Tragédie et utopie chez Kossi Efoui

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À l’origine de cette étude sur le théâtre de Kossi Efoui se trouve une hypothèse, formulée à la fin de ma thèse de doctorat (2) sur l’écriture-jazz de Koffi Kwahulé. Inspirée par la pensée de Paul Gilroy dans L’Atlantique noir, lequel voit dans la musique afro-américaine l’expression sans cesse réitérée d’un espoir en un avenir meilleur, j’y suggère que les écritures contemporaines de la diaspora, et en particulier celles de la diaspora noire, sont traversées par ce que l’on pourrait appeler un élan utopiste. L’intention de Kwahulé – l’exigence, irréalisable, d’écrire du jazz – tout comme la posture qu’elle sous-tend sont utopiques : son théâtre est une interrogation sur la possibilité d’un monde radicalement autre que celui dans lequel nous vivons, régi par une organisation économique et politique qui annule et abîme les conditions d’un vivre-ensemble : le capitalisme mondial.

Et quand il demanda aux randonneurs de raconter
ce qu’ils avaient vu là-bas, de leur côté du voyage,
ils répondirent :
On n’a rien vu. Mais tout le monde dit que c’est droit devant.

Kossi Efoui, Volatiles (1)

Les consonances esthétiques, philosophiques et politiques, très fortes au demeurant, entre les œuvres de Koffi Kwahulé et de Kossi Efoui invitent à rechercher la présence de cet élan utopiste chez le second. Interrogation de prime abord surprenante lorsque l’on considère le titre de sa dernière pièce : Io (Tragédie) (3). Quel sens y a-t-il à convoquer la notion d' »utopie » pour une œuvre présentée aussi fermement comme une tragédie ? Certes, Io est une tragédie. Elle s’achève pourtant sur ces mots empruntés à l’un des premiers théoriciens de l’utopie, le philosophe allemand Ernst Bloch : « L’essentiel n’est pas la terre promise mais la promesse de la terre ». Comment, par conséquent, concilier deux notions aussi opposées : l’utopie et la tragédie ?
Afin de contourner la charge polémique du terme d' »utopie », qui revêt dans le langage courant le sens péjoratif de rêve impossible, et pour asseoir notre réflexion sur sa signification première, rappelons en préambule qu’il a été forgé à la Renaissance par Thomas More. En 1516, à l’orée de la modernité occidentale, l’humaniste anglais emprunte au grec deux mots (la négation « ou » et le nom « topia », soit, littéralement, le « lieu qui n’est pas ») pour nommer une île lointaine, dont un voyageur rapporte qu’il y a vu le meilleur des gouvernements. Le mot d' »utopie » ne désigne donc pas d’abord un projet chimérique et illusoire, mais un non-lieu s’offrant comme une possible alternative à la réalité. À la lumière de cette définition, pourquoi peut-on dire que le théâtre de Kossi Efoui est une expérience utopique ? Dans quelle mesure est-il l’illustration d’une transcendance concrète, l’expression d’une promesse : celle d’une vie meilleure hic et nunc ? Qu’y a-t-il enfin de politique dans l’invocation d’Efoui, répétée de pièce en pièce, d’un monde neuf ? Avant d’apporter des éléments de réponse à ces questions, observons comment, dans ses textes, se manifeste cet élan utopiste.
Le blues de Kossi Efoui, ou le rêve d’un corps
Le Carrefour (4) avait suscité en 1989 l’étonnement des lecteurs occidentaux. Ils n’y retrouvaient rien de leurs idées préconçues sur ce que devait être un théâtre « africain » : ni personnages noirs, ni tam-tams tonitruants de la lointaine Afrique, ni danses exubérantes. Rien, en somme, qui puisse cantonner cette écriture dans une définition étroite et rassurante de l’africanité. Mais sa radicalité tient avant tout à la conscience d’un monde en crise. C’est ce qu’explique Kossi Efoui à Bernard Chenuaud dans un entretien, intitulé « La crise de la culture et autres réflexions » (5), et publié dans le même volume que la pièce. Trois ans plus tard, en 1992, dans le post-scriptum de Récupérations (6), Efoui dit de la génération née pendant les indépendances qu’elle est le produit d’une « aberration : l’aliénation ». Il évoque alors une « crise de l’être » et une « défaite totale », selon le mot du philosophe camerounais Eboussi Boulaga. L’écriture d’Efoui est ainsi l’expression d’une conscience tragique liée à la condition postcoloniale, mais plus largement aussi, à la condition contemporaine. Car la malaventure, pour l’auteur d’origine togolaise, n’est pas seulement africaine. Elle est mondiale. Depuis Le Carrefour, titre qui suggère de manière éloquente la dissémination du sens, et jusqu’à Io, cette conscience malheureuse s’est affermie au point que Kossi Efoui, dans cette dernière pièce, inscrit une parenthèse en forme de pléonasme, (Tragédie), surlignant ainsi la logique destinale dans laquelle est enfermée son héroïne tragique, Io, la « Grande Exilée » (7), laquelle, pour fuir le taon envoyé par la déesse Junon, jalouse de cette rivale, dut parcourir un long chemin qui la mena de l’Europe… à l’Afrique.
