Io (tragédie), dernière pièce de Kossi Efoui, se saisit du mythe de Io pour le croiser avec l’histoire de l’Afrique noire contemporaine. L’action se passe sur un marché où les anciens acteurs de la compagnie de La grande royale jouent à rejouer et remémorer aux spectateurs des scènes tragiques appartenant autant à l’histoire du théâtre qu’à celle de l’Afrique. Distribuée pour quatre acteurs, la pièce se découpe en six tableaux, lesquels pourraient être considérés comme autant de plans rapprochés qui, partant du mythe antique grec s’achèvent dans l’actualité de la représentation en train de se produire.
Si Io (tragédie) se réfère directement aux tragédies grecques, notamment au Prométhée enchaîné d’Eschyle dont une partie est d’ailleurs textuellement intégrée aux premier et second tableaux, les éléments dramaturgiques qui la constituent échappent néanmoins à toute définition » classique » de l’écriture dramatique. Le texte est un matériau qui interroge le plateau et pose des questions de fabrique qui ne peuvent faire l’économie des outils du théâtre face à sa nature éminemment épique.
Comment jouer une tragédie dont le texte ne cesse d’évoquer son impossible (terme emprunté à Derrida) représentation théâtrale ? Quel statut l’acteur doit-il adopter face à un texte qui mobilise la mémoire des fragments de l’Histoire sur un mode, non pas narratif, mais bien dramatique ? Quel corps l’acteur doit-il mobiliser pour incarner un texte qui échappe au présent de son dire, le mode d’énonciation étant non encrée dans sa situation d’énonciation, le référent appartenant à un moment du passé et pas au présent de la parole énoncée ? Comment enfin appréhender ce sentiment exprimé par un comédien lors des répétitions : » le plateau refuse le texte » ? Comme si toute tentative de théâtralisation (décor, objet
) ne pouvait qu’opacifier le texte, le voiler et le rendre secondaire par rapport au premier plan qu’il demande.
Kossi Efoui reconnaît cette dramatisation épique de la fable qui se situe essentiellement dans le fait que les personnages rejouent pour la nième fois les mêmes tableaux, marché après marché. Ce sont des « fragments de mémoire à l’image des objets qui se déplacent », selon ses termes. Le corps de l’acteur est envisagé comme support de visibilité, autant du personnage que de l’acteur, et non pas comme lieu d’incarnation. C’est du mouvement de l’acteur, de sa rencontre avec les autres éléments (acteur, décor ou accessoire) que l’apparition peut surgir. Pour Kossi Efoui, le bois des décors possède un statut similaire à celui du corps de l’acteur. Son texte tente de provoquer des phénomènes physiques et les acteurs doivent animer ce texte, car c’est de ces phénomènes que le sens peut advenir aux spectateurs.
Selon lui, le corps acteur est absent, c’est la nécessité du dire qui justifie son statut scénique, la nature de sa parole, et plus particulièrement les connexions spectrales qu’il peut établir sur le plateau. L’apparition qui en résulte indique ainsi la place du possible manquant. Ce possible manquant étant précisément le lieu de l’impossible représentation de la tragédie, d’où les parenthèses du titre.
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