Quand avez-vous entendu parler de la Fepaci, la première fois ?
De la Fepaci, j’avais entendu parler à cause du Fespaco. En 1971 et 1972, j’en ai entendu parler comme de quelque chose qui rassemblait les cinéastes africains.
Parce qu’entre 1969 et 1972, il y avait eu des journées du cinéma africain chaque année. Puis, en 1973, cela s’était institutionnalisé comme le Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadougou ou Fespaco. On avait établi une alternance avec le festival de Carthage. Mais comme le Fespaco de 1975 ne s’est pas tenu à cause de certains évènements de la vie nationale, il a eu lieu une année paire, 1976. Cela s’est produit une seule fois. Et puis, l’édition qui a suivi celle de 1976, s’est déroulée 3 ans après, en 1979 et on est ainsi revenu au principe de la tenue des éditions durant les années impaires.
Comment avez-vous fait vos débuts dans le cinéma ?
J’ai débuté mes études d’histoire dans mon pays en 1970. En octobre 1972, j’ai été faire ma maîtrise en France. Ce n’est qu’à partir de 1974 que l’idée de m’intéresser au cinéma m’a traversé. Je voulais apprendre le langage du cinéma pour m’en servir sur le plan historique. En 1975, cette ambition m’est apparue plus nettement. C’est l’histoire qui m’a amené au cinéma. Parce que je m’étais aperçu que notre histoire était racontée par les Européens, qui avaient d’autres schémas culturels que les nôtres. J’ai trouvé très problématique qu’il y ait encore trop peu d’historiens africains. Surtout que l’on dit : il n’y a d’histoire qu’écrite. Et j’ai eu le sentiment d’une prise de conscience : tant que l’histoire sera écrite par d’autres historiens qu’africains, même les plus honnêtes, il y aura comme une sorte de dépossession de notre parole, de notre explication du monde.
Mon mémoire de maîtrise traitait de la façon dont l’Afrique est représentée dans la presse illustrée en France, de 1825 à 1900. Il s’appelait : « La représentation de l’Afrique Noire dans la presse illustrée à la fin du XIXe siècle en France ». Cette presse illustrée cristallisait les préjugés, les clichés, les incompréhensions, les mauvaises lectures. Les Africains étaient « parlés », étaient racontés par d’autres et cela était résumé de la manière la plus claire dans les dessins sur l’Afrique. Le roi d’Abomey Béhanzin était montré avec une marmite où bouillaient des os humains qui débordaient. Ousmane dan Fodio, de l’Empire Peulh, était présenté comme un bandit de grand chemin. 1885 a marqué le début de la course aux empires coloniaux en Afrique. C’était donc la justification sous-jacente de cette conquête coloniale, qui était la véritable inspiration de ces dessins.
Cela m’a ouvert les yeux sur le pouvoir des images. J’ai vu à ce moment-là, en France, des films tournés en Afrique et cela m’a révolté car rien n’avait changé, selon moi, depuis le traitement qui avait déjà été fait de notre continent dans les dessins du XIXe siècle que j’étudiais au même moment. Il me fallait apprendre le langage des images. C’est pourquoi je décidais de m’inscrire dans une école de cinéma. J’ai donc fait des études d’histoire en six ans, de 1970 à 1976, dont les deux premières années à Ouagadougou et les quatre dernières à la Sorbonne. Après ma maîtrise d’histoire, je me suis inscrit à l’ESEC (Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques) et en même temps en DEA d’histoire. Mais, finalement, lors de ma deuxième année de cinéma, j’ai mis entre parenthèses mes études d’histoire.
Le cinéma allait me faire rétablir cet équilibre dans le regard. Je pouvais, grâce au cinéma, faire à la fois uvre d’histoire et rendre confiance aux Africains dans leur histoire. Véhiculer notre propre explication du monde, de notre histoire et du temps. Montrer que nous ne sommes pas le produit du hasard. Et cela a été quelque chose d’inattendu, même à mes propres yeux.
En rentrant de France, comment vous êtes-vous intégré dans la profession ?
En juillet 1976, j’ai effectivement décidé de rentrer dans mon pays. Puis, je me suis fait engager au ministère de la Communication. En 1976, l’INAFEC ouvrait ses portes et j’ai fait mes premiers films en étant professeur à l’INAFEC et à l’Université de Ouagadougou.
