Plasticité du désir de dévoration du monde dans le théâtre de Kossi Efoui

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La problématique identitaire en jeu dans le théâtre de Kossi Efoui ressortit d’une dramaturgie qui revendique l’exil en tant que motif légitime et même stratégique de la « dévoration du monde » (pour reprendre les mots de l’auteur). On considérera dès lors cette « dramaturgie de l’exil » (2) non pas comme l’effet prévisible d’une attitude conciliante avec le regard que l’Occident porterait sur elle, mais bien plutôt comme la mise en œuvre scénique d’une poétique rusée et agressive du marronnage. Une telle approche permet de rejoindre plus spécifiquement un questionnement centré autour de la posture adoptée par l’exilé dans son épreuve du déracinement. Elle permettra de comprendre de quelle manière une telle logique de l’errance, de la dispersion à l’œuvre dans ce théâtre, pour avoir d’abord été subie, se fait dorénavant agissante ou pour le dire autrement elle permettra de montrer de quelle manière ce théâtre reconfigure la béance identitaire vécue par l’exilé en principe de création. Comment l’exilé, ayant fait l’épreuve du vide, se transforme-t-il en anthropophage des cultures vers lesquelles il aura été déplacé ? Comment tire-t-il parti de sa situation de déraciné et comment ce théâtre de la délocalisation donne-t-il à voir l’exilé en réalité comme un affranchi rusé, dévorateur du monde et des cultures ?

« On voit Anna qui les habille de brins de costumes – ici un collier, là un cache-sexe, là un mini-pagne. Elle pioche dans un ballot d’étoffes, chutes de tissus recousues ensemble, art du vrac qui assemble sans distinction le précieux et le vulgaire des matériaux et des prix. » (1)

De manière à comprendre ce processus, on étudiera à la fois les motivations de ce parti pris d’écrire de même que ses réalisations théâtrales, soit on privilégiera non seulement le positionnement de l’auteur vis-à-vis de la réception de ses textes mais encore les procédures qu’il met en œuvre dans son théâtre afin de transcrire plastiquement cette nouvelle exigence de création.
Dans un article « Vers la transcendance » publié dans la revue Africultures, Kossi Efoui se positionne par rapport au champ de la réception en refusant toute catégorisation de son lectorat :
« Le public de cœur étant le lectorat du pays d’origine de l’auteur et le public de raison la clientèle occidentale dont les attentes ne peuvent que gauchir l’œuvre, la menacer d’extraversion, la pousser vers les envies exotiques de l’acheteur. Outre que l’affirmation selon laquelle la recherche d’exotisme suffit à caractériser tout lecteur non-africain d’auteurs africains est une pétition de principe, la mise en œuvre, dans l’analyse, de paramètres comme public de cœur et public de raison comporte un danger de figer une partie du lectorat dans une altérité irréductiblement close. Et dans la même logique, elle assigne à toute œuvre, avant même sa constitution, un public originel, garanti, de cœur. » (3)
Or, l’indifférenciation ici revendiquée de son lectorat se répercute dans le champ de la production. L’auteur énonce à cet égard clairement son opinion quant au positionnement de l’écrivain exilé vis-à-vis des catégories de lecture dont il souligne le caractère contraignant et réducteur pour apprécier son œuvre. Il reformule ainsi en termes d’écart et de dislocation, d’inadéquation les rapports entre l’œuvre littéraire et l’origine de son auteur :
« Il me semble que l’acte d’écriture est un acte de décalage par rapport à l’origine, une mise en crise de l’origine, mais ça ne saurait être en aucun cas la recherche d’une adéquation parfaite avec les valeurs en vigueur dans son groupe d’origine. Il n’y a pas de lien de solidarité entre l’acte de l’écrivain et son appartenance ethnique ou nationale (4). »
L’auteur préconise par ailleurs le dés-ancrage comme un postulat nécessaire à son « refus de la définition », à son refus d’être lu en rapport à des grilles de repérage qui procéderaient uniquement par identification de l’écrivain africain à une « image folklorisée qu’on se fait de son origine » (5) et qui par là lui préexisterait :
