Les nouvelles écritures théâtrales quittent le terrain miné de l’africanité pour une inscription plus large dans le monde. Ce nouveau positionnement où l’appartenance à l’humanité prend le dessus sur les fixations de l’identité leur permet de renouveler l’appréhension de l’Afrique et du devenir du peuple noir.
» On raconte qu’un homme s’est tenu debout sur son orteil. Le gros. On raconte que l’homme se tient encore debout sur son orteil sans compter ni jours, ni heures, sans compter saisons. Sans compter qu’il s’est battu pour les saisons (…)
On raconte qu’un homme, dans sa prison, est allé de Bulawayo à San Francisco, qu’il a pris la mer et vu du pays. On raconte ça dans cette prison. On dit qu’il avait des cartes géographiques plein la tête. Il faisait ses bagages tous les matins et, le soir, il racontait sa vie d’explorateur. On l’a emmené vers l’asile hier au réveil. «
(Kossi Efoui, La Malaventure, Lansman, Carnières, 1993, p. 7)
Quand au début des années 1990, émergèrent dans le paysage théâtral africain francophones les pièces de Kossi Efoui, de Léandre-Alain Baker, de Caya Makhélé, de Koulsy Lamko ou de Koffi Kwahulé, les spectateurs du Festival des Francophonies de Limoges ou du Théâtre International de Langue Française habitués aux spectacles de Werewere Liking, de Souleymane Koly ou de Sony Labou Tansi s’étonnèrent d’un théâtre qu’ils jugeaient alors si peu africain. Kossi Efoui avec Le Carrefour inscrivait sa pièce dans un espace non identifiable, où les personnages n’avaient ni couleur, ni nationalité, ni nom. Léandre-Alain Baker dans Les jours se traînent, les nuits aussi, que Gabriel Garran monte au TILF en 1990, avait choisi un appartement parisien et un couple ordinaire ; Koffi Kwahulé mettait en scène New York et le monde de la boxe et du jazz dans Cette vielle magie noire ; Caya Makhélé, imaginait pour La Fable du cloître des cimetières un au-delà orphique intemporel, sans ancrage spatial réel, tandis que Tout bas… si bas de Koulsy Lamko convoquait un bidonville, tel qu’il en existe dans tous les pays pauvres. D’emblée ce théâtre se présentait comme destigmatisé de toutes références à l’Afrique et ouvert à toutes les influences, tous les rêves : Paris, New York, ici et ailleurs.
On a pris cette démarche pour de l’imitation, pour une volonté d’intégrer plus facilement l’univers théâtral occidental, effets pervers d’une mondialisation esthétique qui finit par dévoyer les expressions artistiques les plus identitaires. Car le public occidental n’attendait pas ce théâtre-là de l’Africain, il recherchait toujours l’exotisme, les signes extérieurs, la couleur, la musique. Et il mit longtemps à comprendre l’enjeu de ce parti pris : sortir de soi pour se porter sur ses ergots vers le monde.
Cette inspiration nouvelle a d’abord été celle de dramaturges qui estiment devoir assumer la diversité culturelle dont ils sont pétris. Une diversité qu’ils n’ont pas choisie mais que l’histoire leur a imposée. L’esclavage puis la colonisation ont écartelé le peuple d’Afrique hors de ses frontières, hors de son identité natale aussi. L’Africain est traversé par des tropismes culturels et historiques vers les Amériques, où tout un pan du monde de ses ancêtres a été déporté, vers l’Europe dont on lui a inculqué que s’y trouvaient les références artistiques, scientifiques et culturelles, où les promesses de bonheur matériel aussi étaient accessibles.