Cette conscience malheureuse, Kossi Efoui la partage certes avec nombre d’auteurs contemporains. Son théâtre témoigne, comme le leur, de la violence du monde contemporain. Le Carrefour, Que la terre vous soit légère, La Malaventure et Le corps liquide disent l’effritement et la liquéfaction de la subjectivité ; Io évoque le sort des enfants-soldats et le viol des « petites mères » (8), ces « oiseaux incendiés » (9), « avec leurs malaises, avec leurs désagréments, avec leur condition, avec leurs vomissements, avec leurs coups de pied, avec leurs élancements dans la région où ça ne trompe pas le ventre » (10). D’où vient alors que la voix de Kossi Efoui se distingue sur la scène contemporaine ? Dans quelle mesure la pièce Le Carrefour, à la fin des années quatre-vingt, inaugure-t-elle un nouveau moment de l’histoire du théâtre africain comme une nouvelle période du théâtre européen et occidental ? C’est que la singularité du théâtre de Efoui tient à son désir d’assumer pleinement la crise que traversent les sociétés contemporaines : « il faut mourir à quelque chose », explique-t-il à Bernard Chenuaud. Et, à la fin de Récupérations, il invite à une « descente aux enfers », car « l’aliénation, écrit-il, est désormais le terreau où doit tomber le grain » (11).
Pour saisir davantage encore la radicalité de cette posture orphique, faisons un détour par le jazz, qui est l’une des plus belles illustrations de l’art diasporique. Dans son livre intitulé Le Jazz et l’Occident, le philosophe Christian Béthune formule l’hypothèse selon laquelle « le jazz nous ouvrirait cette possibilité d’un moment radicalement utopique (12), et pour tout dire inespéré, où une seconde chance se verrait offerte à l’histoire ». Pour fonder cette hypothèse, le philosophe montre pour quelle raison le jazz – et sans doute pourrait-on affirmer la même chose du blues – ne sera jamais une musique « d’après Auschwitz » : « tout dans la « solution finale », écrit-il, est agencé pour nier l’humanité de ceux sur qui elle s’acharne. Les exploitants blancs d’Amérique n’ont même pas eu à prendre cette peine, il n’est pas requis de nier ce qui n’a, en fait, jamais été posé. Nul besoin donc, pour les planteurs, de traiter leurs esclaves de sous-hommes puisque, d’emblée forclose, la question de leur humanité n’a, historiquement, jamais été prise en compte […] En Amérique du Nord, le Nègre asservi ne se distingue tout simplement pas du monde des choses où il reste arbitrairement assigné. Transparente à ceux qui le dominent, l’humanité du Nègre demeure inaperçue ; le Noir devient homme invisible. Contrairement donc à ce qu’affirme Hegel dans sa célèbre dialectique « maître et serviteur », l’esclave afro-américain ne renvoie pas à une humanité niée, mais tout simplement à une humanité diaphane au point de ne pas même pouvoir retenir la négation. Une humanité absente, dans la mesure où celle-ci n’a jamais été en mesure d’apparaître, et donc d’être initialement posée » (13). Christian Béthune fait alors référence, dans son livre, à l’auteur dont il est question dans ces pages : « s’il y a – ainsi que le remarque le dramaturge Kossi Efoui, quelque chose du marronnage dans le jazz, c’est dans la mesure où, comme à chaque pas que fait le Nègre marron, à chaque note jouée, le musicien de jazz pose son humanité tout entière pour la première fois » (14) – À la lumière de cette réflexion sur le jazz, il semble pertinent d’affirmer que le théâtre de Kossi Efoui n’est pas un théâtre d’après Auschwitz. Alors que les auteurs contemporains, de Heiner Müller à Edward Bond, font de cette catastrophe l’événement fondateur à partir duquel ils écrivent – c’est ce qu’illustre l’essai de Catherine Naugrette, Paysages dévastés. Le