J’ai eu donc l’occasion d’être mieux informé à propos de la Fepaci. La Fepaci regroupait l’ensemble des cinéastes du continent. L’OUA avait reconnu la Fepaci comme membre observateur dès sa création. L’OCAM (Organisation Commune Africaine et Malgache) avait eu un rôle très actif auprès de la Fepaci. L’OCAM, c’était une partie des pays dont les cinéastes étaient ressortissants. Il n’y avait pas de liens organiques entre l’OCAM et la Fepaci, sauf que le secrétaire général, Johnson Traoré, était du Sénégal, qui faisait partie de l’OCAM.
A toutes les réunions de l’OCAM sur le cinéma, il y avait des représentants de la Fepaci. Il y avait toujours eu des rapports assez productifs entre les cinéastes et les instances de l’OCAM. Dès 1977, il n’était pas banal de voir des entités de nature politique s’intéresser à des aspects aussi techniques dans le cinéma africain que la production et la distribution.
On a parlé en 1968 à Bangui, dans le cadre de l’OCAM, du CIDC/CIPROFILMS. J’ai assisté, après sa gestation, aux premières assemblées constitutives en 1977, du CIDC et de CIPROFILMS.
Au moment où je commençais ma carrière, telle était la situation à la Fepaci.
Vous avez émergé à la tête de la Fepaci au congrès de 1985 qu’on a appelé le congrès de la Renaissance ? Pourquoi l’a-t-on ainsi qualifié ?
Il y avait eu le premier congrès constitutif à Tunis en 1970, le deuxième congrès à Alger en 1975 et le troisième à Ouagadougou en 1985.
Les statuts, à ce dernier congrès, avaient été remaniés car le diagnostic des cinéastes, c’est qu’il y avait eu une sorte de bicéphalisme à la tête de la Fepaci, qui avait été dommageable. Mais, les choses ont évolué par rapport à aujourd’hui. Ce qui importe, c’est de mettre en branle, un principe de renforcement et de complémentarité, plutôt que de compétition. Comme cela avait été malheureusement le cas entre le président tunisien Brahim Babaï et le secrétaire général sénégalais, Johnson Traoré. Cependant, au départ, ils ont été tous les deux très productifs : ils ont été reçus à Hollywood par les majors. C’était quelque chose qui n’était pas quelconque.
La Fepaci est définie comme un organisme entre professionnels qui essaie de faire avancer les dossiers sur différents chantiers et très vite, le premier partenaire a été les Etats. C’est pourquoi l’OUA a été rapidement sollicitée.
Il y a eu donc, en premier lieu, un gros travail de lobbying auprès de l’OUA pour faire reconnaître l’existence de la Fepaci et son acceptation comme membre-observateur de l’OUA. Des missions effectuées en France et aux Etats-Unis. Des rencontres de cinéastes au festival de Carthage, qui y ont décidé qu’une manifestation complémentaire devait être créée au Sud du Sahara, ce qui a été à l’origine de la création du Fespaco.
Différentes résolutions, sur la libre circulation des films en Afrique, sur les cinémathèques, ont été votées dans le cadre des sommets de chefs d’état.
Et les paroles des Med Hondo ou Sembène Ousmane servaient de cris de ralliement à toute la profession : « Les cinéastes, selon Med Hondo, doivent être considérés au même titre que les ingénieurs ou les agronomes
», « Le cinéma, selon Sembène Ousmane, est notre école du soir »
Si ces credos prennent aujourd’hui une résonance de militantisme passéiste, c’était à l’époque des convictions quasi naturelles, qui s’accolaient parfaitement au panafricanisme que véhiculaient les figures de Lumumba, Nkrumah. C’est de cela que je suis héritier.
Mais, en définitive, à la veille de ce congrès de 1985, le bilan des 15 premières années d’existence (1970-1985) de la Fepaci est mitigé. Il n’y avait plus de vie fédérative, les dossiers de la production, de la distribution et de la formation, la mise en place de la politique du cinéma dans les différents états faisaient du surplace. Il y avait, au paroxysme de la crise, Brahim Babaï comme président de la Fepaci et Ababacar Samb, puis Johnson Traoré, comme secrétaire général, au Sénégal. C’est vrai que du côté tunisien et sénégalais, des soutiens étatiques profitaient à l’organisation et c’était des points positifs. Mais, les cotisations ne sont jamais rentrées. Cela a toujours été une organisation qui n’a jamais eu de ressources propres. On voulait qu’une part des financements provienne des productions, mais cela ne s’est jamais fait.
J’étais présent au festival de Carthage, en 1980. En 1981 et 1983, l’insatisfaction montait en crescendo. Il fallait convoquer un congrès. Mais, se posait le problème du financement.