Léandre-Alain Baker dans un entretien envisage la France comme une filiation à reconstruire, la filiation du bâtard, toujours en quête du parent qu’il n’a pas connu : » Ne pas savoir exactement où se situe son véritable pays, quelles en sont les vraies frontières, surtout quand on est môme, cela finit par faire mal, non ? Cette impression d’avoir été floué par l’histoire, d’en avoir été la risée, d’avoir commencé sa vie sur un gros mensonge… Toute ma génération est une génération de bâtards nés de cette relation frauduleuse entre la France et le Congo. Il arrive donc un moment où le bâtard veut voir à quoi ressemble son père ou sa mère. C’est ce que j’ai fait. Si j’étais Nigérian ou Ghanéen je serais peut-être à Londres. Mais en définitive comme dit le philosophe : « On n’habite pas un pays mais une langue. » « (1)
Quant à cette attraction de l’Amérique et du frère perdu inexorablement, c’est un thème qui hante l’uvre de Koffi Kwahulé et que l’on retrouve dans plusieurs de ses textes, dont Il nous faut l’Amérique ou Cette vieille magie noire. Elle passe aussi chez lui par une communauté de pensée, ou plutôt de ressenti qui trouve son expression formelle dans le jazz. C’est pourquoi son écriture est travaillée par la musique au point d’interpeller les jazzologues qui étudient son uvre. Pour lui, le jazz est une musique de l’absence, une musique qui dit le manque, la béance de l’arrachement aux origines et de la mémoire impossible à reconstruire, et c’est cette même absence qui structure la langue du jazz qu’il recherche dans son écriture. Ce regard que Koffi Kwahulé porte sans cesse vers l’ailleurs, cette question que Dieu pose à Caïn et qui revient comme un leitmotiv dans son uvre est l’enjeu même de sa démarche artistique, puisque dit-il » Je veux pouvoir répondre à cette question si Dieu me la posait. Qu’ai-je fait de mon frère ? Ce que j’en ai fait, j’essaie d’en témoigner dans mon théâtre. » (2)
Ces dernières années, de nombreux autres auteurs ont rejoint cette mouvance dramaturgique : Michèle Rakotoson et Jean-Luc Raharimanana, originaires de Madagascar, José Pliya, du Bénin, Kangni Alem, du Togo… Certains vivent en Afrique comme l’Ivoirien Elie Liazéré, les Béninois Florent Couao-Zotti, Ousmane Aledji et Florent Hessou, le Camerounais Kouam Tawa, le Djiboutien Youssouf Elmi, d’autres n’ont presque pas connu l’Afrique comme Marcel Zang ou Valérie Goma. Mais ces dramaturges, qui portent aujourd’hui les écritures contemporaines africaines, sont » des gens du voyage « , » des gens de nulle part et de partout « , comme le dit Caya Makhélé (3), ce sont des auteurs » qui traversent le monde « , des auteurs qui ne sont pas » installés « , qui traversent d’autres territoires culturels, d’autres modes de pensée, d’autres champs linguistiques, d’autres repères historiques… » étranger ici et là-bas « pour reprendre encore Kossi Efoui, une posture qui est d’ailleurs au cur d’une pièce comme Le Carrefour. Cette instabilité inhérente à l’Africain et qui taraude l’artiste, Marcel Zang s’en expliquait récemment dans une table ronde : » Qu’on le veuille ou non, où que je sois, d’un point de vue géographique, je me sens littéralement en pays étranger, et un peu chez moi. Il n’y a qu’un seul endroit où je me sente vraiment chez moi, en accord avec moi-même, c’est dans le rythme de ce que j’écris. C’est là que se trouve ma vraie identité. Je ne suis ni Africain, ni Camerounais, ni Français, je suis un produit de tout cela. « (4)
Et il s’agit là d’une thématique qui structure en profondeur les textes de Marcel Zang. Imago, un de ses personnages dans L’Exilé, évoque en termes brutaux cette » pétrissure » culturelle que l’histoire coloniale lui a imposée. Selon lui » la France est entrée en lui « , c’est pourquoi il déclare à l’inspecteur chargé de son expulsion : » Je ne suis pas un enfant de la France, c’est plutôt moi qui l’engendre. Je vous répète que c’est la France qui est entrée en moi, elle ne me contient pas, c’est moi qui la contiens ; c’est moi qui pourrais accoucher d’elle, l’expulser. La France m’habite toujours, et jusqu’à la dernière goutte ; elle m’épuise ; me boit, me ronge, et ne tient que par moi, se nourrit de moi, telle une sangsue. C’est une bête assoiffée, une maladie, un cancer, qu’il me faut éradiquer et curer jusqu’à la dernière métastase, évacuer, et définitivement, hors de moi. Comprenez-vous ? C’est par moi et au travers de mes entrailles que sortira la France et pas autrement, et pas l’inverse. Alors allez-y, parlez-moi encore de mon expulsion, et c’est n’importe quoi, une aberration, une absurdité, à s’éclater, un suicide. C’est moi qui porte la France. Elle n’est pas foutue de me porter, encore moins de m’expulser. « (5)
