Désappropriation / réappropriation du corps et de l’espace dans le théâtre de Kossi Efoui

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Le corps est au centre du théâtre, de tous les théâtres. Rien de bien nouveau. Robert Abirached par exemple ouvre sa préface à la Crise du personnage dans le théâtre moderne (1), « Entre le mot et le corps », par le constat suivant : « Entre le mot et le corps, entre la puissance et l’acte, entre le songe et le réel, il ne suffit pas de dire que le personnage de théâtre est écartelé. Cette tension constitue très exactement l’originalité de son état. » (p. 7) À propos de la mimesis aristotélicienne, il prend cependant soin de préciser plus loin dans une note de bas de page : « (Cela) nous intéresse en tant qu’observateur du phénomène théâtral […] tel qu’il se pratique en Europe. D’autres civilisations conçoivent la scène autrement ou n’ont pas de théâtre » (p. 452)

Or, l’œuvre dramatique de Kossi Efoui est héritière à la fois d’Aristote et de ces autres civilisations mentionnées ici en pointillés. C’est surtout un théâtre post Alfred Jarry, post Beckett et post Sony Labou Tansi où le corps n’en est plus à une impudeur ou à une prouesse près. Corps surexposé, repoussant et grotesque du père Ubu ; corps sexué (quoique tronqué au buste), propret et surinvesti de Winnie dans Oh les Beaux jours ; corps supplicié, éparpillé mais n’ayant cesse de se reconstituer dans La Parenthèse de sang.
Mais chez Efoui le corps n’a pas le dernier mot où il peine à l’articuler. Pas de rédemption en vue ni d’histoire linéaire à la morale édifiante. Arrêtons-nous sur trois de ses pièces parues entre 1997 et 2006, Happy End (2), Le Corps liquide (3) et Io (4). La difficulté première pour établir une ligne de lecture suivie, tissée de parallélismes et de contrastes, est sûrement que ces pièces résistent à la linéarité et par conséquent à toute forme d’a priori. Elles nous entraînent dans leur tourbillon puis nous laissent recoller les morceaux, à l’image de ces corps disloqués hantant le théâtre d’Efoui. Corps soumis et subissant, livrés en pâture et dont les limites ne sont pas clairement établies. En cela, le corps est similaire au paysage dans lequel il évolue. Car dans ces trois pièces, le lieu de la parole proférée n’est pas celui où l’action, qui menace l’intégrité corporelle, déplie véritablement ses ailes.
En fin de compte une autre route se devine et se libère : pas plus noble ni plus neuve, simplement praticable pour le moment – ce qui n’est déjà pas si mal.
Le corps soumis
Le début pose problème, il flirte avec la fin et trimballe un parfum d’incertitude larvé, peut-être de volonté d’en finir au plus vite. La parole théâtrale émerge frileuse, planquée, de peur d’être noyée sous trop de lumière ou trop d’eau. Ainsi dans Happy End (1997) au titre prophétique :
PARASOL. Appel.
Parasol. Réponse.
Parasol. Appel.
Parapluie. Réponse.
Parasol. Compère Parapluie, que voyez-vous ?
Parapluie. Je ne vois pas, compère Parasol. » (p. 35)
Puis très vite Parasol se met à décrire une foule de « têtes sans corps » à l’image de la Winnie de Oh les beaux jours (Happy Days) (5), enterrée jusqu’à la taille puis jusqu’au cou, gardant toujours son ombrelle portée de main. « Un temps » commentent épisodiquement Parasol et Parapluie. Et aussi : « Nous n’avons pas le temps » (p. 41). De même dans le texte de Beckett où le temps est passé au bistouri et où l’expression « un temps » revient comme un leitmotiv. Les personnages y sont pris au collet par l’espace (réduit à un mamelon d’herbe brûlé) et par l’avancée lente mais inexorable du temps qui signe leur arrêt de mort.