« Cette expérience de l’écriture est aussi déconditionnement de soi, mise à l’épreuve permanente de l’image de soi dont nous avons hérité, des discours fondateurs qui nous ont collectivement structurés. Ce faisant, nous refusons toute figuration sécurisante de nous-mêmes comme transparence et évidence. » (6)
On retrouve ici cette hantise de la transparence imposée voire médiatisée telle que la caméra de Récupérations cherche à la fabriquer. Celle-ci, en effet, capture et instrumentalise l’identité des habitants des bidonvilles, sorte de dépotoir humain, pour mieux contenter par écrans interposés la curiosité des consommateurs de misère. L’auteur rejette donc tout mécanisme réducteur qui consisterait à appliquer à la littérature africaine les catégories ostracisantes de la stéréotypie culturelle. Mais il rappelle aussi le caractère d’autant plus totalitaire de ce point de vue « légifér?ant? » (7) que celui-ci ne fait en réalité que commander aux dramaturges des pièces culturellement marquées, circonscrites à l’intérieur de schémas castrateurs du désir d’inventivité, car simplement illustratifs d’une communauté sectaire, rendue étanche au dehors :
« Or, l’intégrisme culturel de ceux qui savent ce qu’est le théâtre africain, et qui en ont cerné l’identité close, vise uniquement à exiger du créateur qu’il endosse des normes esthétiques collectives d’une identité totalisante (8). »
Efoui justifie donc son refus de toute complaisance à l’égard des normes édificatrices de programmes d’écritures culturellement conditionnées en niant délibérément son appartenance à une communauté déterminée. Le critère folklorique, relié à l’africanité est d’autant plus inopérant concernant le cas des dramaturgies africaines contemporaines que celles-ci s’inscrivent irrémédiablement à la suite d’épreuves traumatisantes de dépossession de soi et d’arrachement, qui justement ont fomenté l’émergence et la consolidation de la conscience diasporique telle que nous l’observons aujourd’hui, réticente à tout rassemblement communautaire. Sylvie Chalaye expose à cet égard clairement l’impact de l’Histoire rendant impossible tout mouvement rétrograde vers les idéaux originels :
« Le retour aux origines reste un mythe, un leurre destiné à camoufler la rupture historique que doit assumer une Afrique spoliée de son passé. L’esclavage et la colonisation ont à jamais déporté le peuple noir de son identité originelle. ?…? L’Afrique des ancêtres n’est qu’une reconstitution mythique, aussi l’artiste africain est-il condamné au voyage interculturel : son identité n’est pas plus au village qu’à Paris ou New York. En Amérique, aux Caraïbes comme sur la terre d’Afrique, l’artiste noir est en exil, car la terre de ses ancêtres est une terre fantôme, elle appartient à un passé qui n’a plus d’histoire (9). »
Ainsi, l’Histoire fracturée a achevé de reléguer définitivement l’africanité dans le champ archaïque du mythe ancestral. Or, face à l’urgence contemporaine, les dramaturges africains n’ont d’autre choix que celui de s’ouvrir au monde.
Dès lors, il ne s’agit pas pour Kossi Efoui de revendiquer un quelconque rapport de filiation avec un référent africain. Au contraire, il proclame l’autodafé comme seul acte sacrilège de démolition par le feu des mythes ancestraux, ceux-là mêmes sollicités en guise de folklore :
« Ce n’est plus le temps des formules-hamac du style en Afrique, quand un vieillard meurt, c’est une bibliothèque qui brûle. Formule séduisante, s’il en est, mais qui sert de reposoir à ceux qui canonisent les têtes blanchies, dépositaires de sagesse éternelle, parce qu’ils se refusent à voir que certaines bibliothèques peuvent aussi ne contenir que des livres en carton-pâte. Dans lequel cas, il s’agit de craquer une allumette, histoire de jouer avec le feu comme de mauvais garnements (10). »
Ajoutons encore que l’autodafé ainsi proclamé est aussi une façon de revendiquer sa singularité vis-à-vis d’une africanité en réalité déconnectée de l’urgence toute contemporaine de réinvestissement, par « l’ébullition créatrice » (11), des imaginaires individuels.