théâtre et le sens de l’humain (15) – Kossi Efoui écrit d’ailleurs. Habitée par la mémoire des sombres temps de l’histoire noire, son écriture s’enracine non dans le souvenir d’une humanité bafouée, mais dans l’expérience d’une humanité absente, d’une dépersonnalisation absolue, illustrée dans Le Carrefour par le rêve de Rachel – elle fait « le rêve d’un corps/Un corps élastique/Un corps ouvert » – et par le cauchemar du Poète : « Un matin, j’ai senti la moisissure pousser dans mes mains que personne ne serrait plus depuis longtemps » (16). C’est de ce point aveugle et mortifère que naît l’élan utopiste qui traverse toute son œuvre. C’est cette posture – se tenir au plus près d’un état réifié de l’homme, du point d’indifférenciation entre l’homme et les choses – qui rattache directement le théâtre de Kossi Efoui à la tradition du blues et du jazz. Parce qu’il part de ce qui constitue l’expérience la plus anti-utopique qui soit, celle d’une mort-au-monde et d’une invisibilité qui définissent une certaine expérience diasporique et contemporaine, chacune de ses pièces est l’affirmation d’une possible genèse, et Io, si elle est une tragédie, celle des peuples opprimés, témoigne aussi, dans le même temps et en raison même de cette conscience tragique, d’un engagement véritablement prophétique : à la fin de la pièce, s’élèvent de « grands bruits de bêtes agitées, de voix d’hommes, d’un grand envolement d’oiseau – il faut imaginer quand parfois des volatiles se regroupent pour prophétiser (17) le lever du soleil, leur agitation autour d’un arbre qu’ils ventilent de battements d’ailes furieux et de langues d’oiseaux mêlées. » (18)
Sans doute existe-t-il des remèdes au tragique du monde contemporain. La pièce Io en suggère quelques-uns : la distillerie (« Je comprends que les hommes boivent », lit-on dans Io), la poésie, et la beauté faite d’artifices (en particulier l’élégance vestimentaire, dont l’exposition « L’univers de la SAPE », présentée au Musée Dapper d’Octobre 2009 à juillet 2010, rappelle qu’elle n’est pas de l’ordre de la simple coquetterie, mais qu’elle est une véritable posture à l’égard de la vie et de ses embûches). Mais seul l’élan utopique permet de penser qu’il existe un monde autre que celui que nous offrent « la donation Norbert » ou « l’entreprise Winterbottom ». Il y a chez Efoui une insistance à imaginer un au-delà du monde dans lequel nous vivons. À la fin du Corps liquide, la femme parle d’un oracle « qui se cache sous la table des généalogies, illisible dans les yeux, illisible dans le catalogue des gestes, l’album photo de famille, les annales de l’état civil, sur le front des astrologues… Et ça fait partout des pointillés dans le corps d’un vaste récit qui ne sait pas finir ». Trouer le récit, faire des trouées dans la logique du destin dans lequel nous sommes pris pour laisser à nouveau circuler le sens de la vie, adopter la démarche syncopée de Io avec son « pied s’arrachant du sol/pour un bond qui sait retomber juste » (19), tel est le sens du marronnage créateur chez Kossi Efoui.
Mais cette posture utopiste n’est pas seulement intellectuelle, philosophique, ni même seulement dramaturgique – l’on pourrait citer chez les personnages de Efoui de nombreuses paroles porteuses de cet élan utopiste – elle est aussi une « attitude d’écriture » selon une expression de l’auteur dans un entretien inédit avec le musicologue Emmanuel Parent (20), expression qui rappelle d’ailleurs la fameuse phrase de LeRoi Jones affirmant que « la musique noire est essentiellement l’expression d’une attitude ou d’un ensemble d’attitudes concernant le monde » (21). À cet égard, Io, c’est Kossi Efoui : « On dit qu’elle a eu une attitude, la Fière » (22).