Auteurs en exil, ces dramaturges vivent loin du continent : Caya Makhélé ou Koffi Kwahulé à Paris, Kossi Efoui à Toulouse, Marcel Zang à Nantes, Kangni Alem à Bordeaux, José Pliya en Martinique… Mais se penser hors du continent n’appartient pas seulement à ceux qui ont franchi le pas : la contemporanéité passe par cette capacité à sortir de soi et à ne plus poser les questions comme des questions africaines, mais avant tout comme des questions humaines. Et les jeunes auteurs d’Afrique qui se reconnaissent aujourd’hui dans le travail des nouvelles dramaturgies, tels Ousmane Aledji et Florent Hessou au Bénin, Norman Rodrigue au Togo, Kouam Tawa au Cameroun, Youssouf Elmi à Djibouti, s’engagent manifestement dans cette dynamique d’arrachement à soi, pour mieux se désaliéner et penser le monde à travers l’Afrique. Penser leur art comme invention et non plus comme imitation ou africanisation. L’Afrique se pense au monde et lui tend au regard sa créativité.
Pendant longtemps les dramaturgies africaines ont travaillé à la reconstruction nécessaire d’une identité et d’une estime de soi que des siècles d’aliénation avaient bafouées et les théâtres d’alors, à travers les pièces de Jean Pliya au Bénin, de Massan Maka Diabaté au Sénégal, de Seydou Badian au Mali, de Bernard Dadié en Côte d’Ivoire et bien d’autres, ont construit dans les années 1960-70 une mythologie historique et de grandes figures héroïques africaines. Puis la désillusion des indépendances a ramené à l’introspection, à l’autocritique, au questionnement intérieur et au repli sur soi. Les dramaturgies africaines francophones se sont enfermées dans des problématiques purement africaines, dénonçant les dictatures, la perversion des murs, la responsabilité terrible de l’échec. Mais les dramaturges d’aujourd’hui veulent assumer les échecs de l’Afrique comme des échecs humains et non pas comme des failles africaines, ils lèvent le voile de la culpabilité et du fatalisme colonial, qui fait de l’Africain un éternel enfant, pour s’appuyer sur un point de vue qui engage l’humanité entière. Ils mettent ainsi les violences d’Afrique en perspective. Et cette recherche dépasse largement la notion d’universalité, comme l’explique Koffi Kwahulé : » Quand j’écris, je ne cherche pas à être universel ; je pense qu’être noir, jaune ou blanc c’est être universel. Mais il se trouve qu’on a encouragé pendant longtemps le théâtre africain, pour des raisons liées à la réification de l’homme noir, à ne parler que des Africains. Puisque notre statut d’humain a été contesté, nous avons d’abord voulu parler de nous. Par conséquent ce théâtre a historiquement d’abord été celui de l’affirmation de l’homme noir et de ses valeurs réelles ou supposées, la création d’une contre-mythologie… Imperceptiblement, cette démarche a fait émerger un théâtre qui ne concernait que l’homme noir. Cela a été une étape historique indispensable, un passage obligé. Et j’aurais sans doute agi de même car la pression historique l’impliquait. Puis à un moment donné, la brûlure s’est estompée, et c’est parce qu’il y a eu ces auteurs que notre génération peut écrire autre chose, autrement, aujourd’hui. Il n’a donc jamais été question pour moi d’être universel, car l’expérience prouve que souvent l’universalisme n’est qu’une pulsion totalitaire. Je savais que parler simplement de moi et non pas au nom de tous les Noirs, c’est parler de tous les individus. Je ne me prends pas pour le nombril du monde, mais je pense que tout individu porte en lui toute l’humanité, tout l’univers. « (6)
Ainsi, engager le monde dans son écriture est loin de passer par l’oubli de soi, c’est pourquoi Koffi Kwahulé ajoute : » En fait, je n’ai jamais cessé de parler de la question noire, mais j’essaie de faire en sorte que mon théâtre engage chaque être humain à travers la singularité de l’expérience vécue du Noir. « Or il faut de la part du colonisé une sacrée dose de violence contre soi afin d’en venir à se dresser contre le maître avec en même temps suffisamment d’estime de soi pour se convaincre qu’on a une responsabilité vis-à-vis du monde et non pas seulement vis-à-vis de sa communauté. Le repli communautaire est la suite logique des souffrances coloniales et des humiliations, cependant, cette dernière décennie, les dramaturgies africaines ont engagé un chemin nouveau, celui d’assumer la dissémination et l’ouverture que l’histoire a imposée aux peuples d’Afrique. L’histoire a écartelé, crucifié l’Afrique en dehors de son continent, lui a imposé les principes d’une occidentalisation avec laquelle il a fallu apprendre à oublier son identité pour revêtir celle qui se présentait comme le modèle.