Néanmoins, l’arrachement communautaire auquel Efoui aspire ne correspond pas en réalité à un reniement total du territoire culturel d’origine :
« Revoici la question de l’authenticité, reposée sous l’angle de la surdétermination de l’origine : une doctrine qui voudrait que la littérature soit l’expression d’une sensibilité partagée avec la tribu, ou qu’elle tienne dans le cadre des valeurs que l’on voudrait voir triompher à l’intérieur de son groupe d’origine. Ainsi, l’authenticité d’une œuvre serait à la mesure de la résonance qu’elle aurait au sein de la communauté originaire de son auteur. Rien n’est moins vrai. À commencer par l’idée d’une surdétermination de l’œuvre par un contexte culturel initial. Car s’il est vrai que toute œuvre littéraire porte la trace du moule culturel d’où l’auteur est issu, il n’en demeure pas moins vrai que l’acte d’écrire est un effort toujours tendu vers la rupture d’avec le conditionnement initial. » (12)
Revendiquant son indépendance vis-à-vis d’une quelconque communauté d’appartenance, Efoui ne proclame pas pour autant la mise à l’écart stricte et obstinée du « moule culturel » dans lequel son théâtre prend immanquablement forme. Dès lors, combattre le réflexe culturaliste ne signifie pas retirer à l’œuvre la « marque de son enracinement », ni « de son parcours culturel » (13). Loin d’ébranler la dynamique de déterritorialisation dont le théâtre africain contemporain se prévaut, la prise en compte d’une empreinte locale la stimule au contraire. Kossi Efoui ne réfère ainsi au « moule culturel » que pour mieux l’intégrer au sein de sa pratique théâtrale, non pas bien évidemment comme objet de folklore, mais bien plutôt pour lui rendre son « potentiel de contemporanéité » (14), c’est-à-dire pour le convertir en motif de transformation et de remaniement de sa propre culture :
« On considère de façon radicale que le passé est une altérité et qu’on construit un rapport à l’altérité. Tout cela demande une réappropriation, et ce qui m’intéresse dans ce que j’écris, c’est comment j’ai conscience de la réappropriation que je fais de ma propre culture. Vis-à-vis de ma propre mémoire ou de ce qui peut me revenir de l’oralité, je me comporte comme devant quelque chose d’exotique avec lequel je fabrique un rapport. J’ai le choix de prendre ou de ne pas prendre. Et si je prends je le transforme, car écrire, spécialement écrire du théâtre, c’est transformer. » (15)
Ainsi, à partir du moment où il considère chaque marqueur culturel comme ressortissant d’une mémoire distante (à cause de l’esclavage et de la colonisation), l’auteur décide de traiter sur le mode de l’étrangeté sa culture, de l’aborder en tant qu’imagerie exotique à seule fin de réappropriation.
Or préconiser le « déconditionnement de soi » tant par rapport à soi-même, c’est-à-dire par rapport à sa propre histoire antérieure, celle « qui a commencé avant nous », que par rapport au nouveau discours dominant issu de la mondialisation, refuser de se voir assigner une identité inconciliable avec soi-même et donc par là dangereuse, c’est considérer aussi l’exil (intérieur comme extérieur) comme « au cœur de l’acte d’écrire. » (16) L’exil d’abord subi et imposé comme privation pour l’individu de sa mémoire se trouve dès lors dans le théâtre de Kossi Efoui déplacé, voire même érigé en principe agissant, en embrayeur de sa poétique de marronnage. Il devient en ce sens le motif légitime de la reconfiguration des rapports non seulement à soi mais aussi à l’autre. De ce point de vue, la dramaturgie d’Efoui implique une double stratégie : de remise en question de soi d’abord et de son identité culturelle, c’est ce que l’auteur désigne comme l’ « art de tourner le dos à soi » (17), « une invitation au dehors avec ce sentiment de défi » (18) ; une stratégie d’esquive ensuite, orientée contre autrui dont le regard est rivé sur l’origine, et qui désigne cette fois cette habileté à « ne pas être là où l’on m’attend » (19), à « ne plus être présent là où on est attendu, mais systématiquement ?à? donner rendez-vous ailleurs, ?à? déplacer les questions ailleurs » (20). Ce facteur de l’inattendu est en effet central dans l’activité d’écrire d’Efoui : il sert en l’occurrence de contrepoint déstabilisant à la mémoire dictée par l’Histoire de même qu’aux certitudes affichées et à l’obligation de transparence convoquées dans l’horizon d’attente culturel. L’imprévisible est aussi la condition qui permet à l’auteur d’afficher sa rupture avec toute procédure d’africanisation mimétique du regard porté sur l’Histoire :
« On écrit pour quoi ? Pour faire de l’inédit. Si on écrit pour rendre compte, on n’écrit pas. On écrit parce qu’on a l’orgueil de fabriquer de l’inédit. Elle est surtout là la rupture. La véritable rupture vient du fait que nous considérons qu’il n’y a pas d’adhésion mécanique à la mémoire que nous portons. » (21)
Regardons à présent les moyens par lesquels le dramaturge exprime son refus de voir son œuvre jugée en rapport avec des critères postulant son appartenance à une communauté d’influence donnée.
