il faisait 75 minutes. L’autre lui a répondu : « C’est parce que ce n’est qu’une première partie. Dans la deuxième, les deux enfants vont se marier ». J’étais déjà dépossédé de mon film ! Je n’étais que le conteur. Une fois qu’un film est fait, il appartient autant aux spectateurs qu’au conteur. Ils ont une vie après la projection et un voyage qui leur est propre. Finalement, quinze ans après, j’ai fait une suite !
Dans un entretien, vous avez dit que « le cinéma n’est pas la transposition pure et simple d’un genre : le récit oral à un autre, le récit en image. Une sorte de fécondation s’opère au contraire. Nous avons donc un nouveau langage dans lequel le spectateur reconnaît ce qui relève de sa tradition (le conte) mais comprend aussi l’apport formidable de l’image. La poésie et le côté épique demeurent : le spectateur peut voyager à l’intérieur de sa mémoire tout en découvrant d’autres émotions. »
Cela ne signifie pas que je ne ferai que des films qui s’inscriront dans cet univers du conte. Zan Boco est mon deuxième long-métrage de 1988, où je raconte la disparition d’un petit village en raison du grossissement de la ville proche. Cette ville va phagocyter le village en détruisant tous les liens très forts que cette communauté rurale entretient avec sa terre. Dans la culture rurale, on appartient davantage à sa terre que la terre nous appartient. J’essayais de savoir si l’on pouvait accéder au développement, à la modernisation vers laquelle on tend (qui n’est pas négative) tout en amenant des choses : une certaine intelligence de rapports aux choses, à la terre et aux personnes. Comment peut-on se développer sans se perdre, tout en continuant à se réinventer chaque jour ? Faire des films sur la tradition n’est pas une manière de se figer dans le temps, bien au contraire. Ce qui est moderne aujourd’hui deviendra de la tradition dans cent ans. Il y a une relation dialectique très poussée entre tout ce qu’on invente aujourd’hui et ce que cela va devenir demain. On utilise toujours l’énergie et le carburant de ce qui a précédé pour inventer ce qui est moderne. Quand je crée mes films, j’essaie de trouver ce qui va rendre compte de ma démarche actuelle en tant que cinéaste, mon implication dans la vie contemporaine. Ce qui reste éternel, c’est ces instants qu’on a pu saisir et qui vont prendre valeur d’éternité demain, si tant est qu’on peut conserver nos films. Cette crainte de nous perdre est peut-être ce qui nous donne cette pointe de génie qui nous donne envie de créer chaque jour.
Vous disiez que « Filmer, c’est saisir l’instant et le rendre éternel ». Vous pensez donc quand même que ces films dureront
Oui. En tous cas, ils permettent à des millions de spectateurs de partager quelque chose qui est parti de l’idée de quelqu’un. Il arrive que des gens se remettent même en cause en regardant un film. Nous avons tous écouté une certaine musique à un âge donné parce qu’il nous rappelait une période de notre vie. Les films sont aussi des jalons dans la vie de beaucoup d’individus, qui leur ont parfois permis de structurer leur réflexion ou d’apprendre à se poser des questions.
Dans vos films, vous travaillez avec des comédiens professionnels, des non-professionnels et des enfants. Comment s’organise votre travail avec eux ?
Il est vrai qu’en Afrique, nous travaillons majoritairement avec des acteurs non-professionnels : ils ne vivent pas de ce métier. Cependant, certains ont acquis beaucoup d’expérience au fils des années. Ils peuvent parfaitement rivaliser avec des comédiens formés qui vivent de ce métier. La démarche du casting est délicate car on ne sait pas comment ces personnes vont réagir au tournage : vont-ils réussir à supporter la charge de camper un personnage jusqu’au bout ? Alors s’établit un lien fort bien avant le début du tournage, où je raconte l’histoire pour voir les réactions et pour répondre aux questions. On se retrouve régulièrement pour en parler. Souvent, ce sont des films qui n’ont pas beaucoup d’action : l’intériorité des personnages est d’autant plus nécessaire. On doit mettre en place un travail de complicité. Pour mon tout premier film Wend Kuuni (1982), j’ai travaillé davantage avec des comédiens qui faisaient du théâtre radiophonique qu’avec des comédiens qui jouaient sur les planches. C’était un hasard. Cependant, je n’avais pas trop à corriger ce que le théâtre leur avait appris. On dit que le théâtre est l’art de l’exagération.
Quant aux enfants, il s’agit souvent de chance. Il faut très vite établir avec eux qu’il ne s’agit pas de cabotiner. Il ne joue pas son propre rôle d’enfant mais un personnage. J’aime beaucoup voir la réaction des gens du village où j’ai tourné un film : on ne peut pas les tromper. J’aime quand quelqu’un du village me demande : « L’homme dans votre film, c’est un paysan de quelle région ? ». Ils sont tellement convaincus par le jeu de l’acteur qu’ils n’ont pas compris qu’il était en train de jouer un rôle. C’est formidable. J’ai toujours été très reconnaissant envers tous les comédiens qui ont joué avec moi car ils ont toujours donné le meilleur d’eux-mêmes. Ils ont de l’instinct, de l’intuition. On me demande toujours si ce sont des comédiens professionnels.
Comment ces films s’insèrent-ils dans la vie du village ? L’intrusion d’un tournage dans un village peut-il avoir des conséquences graves ?
