Écritures théâtrales et cérémonies du devenir-visible

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Au seuil d’une analyse du devenir-visible chez Kossi Efoui, un épisode de son roman La Fabrique des cérémonies (2) constitue une scène paradigmatique. Exposée dans une brasserie en France, une série de gros plans pris dans un pays d’Afrique bouleversée par le personnage-photographe Johnny-Quinqueliba donne à voir le suivant :
« Un précipité de petits points brunâtres sur fond sombre. Et soudain, avec une netteté inattendue, on distinguait le grain de la peau du grain de papier, la racine du cou et l’esquisse des clavicules en saillie sous la peau des épaules. Et des lettres qui sautent au visage sans prévenir : TRAÎTRE A… C’étaient des sillons tracés au couteau dans la chair vive. » (p. 108-109)
Critiqué dans la presse française pour avoir reproduit la violence dans et par ses prises, le photographe dérange profondément l’ordre du voir.

Ce que je rêve de faire, c’est d’arriver à circuler, à reculer dans mon écriture théâtrale les limites (ou ce que je considère comme les limites) de ma pratique du genre.
Kossi Efoui, (1)

Le texte d’Efoui, s’il montre que les régimes de visibilité participent à la continuation de la violence par d’autres moyens (techniques et esthétiques), explore en plus les dimensions du voir qui, par cette image de « l’écriture sur le corps, la peau », rendent instable l’écriture, la faisant chavirer dans son contact meurtrier avec la peau humaine (3). Or, ce contact ouvre un entre-deux clivant l’œil et ce qu’il perçoit, entre « ce que j’ai vu » et « ce que je montre », désignant un rapport de déhiscence qui définit la distance entre le sujet et son faire.
L’artiste ou l’écrivain chez Efoui ne saurait être à l’abri des régimes du visible et de ses pièges. En effet, devant la conjoncture des violences démultipliées de la guerre et de sa médiatisation, les êtres, leurs corps, leurs histoires et les espaces qu’ils occupent s’avèrent d’une fragilité désespérante. Les monuments ainsi que la capitalisation du malheur en général cachent d’autant mieux le réel qu’ils sont repris en « boucle », lui faisant écran. Le photographe Johnny-Quinqueliba, dans le chapitre « Conjuration des sauterelles » de La Fabrique, est témoin de la chasse atroce à l’enfant soldat qui est tué par le supplice du collier. À l’instant de photographier, un écart interrompt ses gestes de métier conditionnés, source jusqu’alors pour lui de « ravissement probablement lié à ce sentiment de justesse qu’on a réussi », le fait hésiter, se tromper de bouton (4). Les paroles de Johnny, « je n’ai pas photographié ce que j’ai vu », réitèrent de manière percutante la faille dans le voir entre « une silhouette plutôt biche que garçon cassé en deux » et les hommes-panthères (p. 105), ainsi qu’entre le sujet muni de son œil prothèse et le visible :
« Au moment où j’ai cru appuyer sur le déclencheur, je me suis une première fois trompé de bouton et j’ai zoomé, et le visage du jeune garçon a grossi soudain, dans le même mouvement s’est rapproché comme aimanté, s’est élargi, a ventousé mon visage, œil contre œil dans le carré de verre. » (105)
Brisant la syntaxe des gestes automatisés, l’erreur ouvre de manière cruellement paradoxale un contact entre le sujet voyant et le sujet-victime vu qui lui renvoie, pour ainsi dire, son regard. Les deux se touchent dans la dimension de l’entre-deux qui interrompt le régime de visibilité qui les sépare. Le régime du visible, dont l’esthétique en général fait son objet à la fois privilégié et problématique, semble promettre un accès à l’autre en sens unique fondé sur la séparation, l’extériorité, l’aliénation et la dépossession de l’autre. Mais ce qui distingue l’écriture de Kossi Efoui c’est qu’elle cherche à interrompre la syntaxe du voir et à réimaginer les conditions mêmes d’un art « œil contre œil dans le carré de verre ». Étant donné la récurrence chez Efoui des collisions entre réalités et leurs reproductions spectaculaires à l’infini dans La Fabrique des cérémonies, Xavier Garnier a bien raison de signaler qu' »Il y a dans les mots, dans les bribes de phrases, une force d’obstination qui nous permet d’envisager une résistance à la mise en image généralisée du monde et aux forces obscures que ces images couvent » (5).
