Les ruses d’un Corps liquide

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Publié dans la collection Nouvelles Écritures chez Lansman, avec deux autres textes, Lucie de Luc Tartar et Martin de Veronika Mabardi, Le Corps liquide fut créé à Douai au cours du mois de janvier 1998 par David Conti avec comme interprète Nadine Pouilly. Le Théâtre en Scène, fondé par Vincent Goethals et David Conti, avait choisi avec l’Hippodrome, scène nationale de Douai, dirigée alors par Marie-Agnès Sevestre, pour la création du Chemin des passes dangereuses du Québécois Michel Marc Bouchard, de confier à trois auteurs francophones l’écriture d’un texte envisagé comme suite dramatique au récit tragique des trois frères, (Victor, l’aîné, Ambroise, le deuxième et Carl, le benjamin), réunis pour le mariage du benjamin. Sur le chemin de la cérémonie, où sont déjà rassemblés deux cents convives, les trois frères seront victimes d’un accident de la route, à l’endroit où fut noyé le père quinze années plutôt. Le texte de Michel Marc Bouchard se situe dans un entre d’eux de la vie et de la mort, un no man’s land qui fait advenir une parole longtemps tue par les frères.

Les trois auteurs vont s’approprier une énigme familiale, le « fin mot d’une vieille histoire, peut-être morte, un oracle au passé » et s’emparer d’un des personnages simplement évoqué dans la tragédie routière de Michel Marc Bouchard : la fiancée de Carl, le benjamin des trois frères pour Luc Tartar, Martin, amant d’Ambroise, malade du sida pour Veronika Mabardi et le récit de la mère pour Kossi Efoui.
Pour David Conti, metteur en scène du Corps liquide, la création du texte de Kossi Efoui en appartement, devant un public de douze personnes au maximum souvent éloignées du théâtre, permettait une sorte de « vrombissement dans l’imaginaire du spectateur ». La démarche de David Conti, issu du conservatoire de Roubaix et marqué par un stage animé par le conteur Mbinda Ngazolo, rencontré au Masa à Abidjan, fut de « donner chair et chaleur » (1) au récit. Telle une funambule confrontée à un équilibre précaire, l’actrice devait prendre la main des spectateurs pour tenir le fil du récit, ruser avec la mort et un corps soumis à une fragilité. La mise en scène s’instaurait dans des appartements, dans une économie de moyens, afin de restituer ce corps liquide devenu intime. L’intimité ainsi créée permettait de faire entendre le texte et insuffler une parole pétrie du drame des origines et un texte propice à une déflagration de la représentation composée de huit tableaux.
Le conte se mue en un lieu de décompte, et le récit instauré par Kossi Efoui se délite et se lit à rebours. La langue semble n’avoir pour fonction que celle de « récapituler » et détricoter des gestes et des mots/morts, tout en restituant une nouvelle table de généalogies. La seule vraie question serait, dit le père : « Où suis-je ? » (2)
Dans ce piège tendu par la mort, la parole prend la forme d’un oracle, livré par une figure semblable à un masque-marron dont la ruse est de déconstruire par l’absurde les visages des fils et le fil d’Ariane d’un récit dont le « début est raté ». L’écriture est envisagée comme le lieu de reconstitution avant la fin. Cette parole ultime s’énonce comme autour d’un lieu de mémoire, un nouveau fromager scénique, devenu une antichambre de la mort et de l’imagination, pourvue des jouets, un puzzle biographique livré en lambeaux, des comptines et quelques restes des gestes quotidiens.
Le Corps liquide, énoncé par un personnage présenté comme une femme âgée, s’ouvre par un acte, celui consistant à « récapituler », à prendre la parole, à s’adresser aux spectateurs et surtout aux morts, à synthétiser et à féconder de nouveaux actes pouvant abolir la phrase : l’acte même de boire, ou de manger devient le boire et le manger. L’action naît d’un surgissement, d’une démarche hâtive à faire advenir la parole, à lui donner un corps sans toutefois l’enrober par le discours.