Cette ouverture imposée par l’histoire dans la contrainte et l’arrachement, les dramaturges d’aujourd’hui la retournent pour en faire un enjeu fondamental de leur théâtre. Interrogé sur la récurrence du viol dans ses pièces, Koffi Kwahulé explique ce phénomène de retournement qui emporte la question noire bien au-delà des limites communautaires et en fait une question du monde et non plus de l’Afrique : » Mes personnages sont souvent des « innocents » au sens où l’entend le Christ : Shorty est manipulé jusqu’à la folie par Shadow dans Cette vieille magie noire, Jaz n’a rien fait, elle est simplement coupable d’être belle, Bintou, même si c’est une petite peste, n’a pas mérité ce qui lui arrive, Stan dans Big Shoot n’a pour autant dire pas encore vécu, il n’a ni femme ni homme, il n’a pas d’enfant, c’est une espèce de Pierrot lunaire comme dit Denis Lavant, le père d’Ikédia est abattu sans raison en pleine rue et P’tite-Souillure subit la monotonie desséchante du rituel familial jusqu’à la crise. Ces viols ou ces contraintes imposées traduisent probablement aussi mon expérience de Noir. Après tout, un Noir c’est aussi une personne violée. Mais le viol que des peuples comme les Juifs, les Indiens, les Noirs… ont subi à un moment de manière hystérique est devenu aujourd’hui une banalité pour n’importe quel individu. Comme si, parce qu’on avait laissé faire ce qu’on a fait à ces peuples, l’être humain, d’où qu’il vienne, était désormais condamné à être violé. Voilà pourquoi désormais dans mes textes mes personnages ne sont plus nécessairement noirs. «
Quand José Pliya écrit Une famille ordinaire, dont l’histoire se déroule en pleine Allemagne nazie, il ne dénonce pas les horreurs du nazisme mais parle tout aussi bien du génocide rwandais que de la guerre en ex-Yougoslavie, dans Le Complexe de Thénardier il part d’une expérience intime et personnelle qui concerne son enfance, mais la relation qui unit les deux femmes de la pièce pourrait se retrouver aussi bien dans une famille hutu que dans une famille de la France occupée. José Pliya évoque la noirceur de l’humain.
Déportés ou colonisés, les Africains ont appris à garder leur culture dans un en-deçà inarticulable, invisible, une mémoire intangible mais toujours réminiscente et qui affleurent dans l’expression de la transcendance, à travers le jazz ou le vaudou. C’est grâce à cette mémoire vive, mémoire orale, en dehors des livres et de l’écrit, qu’ils se sont sauvés et qu’ils ont conservé en la cachant une part d’identité ancestrale.