Dans son théâtre, ses romans, ses nouvelles et ses entretiens, Kossi Efoui affirme l’idée que les régimes de perception, en récupérant les êtres et les événements complexes et les rendant visibles dans une simplicité et une mise à plat illusoires, les phagocytent dans la machine idéologique de consommation (6). Il importe, pour lui, de résister à des intégrismes et aux totalitarismes culturels, qui se rejoignent pour désindividualiser et réduire l’humain à la marchandise. Son projet littéraire, critique et créateur de « déconditionnement » rejoint, justement, celui du philosophe Jean-François Lyotard qui articule l’importance de « rendre visible ce qui rend visible non pas ce qui est visible » (7). Ce « rendre visible » dans l’expérimentation en art rejoint ce qui demande à être représenté et pensé. Rappelons d’ailleurs la pertinence du concept lyotardien de « théâtrique », c’est-à-dire un dispositif socio-symbolique que le philosophe définit comme un théâtre et qui opère des divisions du dehors et du dedans à tous les niveaux (8). L’écriture théâtrale d’Efoui propose de faire voir les opérations théâtriques afin d’en rendre visible les conditions matérielles, symboliques et structurelles.
L’incommensurable sur mesure
La pièce Concessions (9) s’ouvre sur, au fond de la scène, cinq cases de lumière de taille inégale où chacune, sauf une seule, est occupée. Ces cases de l’Interzone, petits théâtres illuminés, sont autant de zones purgatoriales où les protagonistes attendent entre la vie et la mort ou, à l’inverse entre la mort et la vie, dépossédés radicalement de tout et jusqu’à leur nom et identité (10). Attendant de naître à une vie rêvée mais sans garantie de survivance, les dépouillés de l’Interzone sont « allégés » de tout et jusqu’à leurs corps et leurs voix (11). En plus d’être piégés dans l’espace de l’Interzone, les protagonistes sont manipulés, gérés et phagocytés à partir de l’espace de Winterbottom & Winterbottom Excellence Century Productions Inc. La série des W, manquant de toute individualité, flotte dans un carré de lumière qui se déplace sur la scène et rappelle les cases illuminées de l’Interzone. Ainsi, les clones Winterbottom capitalisent-ils sur l’image volée et sur un rendre-visible de personnes qui les prive de leur identité, les délégitime et les rend infans (lat. sans parole).
De même que Concessions, dans la théâtralité de Récupérations et Que la terre vous soit légère,le devenir-marchandise de l’être passe systématiquement par un régime double : celui de l’image-piège et du faire-parler. Pour Laurence Barbolosi, les pièces d’Efoui et leur « cortège de corps outragés » nécessitent la question suivante : « Mais comment témoigner des violences de l’histoire lorsque les morts ne trouvent plus de lieux sacrés pour perpétuer leur mémoire, lorsque les récits de l’horreur font dorénavant l’objet d’une surenchère spectaculaire, finissant par sombrer dans la banalisation événementielle qui les a configurés ? » (12) En effet, dans les textes de prose également, tels que Les Coupons de Magali, À vendre et Enfant, je ne racontais pas d’histoires, l’écriture d’Efoui poursuit une critique systématique des scénarios et cérémonies fondatrices, promouvant la conscience de l’artiste (écrivain, journaliste, dramaturge, peintre, etc.) pour rendre visibles des réalités autres, celles des êtres singuliers incarnés. Que Kossi Efoui les nomme « histoires « architecturées », finies » ou « le jeu de la manipulation » (13), il refuse toute la geste ou l’histoire fondatrice comme amnésie programmée, faisant écran au désastre généralisé (écologique, infrastructurel, épidémique). Dans Les Coupons de Magali, la narratrice journaliste revient dans son pays afin de faire parler de Magali, son amie d’enfance disparue. Histoire de ratures, le devenir de celle-ci ressemble à sa naissance prématurée : « sa mère l’a faite précipitamment, dit-on ici. Et ce corps hétéroclite et beau y allait de ses gestes de vie comme autant de mouvements fracturés, dans destin » (p. 15). S’opposant à une geste fondatrice et téléologique, les gestes fragmentés/fracturés de cette femme en « coupons » sont « reprisés » par la narratrice, figure de l’écrivain, qui dit cependant d’elle-même, « je ne suis qu’une fin de race de réprouvés ».
Au retour dans son vieux quartier, le narrateur vieux pêcheur nomade de « À vendre »décrit un panneau publicitaire : « Vends qui tu es. Self made quality… ». Tout ce qu’il voit est décrit comme des « façades, des repoussoirs. Comme si elles étaient là pour arrêter le regard ». (p. 121-22) L’ensemble de l’espace environnant en trompe l’œil est fait de masques qui ne cachent aucun visage, aucun réel, car les annonces publicitaires renforcent précisément le calcul qui prescrit la « mesure » de l’être : « Rien, si tu ne te vends pas, tu ne seras rien… » (p. 122) Mais le vieux pêcheur n’est pas dupe de ce calcul d’un échange négatif à vide, car c’est précisément l’excès en surimpression feuilletée qui détourne du concret ainsi que du passé reconnaissable :
« Il commençait à se dire qu’il y avait un piège derrière les façades surchargées, ou précisément qu’il n’y avait que du vide. Ni maison ni cour intérieure ni couloir. Nul reposoir. Nulle part où dire : « Je suis de retour ». De rares personnes faisaient l’effet de s’installer habilement en trompe l’œil… Le monde entier devenait plat dès que quelqu’un s’avisait de passer la mince frontière » (123).