Dans Happy End, le temps est divisé en tranches de vingt-cinq ans au terme desquels survient la mort ritualisée et arbitraire. Tous les vingt-cinq ans, en effet, le Groupe des quatre ou son ennemi héréditaire le Groupe des quatre Prime doit désigner le coupable officiel qui – comme la vierge des contes traditionnels, livrée au monstre pour garantir la paix de son village – tiendra la guerre à distance. L’espace, quant à lui, est divisé entre la station de radio où officient Parasol et Parapluie (clin d’œil peut-être à l’époque des concours théâtraux organisés par RFI) et la Grande Chambre Haute où le Groupe des quatre doit désigner cette année-là le coupable officiel, célébré puis immolé – comme déjà dans De la chaire au trône (1980) de l’auteur guinéen Amadou Koné. Cette division est à l’image de la partition territoriale servant de prétexte, avec les questions religieuses, à l’opposition des clans. Le corps est balloté, épargné puis supplicié au nom d’une idéologie territoriale : « Qu’un sang impur abreuve nos sillons » clame le Chœur des archéologues, formule universelle propre certes à la Marseillaise mais aussi aux rituels des Sananzi, des Phéniciens, aux écrits puniques et araméens. Même l’appel du Christ sur la croix : « Eli, Eli, lamma sabacthani ?« ne serait selon certains exégètes que ladite formule revêtue d’un déguisement. Formule de guerre ou cri de détresse, précédant le sacrifice humain et une forme de résurrection à l’échelle des peuples, elle ne garantit pas la victoire du bien sûr le mal, de la vie sur la mort. Simplement elle permet de temporiser de manière efficace et injuste.
Dans cette articulation de l’efficacité et de l’injustice, ouvertement assumée comme unique solution à un conflit intarissable et puéril, réside le burlesque de Happy End. Dès le départ on nous signale que tout se conclura bien – est-ce le cas ? Mais jusqu’aux scènes de combat sont dépeintes avec une drôlerie quasi caricaturale :
les quatre prime. Macération, pétrification, contusion, ablation, vitrification des yeux, décompte des mâchoires, ablation, décollation (encore !), perdition, désolation…
parapluie. Ensuite ?
les quatre prime. Zak zak. Notre coup sans parade. » (p. 39)
Face aux Homos Britannicus, Fréjus, Lupus et Nimbus du Groupe des quatre Prime, se trouve le Chœur des micros baladeurs racontant l’épopée d’U, arrière-petit-fils du général U, au credo clairement exprimé quoique peu limpide : « Le royaume des démembrés n’a pas de frontières. Une frontière a un nom. Une frontière s’appelle corps à corps. » (p. 41)
L’initiale U rappelle un autre personnage plus grand que nature, chef en escroquerie, massacres et cruautés diverses : le père Ubu (6). Chez Jarry également, pas de rédemption finale, le burlesque fait un pied de nez au bon sens. En définitive, la machinerie à peine grippée repart de plus belle et le coupable officiel n’échappe pas au sort qui lui avait été promis dès le début :
parapluie. […] Quelle forme d’exécution réservez-vous au coupable officiel de ce quart de siècle ?
homo fréjus. Jouez-vous aux mots croisés, Monsieur Parapluie ? […] Alors, en six lettres, l’art d’accommoder les bébés chats. » (p. 41-42) La menace en s’éloignant se précise. La fête peut commencer.