Le théâtre comme expérience utopique
Le Carrefour, s’il constitue une rupture, n’aurait pu l’être sans l’injonction de l’auteur congolais Sony Labou Tansi à se déprendre des modèles convenus, africains ou occidentaux, et à faire du théâtre la parole « donnée au corps, à l’espace et au silence » (23). Kossi Efoui témoigne d’ailleurs de l’influence de l’auteur congolais dans un article intitulé « Vers la transcendance », et paru dans Africultures en 1999. Rappelant que « l’acte d’écrire est un effort toujours tendu vers la rupture d’avec le conditionnement initial », il cite des auteurs aussi divers que José Angel Valente, Fheti Benslama, Gogol, Hamidou Kane, Salinger, et achève son texte sur ces mots de Labou Tansi : « la transcendance, c’est l’art de tourner le dos à soi ». L’écriture, pour Kossi Efoui, est donc à la fois refus véhément de l’origine et expression d’une quête. Or, c’est ce double mouvement d’arrachement à l’origine et de recherche sans fin qu’exprime le mot d' »improvisation » dans l’esthétique du jazz. Que l’on songe seulement aux paroles de John Coltrane : « Je ne sais pas ce que je recherche, quelque chose qui n’a jamais été auparavant. Je ne sais pas ce que c’est. Mais je sais que lorsque je l’aurai trouvé, je le ressentirai. Et je continuerai à chercher » (24). Il y a une même tension dans le geste créateur de Kossi Efoui : sa manière très singulière de recycler des personnages, des noms, des paroles, manifestent un refus de la fin : « réécrire, pour moi, ce n’est pas parfaire mais entretenir l’illusion que je peux encore écrire, que tout n’est pas dit » (25), explique-t-il à Sylvie Chalaye. Écrire l’inédit, telle est l’ambition que Kossi Efoui partage avec Koffi Kwahulé.
Et si le théâtre de Efoui invite à une expérience utopique, c’est qu’il repose sur une plainte, tonalité plaintive répercutée de pièce en pièce à travers les histoires de Rachel, la danseuse aux jambes brisées, dans Le Carrefour et Que la terre vous soit légère, à travers le récit du suicide de Kai dans Le Petit Frère du rameur, celui du viol de Io. Le théâtre de Kossi Efoui est un théâtre du cri – et quel cri ! – comme celui que pousse Io avec sa voix « dégrossie de ses graves/Les ondes qui lacèrent sa voix/lâchée dans le vent comme cendres de sorcière » (26). Mais ces récits de destinées tragiques sont inscrits dans des formes dramatiques ouvertes, des formes où le dialogue traditionnel, reposant sur la logique du sens, a cédé la place à une circulation erratique des voix et à des effets vocaux suggérés, dans Io par exemple, par la typographie avec l’alternance entre lettres minuscules et lettres capitales. Ces formes donnent une place centrale au son. Les récits tragiques sont ainsi enserrés dans un écrin sonore qui a valeur de dédramatisation. Dans un chapitre consacré à la musique dans son ouvrage Le Principe espérance, Ernst Bloch dit de la musique qu’elle est le plus utopique de tous les arts car « le son, explique-t-il, exprime aussi ce qui est encore muet dans l’homme lui-même » ; « il est impossible, précise-t-il, de ne pas percevoir un appel dans le chant » (27), rappelant le mythe de la nymphe Syrinx et de Pan qui, tentant d’attraper la jeune fille dont il est éperdu, ne parvient qu’à saisir un roseau. Inspiré par les plaintes du vent qui souffle et siffle sur le rivage, il coupe alors le roseau en divers morceaux et, soufflant, fait jaillir de son instrument improvisé des accents plaintifs, se consolant ainsi de la séparation d’avec sa bien-aimée. Le théâtre de Kossi Efoui est un théâtre du deuil, mais son écriture musicale transforme la plainte en appel, en invocation, en parole oraculaire. Quelque chose n’est plus, quelque chose s’est brisé, quelque chose s’est cassé, mais la dramaturgie de Kossi Efoui transmue cette fêlure en invocation vaudou. Les riffs obsédants de Jimmy Hendrix sur lesquels s’achève Io ne seraient alors rien d’autre qu’un appel insistant à l’à-venir. Outre les accents inouïs de la guitare de Hendrix, il y a la très belle image sur laquelle se termine Le Petit Frère du rameur, de Kari dansant et « flambant dans le vide, haut et fort » (28). Alors que la catastrophe finale s’est absentée des écritures contemporaines