Le retour coïncide pour lui à la possibilité de retrouver la mort, de répondre à un appel qu’il espère pouvoir être le contraire de l’annonce publicitaire comme mise à plat du monde, son devenir incommensurable : « L’appel de Mami Wata, la déesse sirène qui, seule entre toutes les mères, sait reprendre en son sein les vieux enfants revenus des océans » (p. 123-24). Mais la mer, devenue trop vieille dans « À vendre », continue de se retirer (14). De manière non pas inattendue mais néanmoins violente dans son ironie, le texte se termine par la métamorphose du culte de Mami Wata, Mer-maid, en un panneau publicitaire de soutien-gorge rouge transparent et de chaussures de marque SAUVAGE.
Afin de resserrer cette mise en visibilité qui se substitue au réel culturel et historique, notons que, lors d’un entretien, Kossi Efoui parle précisément d’une proximité/distance d’observation par rapport au théâtre (15). Pour lui, qu’une proximité avec l’objet gêne, il importe qu’un « espace de jeu entre le sujet qui écrit et l’objet qui se fabrique » (16). Il se pose alors la question qui est aussi celle préconisée par Michel Foucault et qui demande « Jusqu’où un système totalitaire peut-il ruser avec nos différentes manières de le combattre ou de le fuir ? » (p. 153) Efoui cherche, dit-il, une géographie plus intime et en soi dont certains avatars en sont La Femme, L’Enfant et le Voyage de l’homme.
Comme bien des textes de Kossi Efoui, Le Carrefour se situe à un croisement, une intersection qui devient un lieu symbolique pour déplier la sémantique de l’oxymore qui figure le « passage bloqué ». Espace à la fois psychique, culturel et historique d’une résistance sans garantie aux conditionnements répressifs, ce lieu symbolique interroge les dimensions d’un monde en carrefour bloqué qui cherche à épuiser les conditions de possibilité pour l’artiste d’exister. Le poète du Carrefour le dit : « de moins en moins de nos jours, des égarés qui cherchent. Par contre, il y a de plus en plus de guides, de phares » (p. 72). Chaque guide est un phare promettant de l’illumination, mais il ne peut y avoir qu’un éternel retour dans la répétition du même, capture aux croisements de dispositifs gérés par la figure de l’ordre (Le Flic). Mais les fables de la lumière, des Lumières dans le sens de la (promesse de) libération de l’esprit, aboutissent au retour des égarés au carrefour, aveuglés.
Le carrefour mis en spectacle dans cette pièce figure un espace symbolique de possibilité imaginable avant, mais aussi pendant et après, la mise en acte de la loi. Sous le soleil artificiel et intermittent du théâtre, le regard lutte contre la répression qui cherche à détruire et faire disparaître l’artiste dans son corps, sa vue et ses possibilités d’énoncer des paroles singulières, non-conformes. Cette « fable politique » (telle que l’appelle Efoui) est une allégorisation de l’Art contre la Loi qui évolue sous un réverbère toujours menacé de s’éteindre et dont les intervalles assurent, momentanément, que la pièce arrive à se répéter. C’est grâce à La Femme, qui échange son corps exigé par Le Flic contre le sursis du temps de la performance, que son histoire et celle du poète peuvent reprendre une forme éphémère. Le souffleur souffle des mots sur la lumière en voie de s’éteindre, suffisamment pour que la parole se fasse momentanément chair dans une lutte inégale, mais toujours recommencée. Signalons ici les références faisant écho au Livre XX de la République où Platon raconte l’allégorie de la Caverne. Parmi les interprétations possibles de cette allégorie, ce qui se joue dans le texte ancien ainsi que dans Carrefour, mais autrement, c’est un théâtre de la pensée, un théâtre de la visibilité et des limites du voir et du savoir. L’espace de la caverne chez Platon, où le visible existe en ombres projetées, en simulacres de simulacres, aboutit à l’aveuglement pour les captifs qui en sortent (17).