L’exil comme motif clé de cette dramaturgie du marronnage rend nécessairement récurrente l’intervention du masque à la fois dans le processus de création (rappelons que Kossi Efoui dans son entretien avec Sylvie Chalaye déclare qu’écrire, c’est « avancer masqué ») et sur scène. Le masque est emblématique de l’activité d’écriture, parce que celle-ci se réclame du vide, de la béance identitaire vécus par l’exilé, de la caducité des assignations. En tant qu’accessoire de mise en abyme de cette poétique, il est donc un élément incontournable de la représentation. Deux occurrences significatives pourront être évoquées à cette occasion. Dans Le Carrefour d’abord, La Femme crie au Poète (celui qui incarne l’exilé) de se cacher le visage pour échapper à la traque du Flic :
« Mettez un masque de clown, qu’on ne vous reconnaisse pas. » (22)
Ensuite, une réplique de Parasol dans L’Entre-deux rêves de Pitagaba récupère cette métaphore des « masque-visage » (pour reprendre une formule de Caya Makhélé) en en faisant cette fois la cible d’un combat de boxe. Or, cette opération brutale d’échange de coups de poing est fondamentale, car elle s’occupe de faire voler en éclat l’intégrité de ce qui est affiché comme une vérité, c’est-à-dire d’une identité figée et circonscrite, celle par exemple de celui qui appartient à la classe des opprimés et qui se voit sur le ring transfiguré en champion de boxe :
PARASOL. – […] J’ai gagné mon premier combat. Quand je me suis regardé dans le miroir, j’ai ri de mon visage gonflé comme un masque de Carnaval. » (23)
Cette réplique participe à cette vaste entreprise de légitimation du masque destituable par essence et qui est ici envisagé comme un outil de déguisement clownesque déjouant les clichés et les désignations décidément trop assertives de l’altérité. Précisons encore que ce motif du masque se retrouve décliné dans La Malaventure sous la forme d’un nom, Darling V., cédé par son porteur légitime et emprunté par un personnage féminin dont le nom dans la distribution des répliques se réduit en fait à un pronom « Elle », interchangeable en l’occurrence. Or la mise en scène du trafic de ces « faux noms qui brouillent les pistes » (24) s’inscrit là encore dans une même perspective de déstabilisation des identités repérables.
Le masque contribue en tout cas à déconstruire tant les marqueurs identitaires d’une africanité ancestrale que les stéréotypes issus de la mondialisation. Par son interchangeabilité et son opacité, il désamorce le jeu d’identification. Kossi Efoui en fait à cet égard un emblème de sa poétique marronne, le matériau primordial de sa révolte contre le conditionnement :
« Quand les masques apparaissent et ne se présentent pas en tant que masques mais comme vérités, c’est-à-dire visages, alors il faut y mettre un coup-de-poing pour voir s’il n’y a pas un autre visage derrière. Et s’il y a un visage, il faut mettre aussi un coup-de-poing sur le visage pour voir si le visage lui-même n’est pas un masque. Pour moi, le travail d’écriture est là. Tout ce qui se présente en tant que profondeur, y mettre un coup-de-poing pour voir si ce n’est pas une surface. C’est aussi une façon de réhabiliter la surface, c’est-à-dire de réhabiliter le masque en tant que masque. » (25)
Ajoutons encore que le masque, outre le fait qu’il doit être perçu comme un instrument de désintégration des évidences identitaires, pulvérise dans le même temps l’homogénéité du « masque collectif » (26) (Kossi Efoui et Koffi Kwahulé rappelaient chacun de leur côté dans la table ronde « Africanité et création contemporaine » qu’il constituait un motif de cohésion des premiers intellectuels africains.) Or aujourd’hui, il doit clairement être dissocié du premier élan de la négritude, car il fait au contraire partie intégrante d’un dispositif qui non seulement se constitue dans l’urgence, mais qui encore privilégie l’accomplissement d’une trajectoire personnelle, au fond irréductible à toute adhésion communautaire :
« Mais aujourd’hui, non seulement on est des individualités créatrices, mais en outre chacun se fabrique plusieurs masques suivant les situations ; il faut répondre immédiatement aux situations d’urgence (27). »
Les masques sans cesse inventés, puis destitués pour être remplacés par d’autres, transforment ce besoin de travestissement en motif de survie. (28)
Un second motif, étroitement corrélé au premier dans une perspective géographique cette fois, devra à présent être invoqué pour permettre d’aller plus loin, c’est-à-dire de dépasser le vide stratégique et l’indétermination inhérente au masque. Certes, l’exil désigne dans le théâtre de Kossi Efoui l’exigence du « déconditionnement de soi », il manifeste le vide informe du déracinement, mais bien plus encore, il autorise l’émergence d’une nouvelle conscience diasporique, instauratrice, par retournement, d’une logique transculturelle qui justement tire parti de cet arrachement à soi, de cette « rupture d’avec le conditionnement initial » (29).