Il faut « appeler tête une tête ». Toute digression éloigne du sujet. Elle interdit le fait de marcher. L’âge du récitant, femme âgée, impose une assise, une attention portée au tronc et aux autres membres plus fragiles. La scène marque la fin d’une échappée, un état latent avant la mort. La parole naît d’une reconstitution, d’une urgence à en finir avec le récit. En commençant par la fin « Il était une fois », ou en évoquant le « terminus », l’auteur instaure un récit fait à rebours. Tel un stratège, habile dans l’art de manier la parole, l’auteur devient maître du temps et archéologue de la mémoire. Il contracte, inverse l’ordre des choses et dissout le flux continu de l’histoire. Ce brouillage est propice à reconsidérer la notion même de la représentation. La mémoire ne livre plus qu’une pulsation de clichés du passé. Paradoxalement, aux « Et avant ? Et avant ? Alors Avant » fait suite un oubli : « je ne sais pas », une méconnaissance qui ouvre la voie à une déliquescence qui envahit le corps.
La parole est conçue comme le lieu d’un questionnement des origines. Sa fonction est d’interroger l’être en bute à la nomination, au répertoire du passé et à l’oubli : « jusqu’ici je récapitule pour ne rien oublier de tout ce qui ne va pas sans dire. Manger ne va pas sans dire. Bouger ne va pas sans dire. Bonjour ne va pas sans dire. Bonjour ! Mon corps, dedans dehors, ce n’est que ça : quelque chose à rappeler. » (3) La femme est ainsi happée par une obligation, celle « de nommer chaque geste pour retenir » son « corps, pour empêcher qu’il déborde » (4) et ne se répande.
Le corps liquide impose de « Récapituler » les événements d’une vie et de saisir dans le décès du père, genèse du malaise, une date gravée en lettres : « Zéro trois. Zéro un. Quatre-vingt. » Mise en lumière quinze années après cette mort du père, l’histoire provoque des « reculades » des meubles, de la rue avec ses motos et ses passants. Liquide, le corps est ainsi saisi par le tragique qui imprègne toute la famille et charrie « sans fin par la faute d’un geste » qu’il « n’a pas su rattraper au vol » (5).
La parole surgit d’un endiguement du langage, d’une déflagration des corps et des mots. La chute du corps se transforme en une comptine. L’index et l’invective révèlent une « sensation du geste et du corps qui déborde » (6) et une désarticulation mécanique de la parole enfantine :
« Ma main
Voici ma main
Elle a cinq doigts
En voici deux
En voici trois… »
 (7)
La nomination est à mettre en perspective avec la généalogie et le décompte macabre des membres de la famille. Nouveau « Bouton de rose » ou rosebud (8) énoncé par le personnage, la comptine renvoie à une certaine finitude qui frappe son auteur. Par cette comptine, l’auteur inscrit son œuvre dans une sorte d’analepse avant le souffle ultime. La parole, mise en voix, fait écho aux silences des deux cents invités, des âmes inertes et sans voix qui « encombrent le jardin ».
La scène se mue en un lieu de métamorphose des événements de la vie, avant leur dissipation dans le nihil du geste. Les visages imprègnent les polaroïds, supports photographiques faisant apparaître de manière instantanée l’objet photographié sans passer par le processus de développement et de tirage. Le polaroïd se caractérise également par une durée de vie souvent éphémère. Sur ces supports, se croisent des êtres aux surnoms étranges : le Grand Duduche, la Filousse, « un parrain de quelqu’un, autre parrain, qui n’est parrain de personne, qui écrit ses mémoires, qui est invité parce qu’on l’aime bien ». La figure du père rejoint celle du Christ en croix honni par les siens et auteur d’un cri aussi célèbre que celui proféré Jésus avant son agonie : « Eli, Eli, lama sabachtani ».
« Un jour, il y a longtemps, le père est entré dans l’église en titubant, juste à ce moment-là. Il a crié :
Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
D’un monde où l’action n’est pas sœur du rêve
Puissé-je user du glaive et mourir par le glaive !
Saint Pierre a renié Jésus… et il a bien fait.
Et l’assemblée a désapprouvé le père, l’a honni, lui et son nom, et son surnom, et son prénom, et son nom de famille, et sa filiation, et sa réputation. Le père traînait depuis longtemps cette réputation de poète public. Et le Révérend James, ahuri, a cru comprendre que ces quatre vers étaient un blasphème de sa composition. Il a crié Anathème ! et le père a répondu Baudelaire. Je crois que c’est depuis ce moment précis où il allait être la neuvième heure que ses fils se sont mis d’accord pour le détester, ce poète dont tout le quartier disait que c’était une chose à ne pas croire. Détesté, j’ai dit ? Non, méprisé d’abord, puis dédaigné, donc évidemment insulté dans le dos. Dénigré, ce poète qui prenait trop de place, qui prenait trop de place jusque sur le chemin de l’école où ses enfants étaient moqués. Ha ! ha ! Les braillards du type qui déclame. » (9)
L’ordinaire côtoie la grandeur du Révérend, porteur d’une parole en chaire. L’auteur se mue en Ovidio, un nouvel Ovide filant dans son jardin labyrinthique, une nouvelle métamorphose faite des êtres pouvant mimer le « marchand de sable » (10).