Dans les pièces à partir du Carrefour, la scène chez Efoui évolue et se déplace à l’intersection de deux mondes, chacun fragmenté à l’infini. L’espace du théâtre est alors un lieu de collision et non seulement d’une multiplicité d’espaces, ce qui n’entraînerait pas nécessairement une relation, mais plutôt de chocs issus de la rencontre de l’individu avec la loi, appropriée par la force et la violence. En effet, Le Carrefour se clôt par un appel à la mémoire. « Oui, oui il faut une mémoire pour toutes ces races d’hommes qui disparaissent. Le Poète… disparu ! Le voyageur… disparu ! Le Peintre… disparu ! Le Philosophe… disparu ! La Femme… disparue ! L’Enfant… disparu ! Au suivant ! Mais il n’y a plus personne. À qui le tout ? » (98). Le « tout sans personne » n’est pas un vide, cependant, mais un trop-plein constitué du régime du déjà-représenté conforme et du déjà-dit conditionné.
Le Corps liquide, entre autres pièces, propose des cérémonies du devenir-visible et sensible dans les conditions culturelles où chacun intériorise dans son corps le bio-pouvoir de la normalisation que Michel Foucault nomme panoptique (18). Allégorie de ce qui s’esquive à l’interdit de raconter, Le Corps liquide montre la femme, mère de fils parricides du poète public. Chez elle se manifeste la nécessité de dire malgré l’interdiction imposée au père de raconter sa vie, père qui paie le récit de sa vie par une noyade – que ses fils observent de la rive sans intervenir, rivés pour ainsi dire dans la normalisation installée. La parole poétique du vécu est interdite, mais la pièce de Kossi Efoui examine la possibilité des dispositifs de l’entre-dire pour récupérer la mémoire « des gestes pas faits ». Notons que, selon le paradigme de l’entre-deux, le corps liquide (ou liquidé, dans le cas du père) déborde pour devenir une fuite du langage « marron » qui rend à la fois visible et sensible, malgré la honte des fils devant leur père, poète intarissable, malgré leur refus de l’entendre et le voir. Bien plus, lorsque la mère évoque « des gestes pas faits » afin de « rejoindre » le poète, ces gestes qui restent à faire ne sont pas pris ici dans des oppositions métaphysiques entre image et réel, vie et mort, voix et corps, etc. Ces oppositions ne feraient que réinscrire à leur manière l’interdiction meurtrière. Au contraire, la mère fait elle-même la performance des gestes discrets qui, ensemble, avaient abouti à la mort du père-poète : c’est elle qui, par sa reconstruction, récupère le corps et l’œuvre liquidée du père.
De même que dans d’autres pièces de Kossi Efoui, la scène théâtrale dans Le Petit Frère du rameur (1995) devient le lieu d’une mise en évidence des moyens (médiations) – pièce, film, faits divers – par lesquels l’invisibilité d’une histoire singulière arrive à s’inscrire dans un nouveau cadre du visible. L’appel que font au cinéaste Marcus les amis de Kari de rendre la vie de celle-ci dans son film fait partie des rites qu’ils inventent pour l’enterrement symbolique de Kari ; de même, filmer les personnages les fait vivre, pourrait-on dire, dans l’espace filmique et hors de celui-ci, à la fois ici et ailleurs. Marcus évoque l’impact du cinéma en ces termes – « j’ai vu le monde venir, comme si j’avais un œil en plus » (20). Cette référence à un œil en plus, prothèse du voir, au voir dans la vue, est quasiment globale et systématique dans l’œuvre d’Efoui, mais elle ne fonctionne pas comme modèle panoptique ou omniscient. Efoui cherche à interrompre le dispositif du voir afin de déplier les conditions de possibilité du voir. À titre de rappel, c’est ce que Lyotard appelle « rendre visible ce qui rend visible », phrase citée plus haut. Ces conditions émergent des régimes de perception même, sous leurs aspects incontournables. Et cependant ces régimes, entamés dans leur fonctionnement naturel, sont troués de vides, d’ellipses, de hiatus, de non-totalisations qui permettent ce que Efoui appelle un « marronnage », et qui se rapporte à ce que Sylvie Chalaye situe dans une esthétique de la rupture et une dramaturgie de la traversée que je reprends plus loin (19).