Fête aussi à l’arrière-goût de mort que celle ouvrant Le Corps liquide (1998). Une femme âgée, à la limite de ce qui a été et de ce qui ne sera plus, récite : « Et ils vécurent heureux, entourés de beaux enfants… Le conte est fini. » (p. 41) Happy end ? Le récit commence par la fin, la fuite de la salle de banquet où devait se célébrer le mariage de son benjamin devant deux cents invités. « C’est un geste qui m’a échappé, dit-elle. Ça m’échappe depuis longtemps les gestes, n’importe quel geste […] Cette impression que tout mon corps déborde à l’infini au moindre geste […] » (p. 41) Sa parole remonte le cours du temps en marche arrière jusqu’au Zéro trois. Zéro un. Quatre-vingts, le jour fatidique de la mort du père. « Sensation de geste, sensation de corps qui déborde » (p. 43). Le corps ici est prisonnier de ses propres limites, remparts contre la déliquescence, qui sont aussi remparts contre la mort. Ces limites ne deviennent tangibles qu’à travers la parole : en nommant chacun de ses gestes, chaque partie de son corps, la mère des trois garçons en cavale (dont le marié que tous attendent avec anxiété) ne cherche ni à maîtriser ni à changer la réalité. Simplement, elle fait face à se qui existe en dehors de son consentement, avec la même matérialité irréfutable que son corps : « Obligée de récapituler pour être au clair avec le tronc et les membres pour appeler une tête une tête. Sinon tout se décompose. On est mort. » (p. 41)
Mais pour que ce stratagème réussisse, il lui faudrait obtenir l’assentiment de son corps. À celle qui dit avoir articulé comme une trouvaille « Ma main voici ma main » (p. 45) son corps répond en la contraignant à lever les deux bras dès lors qu’elle lève la tête. La voilà donc obligée à « nommer chaque geste pratique pour reconnaître son corps », chaque geste qui pourrait se retourner contre elle (p. 46). Or, comme le geste et le corps forment tandem, dissociés l’un de l’autre ils ne parviennent pas à la liberté mais à l’errance, à un flottement sans fin. En n’étant soumis qu’à sa propre volonté, le corps se désagrège donc – comme le corps du père poussé à l’eau, peut-être par la main des fils, quinze ans plus tôt. Double mise en sarcophage puisque la vieille dame est prisonnière de son corps qui se défait et de la salle de réception où tous ses gestes sont épiés par deux cents paires d’yeux. Face à l’obstacle et contrairement aux héros des temps jadis qui se précipitaient l’arme à la main, elle recule. Sinon la liberté, elle y gagne la remise à zéro des compteurs (debout là où finit le conte, là où commence la table des généalogies, dans son corps de nouveau-né) et la liberté du poète : « Depuis, je reconstitue » dit-elle, « je récapitule » (p. 53). Elle reçoit en prime l’acceptation de la mort et de tout ce qui nous échappe, faute de pouvoir changer ce qui est. Un constat loin de tout héroïsme ou défaitisme, dont le corps en fragments s’est fait malgré lui le vecteur.
Corps soumis ? Si l’on veut. Corps liquide ? Pourquoi pas. Le corps ici n’est plus unité. Par conséquent il ne peut plus aider à recoller les morceaux d’un monde à la dérive, il n’est pas unificateur. C’est un pont fragile qui aide à faire face au présent, sans réparer le passé ni surtout préjuger de l’avenir. Cette soumission du corps – aux querelles interclaniques ou à l’histoire familiale – se voudrait donc une façon de vivre sa vie à l’exacte place où l’histoire (la fatalité ou autre.) nous a placés, avec les moyens du bord. Ainsi peut se comprendre l’injonction finale du Chœur des micros baladeurs dans Happy End : « Relaxez-vous. Relax relax relax. Relaxez-vous. » (p. 42)
« l’autre corps » (7)
Pour la mère de Corps liquide, la rupture a lieu au tout début de l’année. Notons que dans « Dramaturgies de la culbute et du détour » (8) Sylvie Chalaye mentionne à propos des années 1980 « l’amorce d’une rupture » (p. 47). Chez Kossi Efoui par exemple « (les) dialogues se déploient par bribes, avancent avec des points de suspension et se perdent dans les méandres des mythes oubliés, comme dans Io (tragédie) » (p. 51) Io y est une marionnette, double d’Anna La Mère jusqu’à porter la même perruque, « unique tresse en piqué, de la nuque au ciel […] » (p. 9). Elle symbolise la Grande Exilée, d’où l’importance de son pied de vagabonde, ailé comme celui d’Achille mais peut-être moins vulnérable.
« IO
POUR FUIR TA FOLLE FUITE
IO
TON PIED S’ARRACHANT DU SOL
POUR UN BOND QUI SAIT RETOMBER JUSTE
DU PAYS D’EUROPE JUSQU’EN PAYS DU NIL
JUSQU’EN PAYS D’ÉTHIOPIE
IO
TON PIED A-T-IL ASSEZ D’ÉLAN
POUR TA FUITE FOLLE » (p. 8)
récite Masta Blasta. Sa voix s’unit à celle du Hoochie-Koochie- man pour chanter aussi le calvaire de Prométhée.