Or, l’on trouve régulièrement convoqués sur scène des espaces emblématiques de ce sentiment de contemporanéité ou de cette ubiquité au monde, et qui recouvrent ici la polysémie de ce que Marc Augé désigne par le terme de « non-lieu » (30), pris à la fois comme espace d’anonymat contractualisé et « palimpseste ». L’expérience au départ inquiétante du non-lieu pris comme mémoire lacunaire et espace de transit, ne se contente donc pas de dire le dépouillement identitaire de l’exilé, l’absence, le manque. Le non-lieu est aussi un « carrefour », « lieu circulaire ouvert sur des pistes » (31), il est un lieu de « jointure », de « craquement », d' »étirement » (32) ou, pour le dire autrement, le lieu d’un croisement de possibles, celui d’un écartèlement propice à un choix rendu indispensable face au « bilan de l’échec » (33). Les personnages de Carrefour et de La Malaventure convoquent ainsi comme un leitmotiv cette nécessité de quitter le carrefour, lieu de perdition qualifié dans Carrefour de « désert » (34) ou encore de « labyrinthe ?…? truffé d’impasses » (35) :
LE POÈTE/LE MONTREUR DE MARIONNETTES. – Je veux me tracer un chemin hors de ce carrefour. (36)
LA FEMME. – Il me faut une issue hors de tout ceci. Si je ne me fraie pas un chemin, mes enfants ne naîtront jamais. Ou ils naîtront à ce carrefour. D’autres fils et d’autres filles naîtront à cette putréfaction et le cycle recommencera. (37)
ELLE. – Il me faut me frayer un nouveau chemin avant l’aube. Je veux porter mes racines plus loin qu’ici. (38)
ELLE. – Il me faut un chemin avant l’aube où mes enfants se réincarneront dans ces corps tuméfiés, obligés de panser des plaies originelles, obligés de sacrifier à ce carrefour pour un péché que nul n’a commis. » (39)
Car le carrefour est aussi un espace dangereux, « pesant » pourrait-on dire, où le risque de s’engluer est si obsédant qu’il commande en définitive aux personnages de fuir l’ordre coercitif sclérosant qui s’exerce sur place :
ELLE. – Un chemin hors de ce carrefour. J’avais bien compris qu’on ne pouvait longtemps rester assis ou debout, couché ou mort… sans s’ankyloser. Ou alors, on bouge tellement qu’on se fait remarquer. Et ça, on n’aime pas ici. Dans cette fosse commune, tout le monde doit rester tranquille. Mort. » (40)
Or cette quête d’une voie échappatoire est importante à relever car elle matérialise dans le même temps cette propension du théâtre de Kossi Efoui à se confronter au dehors : le carrefour, de par sa configuration renvoie en effet à une esthétique de la bifurcation. Voilà d’ailleurs pourquoi il y a nécessité de partir. Le carrefour est le « lieu symbolique du sacrifice, du choix », le « lieu de la confrontation », un « lieu antagonique » (pour reprendre les termes de l’auteur dans une interview donnée à Bernard Chernaud) :
« Il faut mourir à quelque chose et c’est ça l’idée du sacrifice. Au carrefour, on sacrifie quelque chose, on se sacrifie, on sacrifie une part de soi-même, une part d’idée, une part de personnalité et finalement, on fait un choix.