Le texte est le lieu d’un recommencement, d’une répétition de ce qui a déjà eu lieu. Mais cette répétition se fait souvent à l’envers, en procédant par un retournement du même. Le polaroïd capte les visages en commençant par le dernier, photographié précédemment en premier : « cette impression qu’on l’a déjà entendue, déjà, et toujours mille fois compris ce qu’elle signifie, tellement les mots sont simples comme dans la phrase célèbre de Jésus cloué : « Eli, Eli, lama sabactani » (11) ou encore « Monsieur Ovidio se versait un verre et lisait pour la millième fois la dernière phrase de ses mémoires. » (12)
La mort du père côtoie celle du Christ, le révérend James, le Grand Duduche, le théâtre, la comptine. À l’Anathème répond la figure de Baudelaire, au tragique meurtre du père, fait écho le rire de la mère et enfin à l’épouvante d’un film, le rire de la salle. Le faux apparaît comme le lieu de la forme et de la conformité.
L’auteur situe son récit quatre années après l’accident des trois frères. Le père, à la manière de Raymond Queneau (13), s’était, lui aussi, livré à d’autres exercices de style en composant dix-sept images, un catalogue d’images préfabriquées qu’un client pouvait facilement assemblées sous forme de poésie.
La table de généalogies se décline tel un cantique funèbre. La claque a été substituée par des pleureuses installées derrière le rideau. « Dans une tribu lointaine – je ne sais plus qui m’a raconté – la coutume veut que lorsque l’enfant paraît, le cercle de famille n’applaudisse pas, mais joigne ses pleurs à ceux du bébé. » (14)
Conter les origines impose de retrouver la postérité adamique, une parole johannique (15) et de commencer par le Verbe, celui de l’engendrement biblique : « engendra, engendra, engendra », « engendrèrent, engendrèrent eux aussi, engendrèrent sans cesse ». Égrenée par le Marron enfin debout, la litanie du même verbe ponctue la longue lignée qui va de la création au déluge, d’Adam aux fils de Noé, Sem, Cham et Japhet.
Les mots sont paradoxalement porteurs de malentendu. Ils disent « autre chose » et sont souvent substitués par d’autres, livrés dans une certaine incomplétude : « Il a dit décédé, j’ai entendu cédé, ça m’a mis en colère. Décédé, c’est un mot qui s’écrit ; on dit mort. Le fils n’a pas dit mort. Il a glissé puis tombé. Et… » (16)
Dans cette mise en déroute du langage, où la mort apparaît comme « hypothèse » (17), échappant à toute finitude, le texte invite à parcourir l’album familial, à découvrir l’art de l’imitation de l’image par le vivant, qui tente de s’approprier ce qui semble évanescent : « J’ai refait tous leurs gestes sur les photos. » (18)
L’écriture est lue comme à rebours et le lecteur devient un pèlerin, convié à un retour vers un chemin, un tracé de lignes courbes pour retrouver une épiphanie de gestes, essaimés par la mort. Ce retour fait advenir une pulsation des clichés de vie, des gestes souvent en lambeaux, un oracle propice à dévoiler « le fin mot d’une vieille histoire, peut-être morte ».
Tel un Marron, en quête des origines, et portant les stigmates d’une fuite vers le pays des origines, le personnage ruse avec la mort en engendrant étrangement sa propre généalogie, « dans un corps d’enfant qui est venu au monde, à qui on a donné un nom et même un petit nom. » (19)
Commencé par une fin, le récit s’achève sur des fins redoublées (20) par le Noir. Le corps convoqué par l’auteur échappe à son propre engendrement. Cette échappée permet au corps de prendre la forme du récipient scénique qui le contient et de donner chair à la parole (21).
L’art du théâtre consiste ici à inventer de nouveaux corps dont le surgissement permet de reconstituer un passé ponctué par une parole incarnée par une figure surgie de l’enfouissement des êtres. Devenue une forme de ruse au cours de la représentation, l’écriture fait advenir la mémoire. Informe, ce nouveau corps liquide, semblable à ce que Zéami (22) nomme la « fleur », offre de possibilités inédites permettant à l’acteur de tisser de nouvelles conduites du jeu et de capter telle une matière vivante, l’énergie des disparus tout en instaurant de nouvelles formes d’incarnation.