Leurs deux noms, à fortes colorations sexuelles, rappellent que ce pied termine un corps de femme devenue génisse à la suite du viol perpétré par Zeus. « L’honneur du Héros c’est d’outrager la Fière » (p. 10) commente Masta Blasta. Sa voix désormais n’est plus que souffle à travers les narines d’Anna, son corps celui d’une chiffe molle.
À ce corps défait répond celui brisé du héros Prométhée ayant épousé la cause des hommes contre Zeus en leur donnant le feu. C’est « un vieillard sur un gibet de roc » (18) À son immobilité se superpose la dérive de la marionnette Io, poussée par Masta Blasta dans un engin de locomotion, ancienne brouette. Ni Prométhée ni Io ne parlent en leurs noms propres. Afin de s’exprimer, ils doivent avoir recours à des porte-voix humains : Anna pour l’une, Masta Blasta pour l’autre. Car si la parole se veut prophétique, initiatrice de la quête de Io, elle n’est ici qu’un des interstices par où s’infiltre le sens. « […] Le sens se joue ailleurs que dans l’échange du dialogue » (p. 51) souligne à ce propos Sylvie Chalaye dans « Dramaturgies de la culbute et du détour ».
Arrêtons-nous un instant sur la figure de la marionnette de Io, dont Laurence Barbolosi écrit qu’elle « (fait) le lien entre le mythe antique grec et la matérialité du marché africain ». Le corps en effet, saisi par la violence, ne serait plus celui d’un personnage ou d’un héros, mais celui collectif d’une société ou d’un monde pris dans sa globalité. Les corps du pantin Prométhée, de la marionnette Io ou des poupées à son effigie exhibées par Anna ne représenteraient alors que des avatars du corps humain, lui-même ayant perdu son intégrité. Mais faut-il pour autant penser la marionnette comme un substitut ? À propos d’Antoine Vitez, qui lui portait un grand amour, Georges Banu note que la marionnette est pour le metteur-en-scène mémoire vivante (loin des bibliothèques), unique mémoire pour les Grecs puisqu’elle se nourrit au plus profond du savoir collectif. Elle est donc seule en mesure de raconter mythes archaïques et légendes premières tenant leur pouvoir épique, leur puissance d’évocation hors du commun, de leur caractère trans-temporel. Selon le mot de Vitez : « Les acteurs meurent, les manipulateurs meurent, la marionnette demeure. » (9) (p. 70)
Georges Banu offre cette analyse, qui me paraît vraiment intéressante lorsqu’appliquée à la pièce de Kossi Efoui et à la marionnette de Io : « Le corps de l’acteur vitézien se rapporte au registre tragique, celui du haut corporel : le cœur et la tête […] Au contraire la marionnette ne cultive que le bas corporel : le sexe et le cul […] C’est un corps sans transcendance. » (p. 110) Prométhée enchaîné lance appels et imprécations vers le ciel qui reste muet. Dans la tragédie d’Eschyle son corps supplicié défie la justice de Zeus ; dans celle d’Efoui il reste humain même dans son supplice : […] Un corps émergeant par bout de bras scellé/bout de cheville agrafé/chair sanglée, côtes harponnées […] ». (p. 18) Le Ciel reste muet mais il surplombe Prométhée et acquiesce à son supplice.
Chez Io ce parallélisme n’est plus possible. Elle est réduite au pied qui foule le sol du monde sans trouver où se poser. Comme la marionnette de Vitez, elle répond à un fonctionnement métonymique. Mais elle gagne en force d’évocation ce qu’elle perd en humanité, devenant une forme si pleine qu’elle peut porter en son sein – au même titre que ses fils Épaphos, Horus, Harpocrate – toutes les figures de femmes, grandes et petites, mythiques ou humaines. Anna peut ainsi décliner ses métamorphoses, au fil de son épopée : Io devient Isis en Égypte, puis sous un autre nom est reconnue à Rome. Elle est vénérée sous les traits d’une vieille femme ou d’une fille-aïeule. Enfin, dans le latin d’Ovide, on l’appelle Anna Perenna. « Cachée dans un fleuve éternel, je m’appelle Anna Perenna » conclut-elle (p. 74).