Je pense qu’il y a toujours quelque chose qu’il faut accepter de faire mourir parce qu’il faut quotidiennement renaître, parce que l’homme n’a pas le droit de s’enfermer dans une définition. » (41)
En d’autres mots, la dissolution de l’exilé, dont le personnage du Poète dans Carrefour, « étranger là-bas, paria ici » est emblématique, se trouve dorénavant librement assumée et même revendiquée comme un moteur de reconfiguration identitaire et culturelle. Le carrefour affiche par là clairement son ambivalence. Sorte de « huis clos ouvert » (pour reprendre la formule de l’auteur lors d’une discussion), il favorise l’ouverture aux influences culturelles mondiales et s’inscrit en ce sens pleinement dans une perspective transculturelle d’hybridation.
Un dernier point est à invoquer pour clore sur la problématique identitaire à l’œuvre dans la dramaturgie de Kossi Efoui. Il s’agit de la perspective anthropophagique de la dévoration culturelle telle que la formule lui-même l’auteur. Dans un entretien avec Sylvie Chalaye, intitulé « Kossi Efoui, écrire, c’est avancer masqué », le dramaturge apparente en effet son travail d’écriture à un acte de dévoration du monde, écrire équivaut à « vouloir le monde, [c’est] un désir de dévoration extrême. » (42) :
« Qu’il y ait un théâtre africain ou qu’il n’y en ait pas, n’est pas notre affaire. La question que nous nous posons est celle des outils dont nous disposons aujourd’hui pour dévorer le monde, pour dire notre appétit du monde. » (43)
Kossi Efoui prône ici une dramaturgie qui puisse poser le vide identitaire subi par l’exilé en principe agissant réalisant sur scène l’acte de dévoration du monde, et qui par là sache édifier le lieu scénique en lieu transculturel à part entière.
Pour ce faire, la violence, qu’elle soit verbale ou corporelle, apparaît comme un mode privilégié pour transcrire plastiquement ce désir d’ingérer le monde. La violence remédie au problème de l’altérité, dans le sens où elle détermine une redéfinition de soi en rapport avec l’autre cette fois et non plus par lui. Dans L’Entre-deux rêves de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio, les joutes verbales entre Parasol et Parapluie miment la violence déployée dans les combats de boxe. Cette stratégie de réduplication est clairement explicitée par l’un d’eux dès la scène d’exposition : « N’oublie pas. Nous sommes deux couteaux tirés. Et que ça fasse cling-clang ! ». (44) L’échange stichomythique qui suit, véritable « duel d’insultes » (45) lancées du tac au tac, apparente les mots proférés à des substituts verbaux des coups de poing portés sur le ring.
De la même manière, la violence physique mise en œuvre sur scène par Parasol et Parapluie doit être comprise comme une tentative de conjurer la violence subie sur le port et de désamorcer par là la gravité de l’événement tragique, celui de la répression par les armes de la grève des dockers qui déclenche la chute du champion de boxe Pitagaba, changé pour l’occasion en porte-parole des opprimés. En effet, l’exercice de commémoration de sa défaite par les deux personnages bouffons s’apparente à une véritable performance grotesque, puisqu’on découvre ces derniers en train de reproduire autour d’un punching-ball ce qu’ils appellent la « danse du ring. » (46) Le combat de boxe ainsi converti en spectacle-ballet participe pleinement du traitement carnavalesque de la violence subie.
(Les deux bouffons dansent autour du punching-ball) (47)
On voit bien à partir de là que la violence d’abord subie, puis mimée sur scène par le jeu bouffon et carnavalesque du combat de boxe a pour fonction symbolique évidente de casser le rapport de force, de renverser la hiérarchie entre les partis, de réparer l’injustice du drame vécu. Mais on pourra aussi considérer cette violence subie et reproduite à l’envers dans l’espace du ring comme l’équivalent de celle subie par l’étranger dans le monde contemporain. En ce sens, une telle pratique théâtrale, de par la violence iconoclaste qu’elle met en œuvre (que ce soit par les dialogues ou par la réduplication carnavalesque et bouffonne du combat de boxe d’un héros déchu par des forces répressives), a pour intention véritable de démolir la relation clivée à l’autre, de casser l’ordre totalitaire du discours dominant, celui qui inféode la caractérisation de soi à ce que l’autre dit de soi, de déconstruire cette procédure actuelle de stéréotypage et de folklorisation. En d’autres mots, chaque coup porté sur scène se fait l’indice matériel d’un acte pleinement revendiqué de définition de soi par rapport à l’autre, en relation avec lui, et non plus exclusivement par lui.