Dans l’espace scénique de Io (tragédie), panneaux, écriteaux et photographies d’apparence « brechtiens » désignent les espaces imaginaires qui délimitent les scènes de « l’antique authentique Compagnie de la Grande Royale », où se mêlent foule et troupe. (20) Comme le précise la quatrième de couverture, « En Afrique aujourd’hui, à la lisière d’un marché aux fétiches. Le spectre de Io revient sous la forme d’une marionnette. Anna, Masta Blasta, Le Fils de la mère et Le Hoochie-koochie-man diront comment, d’années de guerre en années débrouilles, il y avait là un théâtre, puis un centre d’accueil où les jeunes filles violées ont pu trouver un abri pour accoucher. Là est né Le Fils de la mère. Sur les traces de l’outrage peut avoir une autre histoire… Les restes de représentations d’antan, costumes et décors, se remettent en mouvement et, comme l’indiquent les didascalies, les lieux de la scène s’appellent : La Maison du père, Dehors, La Face de la terre, et à l’extrémité du monde, les Ténèbres du dehors, le Pays, l’Hôpital, Taxi, Police, Église du verbe incarné, Frontière, Palais, God Bless, Justice. Ce dernier est un lieu de refuge des petites mères, filles violées, qui survivent dans le Centre. Ces espaces-panneaux suivent « la règle du jeu » selon laquelle l’espace devient nécessairement sémaphore visible et lisible. Lieu théâtral où se rejoue la diaspora de la troupe, la scène est aussi le lieu symbolique où sont mises en circulation les images cartes postales que produisent les anciens enfants-soldats, faux-enfants aux « têtes d’obsèques » qui s’avèrent incapables de se conformer à représenter un réel programmé à l’avance. Comme le dit Masta Blasta, « Ces enfants ne dessinent pas… ils dessinent des plans, leurs maisons sont d’incompréhensibles abstractions » (Io, tragédie, p. 51). À cette affirmation, le Hoochie-koochie-man répond : « Des cercles, des spirales, des figures géométriques alignées ou dispersées, des angles, des points, des lignes, des lignes intouchables, ils tracent des plans, et les arbres qu’ils font sont des alignements de croix » (p. 51). Cette épure suggère des images en dispersion, fuyant la représentation figurative de la réalité meurtrière de la guerre à laquelle les enfants, contraints, ont participé. Passée paradoxalement dans l’incommensurable, la guerre se donne ainsi à voir en palimpseste (21).
La pièce se termine par un texte en didascalie montrant des personnages immobiles, (comme pour une photographie […] les costumes sur les acteurs, les feuilles de cahier, les mannequins sommaires – créatures improbables en toiles de jute et raphia, tringles portant coiffures peintes -, les poupées se mettent à danser doucement […] Flash précipité des premiers rayons de soleil. Il faut imaginer une déchirure de voile…) (p. 74-75). En effet, sous le soleil, fût-il artificiel, le devenir-image est incontournable, mais la rencontre chez Kossi Efoui d’espaces-temps-langages ouvre sur d’autres dimensions, déchire la voile du visible et du sensible dans une danse de mannequins, de poupées hétéroclites et de matières imaginées et mélangées.
Quel nom donner à ce théâtre ainsi résolument mis en abyme ? À cette reproduction à l’infini de scènes à l’intérieur de la scène jouée ? Ce modèle en poupées russes qui fonctionne comme la reproduction du même est insuffisant pour comprendre ce théâtre. L’écriture théâtrale cherche à interrompre la répétition par un privilège accordé à l’inattendu, à l’imprévisible et au sismique (22). C’est une écriture scénique qui, comme des lectures qui avaient ébranlé Kossi Efoui, le déshabitue de lui-même. « J’écris, dit-il, ce que j’attends – me dérange » (23). Le philosophe Jacques Derrida, pour sa part, insiste qu’il faut distinguer entre, d’une part, le spectre et le phantasme, qui sont eux de l’ordre du visible, et, de l’autre, du revenant, qui ne l’est pas. « C’est l’exclusion de la visibilité qui conditionne « le revenant » ». (24) Pour Derrida, l’événement imprévisible annonce à la fois une répétition dans la différence, en amont et en aval, vers le passé et l’avenir. Or, sans poursuivre ici cette analyse de la différence entre la visibilité du spectre et celle du revenant, je me limite à signaler que le roman récent d’Efoui, Solo d’un revenant (25), est un texte essentiel pour figurer cet autre de la visibilité qui, cependant, lui ressemble à s’y tromper. De plus, la revenance dans l’ensemble de son œuvre figure le lieu de l’imprévisible, de l’événement et de ce qui arrive malgré l’ordre supposé donné du visible.
Les scénarios du devenir-visible dans l’écriture théâtrale de Kossi Efoui évoluent dans leurs dimensions subjectives, matérielles et symboliques pour se manifester comme ceux d’un devenir-sensible plus général. Efoui cherche ainsi à réinventer les articulations entre liens humains (pensées, corps, attitudes, gestes), liens visuels (éclairages, espaces, mouvements, syntagmes, proxémies) et liens audibles (sonore, rythmique, syntaxique) (26).