J’essaie toujours d’avoir des rapports personnels avec les vrais habitants du village. Je leur raconte le film car pour eux, c’est une histoire, comme un conte. Après mon premier film, ils m’ont demandé : « Pourquoi avez-vous choisi ce village pour tourner cette histoire ? » ; j’ai répondu : « Parce que ce n’est pas loin de Ouagadougou, qu’il y a de jolies collines, etc. ». Ils avaient pensé que je venais pour une autre raison : un enfant avait réellement été trouvé dans la brousse, avait été adopté et avait vécu dans ce village. Ils avaient peur que j’aie entendu cette histoire et que je veuille la raconter car cela aurait causé du tort à la famille de cette personne. Je ne cherche jamais à faire « irruption » dans un village car les habitants ont leur vie et le film raconte une part de leur histoire. C’est bien sûr de la fiction mais je ne veux pas passer pour un voyeur.
Les gens ont besoin de s’approprier nos films, surtout les gens de notre pays, du village. L’important est qu’on arrive à faire en sorte que leur histoire, leur musique (qu’on a intégrée dans un de mes films), leur langue, leur décor et leur mode de vie soient dignes d’intérêt et capables de voyage dans le reste du monde car ils représentent des tranches de vie, d’être humains qui s’expriment. C’est en cela que le cinéma est un médium important. L’histoire m’a fait prendre conscience de quelque chose et je n’ai aucun regret d’avoir fait des films. Je dis plus que ce que j’aurais pu dire en tant qu’historien.
Qu’en est-il du travail de montage sur votre film Buud Yam ?
Le montage est une étape essentielle. Beaucoup de choses peuvent encore se faire. On peut continuer d’épurer le film et l’amener à sa plus grande maturité. J’ai collaboré avec Andrée Davanture, qui a monté beaucoup d’autres films de réalisateurs africains, comme ceux de Souleymane Cissé. Elle a une grande capacité d’écoute. C’est une personne extrêmement généreuse et curieuse qui veut rentrer dans le récit tel que l’auteur a voulu le dire car cela part de sa culture, son héritage etc. J’aimerais lui rendre hommage. J’espère que dans l’avenir on aura toujours le temps de la réflexion au niveau du montage car c’est ce qui lui permet de venir apporter plus de souffle et de profondeur à une œuvre filmique. Il faut y consacrer beaucoup de temps. Malheureusement, on doit souvent de dépêcher quand on a fini un film. Dans le cadre de l’institut que j’ai créé à Ouagadougou, c’est un des aspects sur lequel nous insistons beaucoup. Aujourd’hui, avec une caméra, on peut tout filmer mais pour dire quoi ? Le montage n’est pas juste de la dextérité ou de la compétence purement technique.
Vous êtes dans la transmission : du savoir, d’une expérience humaine. Vous avez décidé de passer à la création d’un centre de formation audiovisuel. Parlez-nous d’Imagine.
Quand on a la chance d’enseigner, on est aussi celui qui apprend le plus. Dans la transmission de la connaissance, on est obligé de se remettre en cause, de se poser des questions qu’on ne se serait pas posé tout seul. J’ai commencé à enseigner tout naturellement et je ne sais plus faire la différence entre mon métier de cinéaste individuel et l’obligation de partager le peu que je connais. J’adore continuer à apprendre. J’ai adoré la leçon de cinéma de Newton Aduaka car il m’a donné envie de continuer dans mon métier. J’ai créé Imagine pour être, avec d’autres compagnons, un maillon qui permettra à des gens plus jeunes (techniciens, réalisateurs…) d’apprendre le métier, d’oser ouvrir de nouvelles portes, de pousser plus loin leurs horizons. Ce n’est pas de la formation initiale mais de la consolidation. C’est aussi dans la lignée des ambitions de la Fédération panafricaine des cinéastes : faire en sorte qu’il y ait des professionnels très compétents en Afrique. L’ambition et le talent existent mais il faut que les gens apprennent un métier afin d’être capables de faire des films. Il faut aussi des bons directeurs photo qui connaissent la sculpture et la peinture africaine car c’est en puisant dans tout cela que nous pouvons faire des choses. La musique africaine a réussi à inspirer au-delà des frontières de notre continent. En matière de cinéma, le jour viendra où nous apporterons tous ensemble, dans la diversité ainsi que la singularité, quelque chose de particulier au patrimoine mondial du cinéma. C’est ma conviction et c’est mon vœu.
Vous voulez continuer à transmettre cet héritage pour que les jeunes cinéastes d’aujourd’hui proposent des récits qui s’appuient sur une base historique, sur la mémoire de leur propre culture.
Tout à fait. On dit que le cinéma est la synthèse de tous les autres arts. Le cinéma est à la conjonction de toutes les autres formes de création parce qu’il puise dans tous les domaines. Notre cinéma en Afrique n’a pas encore commencé à bénéficier de toute la richesse des formes d’expression qui existent en Afrique. Il est normal que les jeunes d’aujourd’hui aient d’autres points de vue. Imagine est un lieu où l’on veut apprendre aux gens à être libres dans leur tête, à faire le type de film qu’ils veulent faire car personne ne doit être dicté par rapport à ses idées. Plus on aura un regard vaste sur le monde et notre culture, plus on sera capable de proposer des œuvres qui parlent à leur premier public mais aussi au reste du monde.

///Article N° : 6627

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