Matière vivante, ce nouveau corps âgé se donne tel un « corps sans organes » (23) proposé par Artaud habitant à la fois le monde des morts et celui des vivants. « Intense et intensif », selon la formule de Gilles Deleuze, le corps échafaudé par Kossi Efoui est comme « parcouru d’une onde qui trace dans le corps des niveaux ou des seuils d’après les variations de son amplitude. » (24) Équivalent virtuel du personnage, le corps liquide, incarné par l’acteur, est aussi porteur d’une adresse aux deux cents âmes inertes, nouvelles Erinyes informes constituées de pleureuses et placées derrière le voile, sorte d’iconostase qui permet leur transfiguration.
A cette présence fait écho une sensation de chœur tragique placé dans un orchestre invisible au regard mais entonnant leur cantique généalogique et funèbre : « engendra, engendra, engendra ». En détournant la notion du corps, du moins en lui ôtant toute matérialité, Kossi Efoui instaure un corps liquide, métaphysique aux ressources infinies en se souvenant peut-être du poème Calendrier, lagunaire d’Aimé Césaire que
« la pression atmosphérique ou plutôt l’historique
agrandit démesurément mes maux
Même si elle rend somptueux certains de mes mots. » (25)
« Le corps liquide » instauré par l’écrivain et façonné par la nouvelle métis (26), apparaît comme habile dans l’art de passer des rives, du monde des disparus à celui des spectateurs, du jardin où sont recluses les âmes des convives d’une cérémonie d’alliance à l’espace-cour réservé à la virtualité du drame et à la « RENCONTRE BIEN TOTALE » (27) de la figure humaine.

1. L’expression fut utilisée par David Conti au cours d’un entretien que nous avons eu avec lui.
2. Kossi Efoui, « Le Corps liquide » in Nouvelles écritures, Lansman, 1998, p. 47.
3. Kossi Efoui, « le Corps liquide » in Nouvelles écritures, Lansman, 1998, p. 47.
4. op. cit., p. 42
5. op. cit., p. 43
6. op. cit., p. 43
7. La comptine complète est :
« Voici ma main (présenter la main doigts serrés), elle a cinq doigts (écarter les doigts), en voici deux, en voici trois (de l’autre main saisir ensemble le pouce et l’index, puis le majeur avec l’annulaire et l’auriculaire). Mon premier le petit bonhomme (de l’autre main tenir le pouce) c’est mon gros pouce que je nomme. L’index qui montre le chemin (de l’autre main tenir l’index) est le deuxième doigt de ma main. Entre l’index et l’annulaire (de l’autre main tenir le majeur) le majeur paraît un grand frère. L’annulaire porte un anneau (de l’autre main tenir l’annulaire), avec sa bague il fait le beau. Le minuscule auriculaire marche à côté de l’annulaire. Regardez les cinq doigts travailler, (remuer les cinq doigts). Chacun fait son petit métier. »
8. « Rosebud » ou « bouton de rose » : terme utilisé dans son dernier souffle par Charles Foster Kane dans son château de Xanadu et qui sert d’énigme au film Citizen Kane d’Orson Welles, Mercury productions et RKO 1941.
9. op. cit., p. 45.
10. op. cit., p. 44.
11. op. cit., p. 44.
12. op. cit., p. 44.
13. Raymond Queneau, Exercices de style, Gallimard, 1947.
14. op. cit., p. 50.
15. Évangile de Jean chapitre 1
16. op. cit., p. 51.
17. « L’hypothèse de la mort est solide, aucun masque n’est tombé. », op. cit., p. 52.
18. op. cit., p. 52.
19. op. cit., p. 53.
20. Le texte se termine par : « À toutes fins utiles À toutes fins utiles Noir »
21. Évangile de Jean 1 : 14.
22. Zéami, La Tradition secrète du nô, traduction et commentaires de René Sieffert, Gallimard/UNESCO, 1985.
23. Antonin Artaud, revue 84, n°5-6, 1948.
24. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, la Différence, La Vue le texte, 1981, p. 33.
25. Aimé Césaire, « Calendrier, lagunaire » in Anthologie poétique, Imprimerie nationale, 1996, p.234.
26. Voir à ce propos Marcel Détienne, Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs, Flammarion, 1974.
27. Aimé Césaire, « Corps perdu » in Anthologie poétique, Imprimerie nationale, 1996, p.174.
Université d’Artois///Article N° : 10501

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