Afin de rendre perceptibles et intelligibles les modalités du visible, celles-ci sont dépliées chez Efoui pour montrer ce qu’elles ont d’inégal, discontinu, ponctuel et arbitraire. Interrogés à fond, ces régimes scopiques révèlent comment s’illuminent certains pans de la réalité aux dépens d’autres et comment restent dans l’obscurité des dimensions entières du réel. Chez Efoui, le théâtre contemporain est donc réinventé comme le lieu où se multiplient les espaces, les temps, les idiomes, les corps et les subjectivités. Lieu de la co-présence des vivants du côté scène et salle, l’espace théâtral moderne interroge les visibilités forcées et coercitives et en déplace les limites par les performances inédites de l’en-commun et du lien social (27).
Depuis une vingtaine d’années d’écritures théâtrales, un travail indépendant et concerté réunit des dramaturges tels que Kossi Efoui, Koffi Kwahulé, Caya Makhélé, Koulsy Lamko, Gerty Dambury, Michèle Rakotoson et José Pliya. Autour de leurs textes s’est élaboré un champ de recherche spécifique afin de comprendre et de situer leurs expérimentations théâtrales contemporaines en rupture. Exceptionnel dans sa visée, sa diffusion et sa volonté affichée de rupture avec les limites dramaturgiques du passé, ce théâtre continue à être l’objet de recherches interdisciplinaires étendues. Sylvie Chalaye, entre autres, a pris les devants dans l’analyse de cette dramaturgie nouvelle pour en situer l’originalité et la spécificité historique et culturelle ainsi que ses liens à la tradition théâtrale et ses avant-gardes. Selon elle, cette dramaturgie se définit ainsi :
« Dramaturgie du carrefour, une dramaturgie de la rencontre où s’expriment leur hybridation et identité mutante qui caractérise les nouvelles générations nées du limon colonial, mais devenues autre chose et inscrites dans une tension triangulaire, une tension diasporique entre l’Afrique des origines, l’histoire européenne et le tropisme outre-atlantique [… ]. Ces dramaturgies s’affirment avant tout comme des dramaturgies de la traversée, traversée coloniale, traversée migratoire, traversée culturelle et géographique qui inscrivent les écritures dans une tension entre ici et ailleurs, entre aujourd’hui et hier (28). »
Ces nouvelles dramaturgies, qu’elle a nommées celles de la traversée, de transhumances, de l’errance, et de marcottage et d’hybridation (29), sont à penser comme réunissant des volontés à réinventer les conditions de possibilité du théâtral aujourd’hui.
Le théâtre en partage
En guise de conclusion, je me référerai à l’appel de repenser le « partage du sensible », concept au moyen duquel Jacques Rancière signale la « capacité des anonymes, la capacité qui fait que chacun(e) égal(e) à tout(e) autre » (30). Au lieu de rester spectateur piégé par les régimes de perception, le spectateur s’émancipe précisément par « Le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble à aucune autre » (p. 23), car une communauté, selon Rancière, est « une communauté de conteurs et de traducteurs » (p. 29). La possibilité de nouveaux partages du sensible résident dans le pouvoir de chacun(e) d’associer et de dissocier : « Cette capacité s’exerce à travers des distances irréductibles, elle s’exerce par un jeu imprévisible d’associations et de dissociations » (p. 23). Pour Rancière, « il y a partout des points de départ, des croisements et des nœuds qui nous permettent d’apprendre quelque chose de neuf si nous récusons premièrement la distance radicale, deuxièmement la distribution des rôles, troisièmement les frontières entre les territoires » (23-24). Ce sera à ces conditions que l’émancipation du spectateur rencontrera le partage du sensible. De plus, au lieu de s’enfermer dans une machine à reproduire les séparations, Rancière fait appel à la notion de dissensus :
« Ce qu’il y a, c’est simplement des scènes de dissensus, susceptibles de survenir n’importe où, n’importe quand. Ce que dissensus veut dire, c’est une organisation du sensible où il n’y a ni réalité cachée sous les apparences, ni régime unique de présentation et d’interprétation du donné imposant à tous son évidence. C’est que toute situation est susceptible d’être fendue en son intérieur, reconfigurée sous un autre régime de perception et de signification. Reconfigurer le paysage du perceptible et du pensable, c’est modifier le territoire du possible et la distribution des capacités et des incapacités. Le dissensus remet en jeu en même temps l’évidence de ce qui est perçu, pensable et faisable et le partage de ceux qui sont capables de percevoir, penser et modifier les coordonnées du monde commun. C’est en quoi consiste un processus de subjectivation politique : dans l’action de capacités non comptées qui viennent fendre l’unité du donné et l’évidence du visible pour dessiner une nouvelle topographie du possible. L’intelligence collective de l’émancipation n’est pas la compréhension d’un processus global d’assujettissement. Elle est la collectivisation des capacités investies dans ces scènes de dissensus. » (p. 55)
Contrairement à la critique de l’image qui cherche à dépister « la bête », c’est-à-dire, le « mécanisme fatal transformant la réalité en image », Rancière voudrait affirmer qu’il n’y a « aucune bête monstrueuse absorbant tous désirs et énergies dans son estomac, aucune communauté perdue à restaurer » (p. 55).