Comme les cinéastes ne pouvaient assumer cette charge financière, il fallait trouver un état ou une institution, capables de le faire. Mamadou Djim Kola, le doyen du cinéma burkinabé, était l’auteur du premier long-métrage burkinabé : Les Etrangers, qui datait de 1973. Il va proposer de faire le Congrès au Burkina Faso. On venait de commencer nos relations avec l’Union Européenne et, en 1984, il s’avérait possible que le cinéma africain puisse avoir accès à un financement européen. C’est cet argent qui a servi à organiser le congrès de la Fepaci. C’était d’ailleurs la première fois que l’Union Européenne intervenait en faveur du cinéma africain.
On a pu compléter les cinéastes invités par le Fespaco par les délégués de la Fepaci. C’est dans cette atmosphère que le congrès de 1985 fut appelé le Congrès de la Renaissance.
A cette époque, étiez-vous déjà reconnu dans le milieu professionnel ?
Wend Kuni avait été présenté au public deux ans auparavant, mais je n’étais pas encore très connu. Cependant, les regards se sont tournés vers moi, parce que suppléant à la défaillance de Mamadou Djim Kola, qui était en mauvaise santé, j’ai présidé le Congrès, avec bonne foi et compétence. Beaucoup étaient venus au Congrès pour régler des comptes avec les responsables sortants de la Fepaci, c’est-à-dire Brahim Babaï, président, Johnson Traoré, secrétaire général, et Philippe Mory, trésorier. Finalement, cependant, tout le monde a reconnu que, contrairement à ce qu’on avait craint, le Congrès s’était bien passé et avait échappé à la cacophonie. On m’en a su gré.
Et, quand le moment des élections est arrivé, je fus proposé candidat par mon association nationale. Cela s’est joué entre Sembène Ousmane et moi. Beaucoup de gens voulaient qu’il y ait du sang nouveau et il y avait un certain nombre de voix qui comptaient qui disaient que, vu le dynamisme qui s’observait au Burkina-Faso, ce serait bien que le secrétaire général soit burkinabé. Ma candidature a donc reçu le soutien du Mali de Souleymane Cissé et de l’Ethiopie d’Haïlé Gerima.
Quel a été votre programme d’actions, à ce moment ?
La Fepaci était malade depuis 10 ans : il n’y avait plus d’actions en cours, ni de partenariats consistants avec quelques institutions que ce soit.
J’ai pensé que poursuivre des gens dont la gestion était incriminée, était une perte de temps, mais qu’il était plutôt primordial de faire renaître la Fepaci et de lui donner de nouveaux partenaires. La Convention de Lomé III venait d’être signée et offrait des perspectives pour la coopération culturelle. Edgar Pisani, le commissaire au développement, était ouvert à l’admission du cinéma aux investissements à risques. Je suis allé avec Med Hondo, Sembène Ousmane, Souleymane Cissé et Ngangura Mweze, prendre la parole en face des Africains du secrétariat ACP (Afrique-Caraïbes-Pacifique) et d’une délégation de la CEE (Communautés Economiques Européennes, qui deviendra l’UE ou Union Européenne). Nous avions été invités par Hubert Ferraton, porte-parole d’Edgar Pisani.
Cela nous a permis de lancer un financement pluriannuel de la Fepaci. 104 millions de francs CFA ont alors été accordés à la Fepaci, pour une période de deux ans, afin de lancer des études pour la relance de l’INAFEC, pour un état des lieux du cinéma africain et pour le financement des activités de la Fepaci en général.
Une convention a donc été signée entre la Fepaci et la CEE, ce qui fait qu’en partenariat privilégié avec le Fespaco, les Congrès de la Fepaci se sont désormais organisés tous les 4 ans, sans interruption, de 1985 à 1997, ce qui a fait 4 congrès avec celui de 1985. Donc, 1985, 1989, 1993 et 1997. Et les assemblées générales ordinaires se tenaient soit durant le festival de Carthage, soit durant le Fespaco.
Nous avons rétabli aussi de façon fondamentale nos relations avec l’ACCT (Agence de Coopération Culturelle et Technique), aujourd’hui l’Organisation Internationale de la Francophonie, l’OUA aujourd’hui Union Africaine, l’UNESCO, l’ANC et les autres mouvements de libération des pays encore colonisés.
Ce fut un moment de revitalisation, à la fois morale et psychologique de la Fepaci.
En 1986, nous avons participé à la plus grande rétrospective de films africains jamais réalisée dans le monde, au festival de La Havane. Tous les membres du bureau de la Fepaci ont été invités à s’y rendre. Nous avons signé une convention avec l’UCA (l’Union des Cinéastes d’Amérique latine) et également avec l’école de San Antonio de Los Baños (Cuba) en 1989, pour quatre ans.