C’est de ce point de vue que la violence déployée sur scène pourra être envisagée comme une mise en acte explicite du « désir de dévoration du monde ». Cette dernière perspective qui renvoie explicitement à la démarche transculturelle du théâtre d’Efoui est d’autant plus justifiée que la violence mimée et reproduite sur scène confine littéralement dans Récupérations au cannibalisme :
« Yen Yah : Boxeur ! Vas-y Ali, vas-y ! T’es une abeille, Ali.
Tu voles, tu piques, tu repars. Gauche, gauche, gauche.
Ton jeu de jambes, Ali, ton jeu de jambes. Crochet !
Direct ! Pique, pique ! Mon entraîneur qui gueule !
La foule qui hurle ! Moi je danse, je danse, je danse
Et je massacre. Et je désosse et je piétine
Et je coupe en morceaux et je mange au piment fort… »
Récupérations (48)
Le théâtre de Kossi Efoui s’applique ainsi à compenser le manque, la perte caractéristique de la situation de l’exilé, et par là à réparer l’arrachement traumatique à l’africanité pour la retourner en principe créateur, en matériau de « dévoration du monde. » À cet égard, souligner la dimension transculturelle de son théâtre, c’est le penser en termes d’anthropophagie, voire de cannibalisme. Ces termes ne caractérisent pas une stricte ingestion de l’autre, procédure ayant pour but de le détruire ou de le faire disparaître. Ils désignent au contraire cette tentative de suppression du clivage qui régit la relation de soi à l’altérité. Et c’est bien là tout l’enjeu d’un théâtre qui se réclame de l’ « esthétique du danger face au pouvoir inquisiteur des normes qui sanctionnent et censurent l’imagination » (49). En exorcisant les tensions qui ressortissent de la confrontation à l’autre, le théâtre de Kossi Efoui travaille à resymboliser la relation à ce dernier.

1. Kossi Efoui, Io, Limoges, Le Bruit des autres, 2006, p. 7.
2. Sylvie Chalaye, « Le miroir inattendu des violences contemporaines », in L’Afrique noire et son théâtre au tournant du XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Plurial », 2001, p. 40.
3. Kossi Efoui, « Vers la transcendance », in Africultures : L’Écrivain face à l’exil, n° 15, février 1999, p. 11.
4. Kossi Efoui, « Africanité en question », extraits de la table ronde « Africanité et création contemporaine » animée par Sylvie Chalaye, qui s’est tenue à l’université de Rennes 2/Haute Bretagne dans le département des Arts du spectacle, le 13 janvier 1999 avec Caya Makhélé (Congo), Kossi Efoui (Togo), Koffi Kwahulé (Côte d’Ivoire), in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 92.
5. Kossi Efoui, « Post-scriptum », Récupérations,Carnières, Éditions Lansman, 1992, p. 44.
6. Kossi Efoui, « Vers la transcendance », in Africultures : L’Écrivain face à l’exil, n° 15, février 1999, p. 12.
7. Kossi Efoui, « Le théâtre de ceux qui vont venir demain », préface à L’Entre-deux rêves de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio, Paris, Éditions Acoria, 2000, p. 9.
8. Ibid., p. 7.
9. Sylvie Chalaye, « Théâtre africain et identité contemporaine », in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 86.
10. Kossi Efoui, op. cit., p. 10.
11. Kossi Efoui, op. cit., p. 10.
12. Kossi Efoui, « Vers la transcendance », in Africultures : L’Écrivain face à l’exil, n° 15, février 1999, p. 12.
13. Kossi Efoui, « Le théâtre de ceux qui vont venir demain », préface à L’Entre-deux rêves de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio, Paris, Éditions Acoria, 2000, p. 8.
14. Kossi Efoui, « Post-scriptum », Récupérations, Carnières, Éditions Lansman, 1992, p. 44.
15. « Écrire, c’est avancer masqué », Entretien de Sylvie Chalaye avec Kossi Efoui, in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 84.