Rancière n’indique pas ici les pratiques théâtrales spécifiques sur les scènes contemporaines susceptibles d’actualiser et de « dessiner une nouvelle topographie du possible » en proposant de nouveaux dispositifs. Mais si un tel théâtre de dissensus existe dans les dramaturgies présentes, ce sera à chercher dans les nouvelles dramaturgies du réel d’aujourd’hui, dont des instances paradigmatiques fortes émergent depuis deux décennies dans les dramaturgies francophones d’Afrique et des Caraïbes en France. C’est là où se réalisent des interruptions dans les régimes de visibilité périmés qui se proposent de les déplacer en les re-théâtralisant dans d’autres dimensions du réel et sur d’autres plans plus complexes de celles-ci. Dépassant des clôtures du voir et du savoir instituées, ce théâtre de dissensus opère des changements pratiques et symboliques sur le plan du langage, de l’espace et du temps afin d’amener de vastes champs de l’expérience à la visibilité et de rendre accessibles au reportage de nouvelles modalités du sensible. L’événement du théâtre, dans sa singularité éphémère, précaire et fugitive constitue une des scènes exemplaires du devenir-visible de ce qui peut être pensé comme réel aujourd’hui.

1. Entretien avec Marie-Noëlle Vibert, « Kossi Efoui : enfermement et liberté, ou l’écriture de la distance », Notre Librairie 131, (septembre-juillet 1997) p. 151-55 (154).
2. Kossi Efoui, La Fabrique des cérémonies, Paris, Seuil, 2001.
3. Sur l’écriture pratiquée à même le corps humain dans ses rapports avec la torture et la peine de mort, voir par exemple chez Franz Kafka la machine d’écriture de la loi in La Colonie pénitentiaire.
4. La Fabrique des cérémonies, p. 104.
5. Xavier Garnier, « Kossi Efoui : Le montreur de pantins », dans Notre Librairie : Revue des littératures du Sud, 146. Nouvelle génération, (Octobre-Décembre 2001), p. 40.
6. Dans l’écriture théâtrale de Kossi Efoui, la reprise massive de façades, de signes et de sémaphores entre en résonance avec le concept de « mythologiques » de Roland Barthes. Voir Roland Barthes, Mythologies,Paris, Seuil, 1957.
7. Jean-François Lyotard, « The Sublime and the Avant-Garde », The Lyotard Reader, Oxford, Basil Blackwell, Ed. Andrew Benjamin, 1989.
8. Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE, 1973.
9. Kossi Efoui, Concessions, Carnières-Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2005.
10. Voir la discussion de Laurence Barbolosi, « Le Théâtre de Kossi Efoui : polyphonie épique ou épopée lyrique », L’Esprit Créateur, 48:3 (automne 2008), 33-40. Dans Concessions, elle souligne la parole des revenants (p. 34).
11. Notons la présence des motifs de la survivance dans l’entre-deux chez les dramaturges contemporains, tels que Koffi Kwahulé, Marcel Zang et José Pliya, parmi d’autres, et chez des romanciers, par exemple, Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye et Harraga de Boualem Sansal. Chez ce dernier, écrivain algérien, harraga est le terme en arabe pour la fuite clandestine, aussi psychique que physique, de son pays invivable.
12. Barbolosi, (p. 33). Voir aussi sa discussion du Carrefour où elle souligne le drame « du tragique de la disparition de la mémoire » (p. 37). La loi du Flic instaure le paradoxe piégé d’un « ballet de la survivance où l’interdiction de vivre protège de la mort, corps et voix s’évitant mutuellement » (p. 38).
13. Sylvie Chalaye, « Entretien avec … Kossi Efoui. Écrire, c’est avancer masqué », in L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 85 et 86.
14. Voir La Polka où la mer envahit la terre qu’elle engloutit. Ces deux mouvements se répondent dans l’œuvre de Kossi Efoui.