Nous avons pu attirer de nouveaux partenaires. Le COE, organisme italien qui peut se traduire par centre d’orientation éducatif, nous a soutenus dans la création de la revue Ecrans d’Afrique et a fondé un nouveau festival de films africains à Milan. Ce fut vraiment une période de remise en branle tous azimuts de la Fepaci.
Est-ce que la Fepaci avait réussi à ce moment-là pleinement son mandat ?
Après coup, on a dit que la Fepaci s’était fait reconnaître et respecter partout, mais que, sur le terrain, il n’y avait pas grand-chose qui se passait. Ce qui est une critique légitime par tout autre que ceux qui la faisaient et qui étaient justement les gens qui ne se mettaient pas ensemble dans leur pays respectif pour travailler et faire évoluer les choses chez eux, justement. Car la Fepaci n’est pas une réunion d’individus mais de fédérations nationales. Des égoïsmes et des orgueils mal placés, de mon point de vue, ont toujours empêché de telles évolutions. Comment peut-on ancrer quelque chose de supranational, s’il n’y a rien au niveau national ? C’est pourquoi j’ai décidé de m’activer au niveau international, quel autre choix avais-je ?
C’est pourquoi aussi je me suis lancé dans l’organisation de Journées International du Partenariat Audiovisuel : comment faire pour stimuler un partenariat international et interafricain, pour améliorer l’environnement de la production, mettre en place des mécanismes incitatifs à la production et à la circulation des films, à la prise en charge de la formation de nouveaux professionnels de l’audiovisuel et à la réhabilitation des compétences existantes qui se déprécient par manque de films. Comment favoriser les partenariats, améliorer l’assiette d’accès aux guichets de financements ?
Mais, si la Fepaci était repartie, il y avait une limite objective qui demeurait. On peut conseiller les Etats, mais on ne peut pas prendre des décisions de nature juridique, à la place des gouvernements africains.
Comment s’est passé votre départ de la Fepaci ?
En 1997, après douze ans à la tête de la Fepaci, j’en ai eu assez. J’avais déjà voulu me retirer au congrès de 1993, mais on m’avait réélu. J’ai eu donc trois mandats à la tête de la Fepaci.
En fait, le problème qui s’est alors posé, c’est que l’environnement changeait plus vite que la Fepaci. Les nouveaux cinéastes étaient moins au fait de la vie de la Fepaci, plus exigeants. Quand on se rencontre aux réunions, tout le monde parle beaucoup, mais peu de gens agissent conformément à leurs déclarations. Lors de ma démission, on a mis en place un comité de réflexion pour proposer de nouveaux statuts de la Fepaci, mais, finalement, beaucoup se sont retirés.
Vous semblez garder une certaine amertume de tout cela
La Fepaci se débat dans toutes sortes de problèmes inextricables, mais finalement, qui, parmi les cinéastes, s’engage envers elle. Ne serait-ce que la cotisation : qui a donné un franc, un dollar, un shilling, un rond ou quoi que ce soit d’autre, pour que la Fepaci aille au contact du terrain.
L’immense majorité des cinéastes reconnaît que si la Fepaci n’existait pas, il faudrait l’inventer. Que c’est le seul endroit où nous pouvons discuter ensemble, d’égal à égal.
Mais, si nous avons des droits envers elle, droit de critique et de remise en cause des responsables, nous avons aussi des devoirs.
Si la première responsabilité des professionnels est de faire des films, la deuxième est d’organiser leur profession. Et cela, en commençant au niveau le plus bas, en faisant du lobbying pour amener à des prises de décision favorables au développement de l’industrie africaine.
Ce qui est paradoxal et, en même temps, affligeant, c’est de constater cette espèce de double comportement de la part des cinéastes, le fait de se sentir faire partie de quelque chose et, en même temps, de poser peu d’actes en faveur de cette chose-là.
On se plaint de la Fepaci, parce qu’en fait, cela représente quelque chose qui donne beaucoup d’espoirs. Mais qui n’atteint pas ses objectifs, provoquant une énorme frustration. Cela explique le rapport névrotique que les cinéastes africains entretiennent avec l’entité de la Fepaci. Mais, finalement, la Fepaci, c’est ce qui nous tient ensemble.
Votre conclusion ?
Pour agir conformément à leur credo, afin de s’approprier véritablement la Fepaci et en dehors d’assister et de parler aux différents congrès, les cinéastes devraient s’acquitter de leurs obligations basiques : verser leur cotisation, avoir une capacité d’initiative et de proposition, être exigeants vis-à-vis des responsables qu’ils se sont donnés, dans les cadres qu’ils se sont donnés.
Cet article fait partie d’un Zoom sur l’histoire de la Fepaci