Le sens se dérobe, sans qu’il soit nécessaire de le retenir pour appréhender la pièce. Désormais l’errance n’est plus celle de Io mais du Déambulatoire à poèmes. La parole libérée se promène où elle peut – non parce que la concorde a été rétablie ou promise mais parce que le corps ne fait plus obstacle, la mère ayant accouché de son fils devenu le fils de la mère et le temps s’étant remis en marche loin de l’opprobre des petites mères. Le Hoochie-Koochie-man semonce la marionnette de Io :
Tu vas le garder
Tu vas le garder comment
Comme Marie son fils
Emmailloté et couché dans une mangeoire
Avec des cochons et des vaches
Tu vas le garder maintenant ou plus tard » (p. 42-43).
Anna répond par la suite : « On garde encore en mémoire les épreuves de feu », avant d’ajouter « Neuf ans ont passés » (p. 48). C’est tout dire.
Le moment de la naissance est sans cesse revécu (remis en acteou ré-ennacté pour copier l’anglais). C’est le moment fondateur de la déchirure de voile, qu’il soit venu au monde ou arrivée dans l’au-delà. Ainsi, dans Le Corps liquide, la mère âgée s’échappe-t-elle dans son corps de nourrisson pour donner sens au geste parricide et récite-t-elle la table des généalogies : « Engendra engendra engendra » (p. 49). Quoique le procédé soit lacunaire, il l’aide à avancer en pointillés, à « s’occuper à toutes fins utiles » (p. 55). Dans Happy End, la répétition d’un rituel de mise à mort, même ou surtout insensé et arbitraire, permet de préserver une paix factice. C’est donc là chaque fois par le corps que s’opère la réconciliation de l’espace et du temps : le premier libérant sa proie et le second l’incluant dans le cycle des ans et de la filiation, garanties de son appartenance au monde des humains. Au théâtre également une pièce n’existe que par sa répétition, son ré-ennactement. Mais toujours, sous l’apparence d’une certaine linéarité, elle existe différemment. Ainsi des personnages de Happy End, Le Corps liquide et Io qui, bien que revendiquant une forme de pérennité, gardent inscrits dans leurs corps et dans leurs paysages intérieurs toutes leurs ruptures et toutes leurs errances – comme dans la vraie vie. Mais ils ont sur nous l’avantage, bien compris par Kossi Efoui, de pouvoir passer, le temps d’une représentation, de l’immémorial à l’immédiat, « du mythe à la brève de presse » (Banu, p. 112). Et de continuer à nous parler et à nous faire parler.
Chez Kossi Efoui le corps fait problème. Il ne va pas de soi, présence simplement donnée, et paraît en profane vivre sa propre vie. Transformé, dépecé, éparpillé ou liquéfié, il est objet de désir, de haine, de questionnement ou de vengeance. Mais toujours, de ses tribulations intimes ou géographiques, naît l’espoir politique et métaphysique : est réaffirmée la liberté des hommes face à la tyrannie des dieux petits et grands. C’est là ce que nous mettrons en lumière à travers l’analyse de trois de ses pièces : Happy End (1997), Le Corps liquide (1998) et Io (2006).

1. Paris, Éditions Gallimard, 1994.
2. In Brèves d’ailleurs, Arles, Actes Sud Papiers, 1997.
3. In Nouvelles écritures 2, Morlanwelz, Lansman, 1998.
4. Limoges, Éditions Le Bruit des Autres, 2007.
5. Paris, Les éditions de Minuit, 1963.
6. Il rappelle aussi l’Ubu Repertory Theatre de New York.
7. Sous-partie d’un article de Georges Banu, « Les larmes et les objets. De l’amour d’Antoine Vitez pour les marionnettes » in Puck nº4 : Des corps dans l’espace, Éd. Institut International de la Marionnette, (1991)
8. In Notre Librairie nº 162, juin-août 2006, p. 47-53.
9. Théâtre/Public. Le Théâtre des marionnettes, supplément 1980.
///Article N° : 10524

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