16. Kossi Efoui, « Vers la transcendance », in Africultures : L’Écrivain face à l’exil, n° 15, février 1999, p. 12.
17. Kossi Efoui, op. cit., p. 13.
18. Kossi Efoui, op. cit., p. 12
19. « Écrire, c’est avancer masqué », Entretien de Sylvie Chalaye avec Kossi Efoui, in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 4.
20. Kossi Efoui, « Africanité en question », extraits de la table ronde « Africanité et création contemporaine » animée par Sylvie Chalaye, qui s’est tenue à l’université de Rennes 2/Haute Bretagne dans le département des Arts du spectacle, le 13 anvier 1999 avec Caya Makhélé (Congo), Kossi Efoui (Togo), Koffi Kwahulé (Côte d’Ivoire), in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 96.
21. « Écrire, c’est avancer masqué », Entretien de Sylvie Chalaye avec Kossi Efoui, in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 84.
22. Kossi Efoui, « Le Carrefour », in Théâtre Sud, Paris, L’Harmattan, n°2, janvier 1990, p. 74.
23. Kossi Efoui, L’Entre-deux rêves de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio, Paris, Éditions Acoria, 2000, p. 41 et 46.
24. Kossi Efoui, La Malaventure, Éditions Lansman, 1993, p. 12.
25. « Écrire, c’est avancer masqué », Entretien de Sylvie Chalaye avec Kossi Efoui, in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n°158, mars-avril 2001, p. 84.
26. Kossi Efoui, « Africanité en question », extraits de la table ronde « Africanité et création contemporaine » animée par Sylvie Chalaye, qui s’est tenue à l’université de Rennes 2/Haute Bretagne dans le département des Arts du spectacle, le 13 janvier 1999 avec Caya Makhélé (Congo), Kossi Efoui (Togo), Koffi Kwahulé (Côte d’Ivoire), in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n° 158, mars-avril 2001, p. 97.
27. Loc. cit.
28. Koffi Kwahulé partage avec Kossi Efoui ce point de vue : « Aujourd’hui, chacun trace son sillon ; on écrit d’abord pour sauver sa propre peau, et dans le même mouvement on espère que cela pourra sauver la peau des autres » (loc. cit.).
29. Kossi Efoui, « Vers la transcendance », in Africultures : L’Écrivain face à l’exil, n° 15, février 1999, p. 12.
30. Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Éditions Aubier, 1994.
31. Kossi Efoui, La Malaventure, Éditions Lansman, 1993, p. 13.
32. Kossi Efoui, « Le Carrefour », in Théâtre Sud, Paris, L’Harmattan, n° 2, janvier 1990, p. 84.
33. « La crise de culture et autres réflexions », Interview de Kossi Efoui par Bernard Chernuaud, in Théâtre Sud, Paris, L’Harmattan, n° 2, janvier 1990, p. 66.
34. Kossi Efoui, « Le Carrefour », in Théâtre Sud, Paris, L’Harmattan, n° 2, janvier 1990, p. 71.
35. Ibid., p. 75.
36. Ibid., p. 76 et Kossi Efoui, La Malaventure, Éditions Lansman, 1993, p. 16.
37. Kossi Efoui, « Le Carrefour », in Théâtre Sud, Paris, L’Harmattan, n° 2, janvier 1990, p. 95.
38. Kossi Efoui, La Malaventure, Éditions Lansman, 1993, p. 18.
39. Ibid., p. 19.
40. Ibid., p. 16.
41. « La crise de culture et autres réflexions », Interview de Kossi Efoui par Bernard Chernuaud, in Théâtre Sud, Paris, L’Harmattan, n° 2, janvier 1990, p. 67.
42. « Écrire, c’est avancer masqué », Entretien de Sylvie Chalaye avec Kossi Efoui, in Théâtre/Public, Afrique noire : écritures contemporaines d’expression française, n°158, mars-avril 2001, p. 82.
43. Ibid., p. 84.
44. Kossi Efoui, L’Entre-deux rêves de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio, Paris, Éditions Acoria, 2000, p. 13.
45. Op. cit., p. 17.
46. Loc. cit.
47. Op. cit., p. 31.
48. Kossi Efoui, Récupérations, Carnières, Éditions Lansman, 1992, p. 27.
49. Ibid., p. 45.
///Article N° : 10522

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