15. Vibert, p. 152.
16. Vibert, p. 152. La notion de fabrique résonne, clairement, avec le titre La Fabrique de cérémonies.
17. Platon, La République, Livre VII. « Examine maintenant, repris-je, leur délivrance et leur guérison des chaînes et de la déraison : que serait-elle si naturellement il leur arrivait ce que voici ? Quand par hasard quelqu’un serait délivré et contraint subitement à se lever et aussi à tourner le cou et à marcher et à lever les yeux vers la lumière, tout ce que faisant, il éprouverait de la douleur et serait en outre incapable, du fait des scintillements de la lumière, d’examiner ce dont auparavant il voyait les ombres, que penses-tu qu’il dirait si quelqu’un lui disait qu’auparavant il voyait des balivernes alors que maintenant, un peu plus proche de ce qui est et tourné vers des choses qui, plus encore, sont il voit plus droit et si de plus, lui montrant chacune des choses qui passent, il le contraignait en le questionnant à discerner dans ses réponses ce que c’est ? Ne penses-tu pas qu’il serait dans l’embarras et qu’il croirait les choses vues auparavant plus vraies que celles maintenant montrées ? Et même de beaucoup ! dit-il. Et si donc en outre on le contraignait à regarder vers la lumière elle-même, que ses yeux lui feraient mal et qu’il se déroberait en se retournant vers ce qu’il est capable d’examiner, et qu’il tiendrait cela pour réellement plus clair que ce qui serait montré ? C’est ça, dit-il. Si alors, repris-je, de là quelqu’un le tirait de force tout au long de la montée rocailleuse et escarpée, et ne le lâchait pas avant de l’avoir tiré dehors à la lumière du soleil, est-ce qu’il ne s’affligerait pas et ne s’indignerait pas d’être tiré, et, quand il serait arrivé à la lumière, ayant les yeux pleins de l’éclat du soleil, ne pourrait pas même voir une seule des choses maintenant dites vraies ? ». [http://plato-dialogues.org/fr/tetra_4/republic/caverne.htm] (consulté le 18 juin 2010).
18. Michel Foucault, Surveiller et punir : Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975. Chapitres « Le Panoptisme » et « Le Carcéral ».
19. Sylvie Chalaye, Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire francophone. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.
20. Comme le précise la quatrième de couverture de cette pièce, « En Afrique aujourd’hui, à la lisière d’un marché aux fétiches. Le spectre de Io revient sous la forme d’une marionnette. Anna, Masta Blasta, Le Fils de la mère et Le Hoochie-Koochie-Man diront comment, d’années de guerre en années débrouilles, il y avait là un théâtre, puis un centre d’accueil où les jeunes filles violées ont pu trouver un abri pour accoucher. Là est né Le Fils de la mère. Sur les traces de l’outrage peut avoir une autre histoire… ». Kossi Efoui, Io (tragédie). Limoges, Le Bruit des autres, 2006.
21. Sylvie Chalaye nomme « palimpseste théâtral » la dramaturgie de Kossi Efoui dans son article « Contemporary Francophone Drama : Between Detours and Deviations », in The Transparency of the Text : Contemporary Writing for the Stage, ed. Donia Mounsef et Josette Féral, Yale French Studies, 112 (2007), p. 145-56.
22. Sur le concept de séisme, Kossi Efoui dit : « Chacun connaît cette expérience de vivre quelque chose qu’il lui est impossible de traduire, pour laquelle les mots lui manquent. C’est exactement comme la pointe du sismographe : cela trace des signes. C’est la trace du tremblement de terre, mais ce n’est pas le tremblement de terre, et pourtant cela en dit quelque chose. Mais si quelqu’un sort de la sidération du tremblement de terre et qu’on lui présente le tracé établi en lui distant « voilà ce que tu viens de vivre », cette personne ne pourra accepter ce scandale » dans « Parler en langue, c’est remettre l’esprit au monde ». Entretien avec Kossi Efoui. Notre Librairie : Revue des littératures du Sud, 159 (juillet-septembre 2005), p. 118.
23. Kossi Efoui
24. Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996.
25. Kossi Efoui, Solo d’un revenant, Paris, Seuil, 2008.
26. Dans le théâtre, comme ailleurs, ces catégories et sous-catégories de liens proposées sont, évidemment, susceptibles de réorganisation et de permutations de tout ordre.
27. On pourrait dire que la scène moderne interroge et remet en question une dramaturgie de l’espace sacrificiel. La remise en commun de l’espace religieux est discutée par Giorgio Agamben dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? tr. Martin Rueff (Paris, Rivages poche, 2007)) et par Jacques Rancière comme un partage du sensible dans, entre autres textes, Le Partage du sensible : Esthétique et politique, Paris, La Fabrique-éditions, 2000.
28. Sylvie Chalaye : « La Voix des corps : prologue », 1, in Sylvie Chalaye, dir. Nouvelles dramaturgies d’Afrique et des diasporas : cantate des corps, sonate des voix, L’Esprit Créateur, 48 :3 (automne 2008). Voir aussi Sylvie Chalaye, Pour une poétique des corps en écritures p. 3-16.
29. Sylvie Chalaye, Afrique noire et dramaturgies contemporaines : Le syndrome de Frankenstein, Paris, Éditions Théâtrales, 2004, p. 14.
30. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 23.
///Article N° : 10523

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