Aujourd’hui, chez ces auteurs, dans leur refus d’être définis ou identifiés, il y a un formidable acte de survie face à la mondialisation et à la phagocitation générale qui gagne les expressions culturelles. Ces auteurs ne revendiquent pas un world-théâtre, mais une expression dramatique qui n’est pas là où on l’attend, une dramaturgie qui marrone, qui joue de tous les masques qui lui sont offerts et qui revendique de pouvoir puiser dans un patrimoine culturel mondial. Et il ne s’agit pas d’universalisme, mais au contraire d’une » attitude hérétique » pour reprendre une formule de Koffi Kwahulé, il s’agit de rechercher les frottements, les frictions même, voire les » impossibilités « . Il ne s’agit pas non plus d’abandonner toute identité, mais d’inscrire l’identité ailleurs que dans des éléments purement repérables, autrement dit multiplier les masques et rendre impossible toute identification qui ne peut être que mortifère. » Car dès l’instant que l’on identifie le masque qu’on porte, il s’opère une espèce de griserie qui peut aboutir à l’asphyxie du porteur de masque, dit Koffi Kwahulé. Dans Jaz, il y a Oridé, une très belle fille, qui après une scène traumatisante décide de porter le masque pour que, peut-être, les autres ne profitent plus de sa beauté. Peu à peu, ce qui était au départ une sorte de retrait du monde s’est mué en griserie jusqu’à ce que le masque finisse par étouffer Oridé. «
Depuis sa rencontre forcée avec l’Occident, l’Afrique a appris à s’arracher à elle-même, mais sans pour autant s’oublier. Aujourd’hui le théâtre n’est plus un théâtre identitaire mais un théâtre qui revendique les questions africaines comme des questions humaines et qui retourne à la face du monde la responsabilité des violences qui terrassent le continent. Ces auteurs se pensent avant tout » citoyens du monde « , comme le souligne Catherine Bédarida. Et il ne s’agit pas de faire uvre universelle, mais d’assumer » l’éclatement du sens « , selon la formule de Kossi Efoui, un éclatement qui ébranle les certitudes de l’Occident face à l’Afrique et replace le continent dans la complexité. » Qu’il y ait un théâtre africain, ou qu’il n’y en ait pas, n’est pas notre affaire, rappelle Kossi Efoui. La question que nous nous posons est celle des outils dont nous disposons aujourd’hui pour dévorer le monde, pour dire notre appétit du monde. » (7)
Et, s’ils se pensent au monde, ces dramaturges ne cessent pas pour autant de penser l’Afrique et leur identité. Seulement ils la pensent en devenir et rejettent toute image fixe et circonscrite. Ils se projettent dans une dynamique et revendiquent une identité insaisissable, ondoyante, une identité qui se dérobe et se joue des définitions pour mieux garantir sa survie. » Car toute mon histoire me dit qu’il n’y a rien de définitif, que tout est toujours à reconstruire, rappelle Koffi Kwahulé. En tant que Noir, je sais dans mon esprit et dans ma chair qu’il n’y a jamais rien de fini. Qui avait un jour imaginé que les tours du World Trade Center deviendraient poussière en un clin d’il ? Les seules uvres qui résistent sont celles dont les assises ne sont pas immédiatement repérables. » (8)
1. Caya Makhélé, » Ne plus rester à la remorque de l’histoire « , entretien avec Léandre-Alain Baker, Textes et dramaturgies du monde 93, Lansman, Carnières, 1993.
2. » Africanité en question « , extraits d’une table ronde, in Afrique noire : écritures contemporaines, Théâtre/Public, n° 158, mars-avril 2001, p. 94.
3. Sylvie Chalaye, » Entretien avec Caya Makhélé « , in Afrique noire : écritures contemporaines, op. cit., p. 45.
4. » Entre deux mondes, entre deux langues « , extraits d’une table ronde qui s’est tenue à l’Université Rennes II le 8 mars 2002, Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire francophones, sous la direction de Sylvie Chalaye, Presses Universitaires de Rennes, à paraître.
5. Marcel Zang, L’Exilé, Arles, Actes Sud-Papiers, 2002, p. 11-12.
6. Sylvie Chalaye, L’Afrique noire et son théâtre au tournant du xxe siècle, propos recueillis lors d’une rencontre avec des étudiants, Université Paris III, janvier 2001.
7. Sylvie Chalaye, » Entretien avec Kossi Efoui « , in Afrique noire : écritures contemporaines, op. cit., p. 84.
8. Rencontre avec des étudiants, Université Paris III, le 13 janvier 2003.