occidentales, comme si le monde était voué à la stagnation, cette catastrophe en laquelle Aristote voyait un renversement complet de la situation initiale, Kossi Efoui et Koffi Kwahulé, pour des raisons liées à leur histoire, lui redonnent un sens : ils lui attribuent la capacité de retournement radical qu’elle avait dans le théâtre antique et classique, mais là où elle était un renversement du bonheur vers le malheur, elle acquiert chez eux un pouvoir que Kwahulé qualifie de « révélationnaire ». La catastrophe finale n’est pas seulement une fin, elle est aussi une ouverture, un début : c’est là, quand tout semble fini, que tout commence. Elle est un retournement du malheur en l’intuition d’un possible bonheur, intuition qui se trouve au cœur du marronnage créateur. Jacques Réda parle d’ailleurs de « retournement du pas humain en danse » que le jazz – cet autre marronnage – a produit. « En prenant appui sur la terre lourde et hostile, écrit-il, qui fut celle des esclaves, en la faisant malgré tout le tremplin d’une jubilation et d’un jeu, ce pas devenu danse nous réconcilie avec elle et, en même temps, nous en délivre, pour un instant fugace qui est la transcendance concrète du swing » (29). Il y a ainsi chez Efoui une foi en un avenir meilleur. En d’autres termes, alors qu’il partage avec de nombreux auteurs contemporains un même désir d’improvisation – le refus de la pièce bien faite ou du « texte qui tienne debout » selon l’expression du metteur en scène Nicolas Saelens-, il y a chez lui un refus obstiné de la fin et de l’absence de sens.
Enfin, si les pièces de ce dernier convoquent d’autres arts (le cinéma dans Le Petit Frère du rameur, la peinture, la danse et bien sûr la musique), il semble que le théâtre soit, pour Kossi Efoui, l’art utopique par excellence. Il insiste en effet beaucoup sur le fait que son écriture est liée à la scène, qu’elle s’inspire du jeu, du corps et de la voix du comédien, et l’idée même qu’un metteur en scène puisse élaguer des passages n’est pas faite pour lui déplaire. Cette intimité de l’écriture avec la scène inscrit dans ses textes une mouvance et une instabilité qui renouent avec les origines du théâtre, où la scène – qui désignait à l’origine la simple baraque en bois, installée à côté du théâtre, dans laquelle les comédiens venaient changer de costume et de masque – est toujours provisoire, instable, en mouvement, jamais fixée ou attachée à un endroit précis : l’on pense au chariot de Thespis, qui allait ainsi, de ville en ville jouer ses pièces, et dont on retrouve une réminiscence dans « l’engin de locomotion – chariot, charrette ou brouette », poussé par le Hoochie-Koochie-Man dans Io, ou à espace scénique étroit dans lequel jouait Bienvenu Bonkian dans la mise en espace, par Nicolas Saelens, de la courte pièce d’Efoui : Enfant, je n’inventais pas d’histoire. Une telle conception du théâtre rejoint l’idée même du marronnage : « seuls les royaumes de marrons, écrit Françoise Vergès dans La mémoire enchaînée (30), chercheront à fonder leur légitimité sur la sortie de la société esclavagiste, et cela pour construire une société alternative. Mais ces royaumes n’existent pas dans toutes les sociétés esclavagistes, et les sociétés que les marrons établissent sont le plus souvent fluides, mouvantes, basées sur la fuite et la rapine. Dans les montagnes, les ravines et les forêts où ils cachent leurs camps de repli, ils reconstruisent une organisation sociale où la fuite devient une stratégie de l’affirmation de soi. Ils laissent en héritage le désir de fuir toute contrainte. Le pouvoir colonial leur fera une guerre féroce ». Ces lignes disent aussi la fluidité et la mouvance des sociétés établies par les esclaves marrons qui devaient être prêts à fuir à tout moment. L’on peut penser aussi à la petite planche en bois – shingle – sur laquelle dansaient les comédiens du blackface (31). L’écriture dramatique de Kossi Efoui témoigne ainsi d’une haute idée du théâtre : à l’encontre de l’idéologie dominante, il offre un espace toujours disponible et adaptable aux circonstances où fuir les violences du monde et penser à d’autres possibles, d’autres avenirs, pour reprendre les mots de la femme dans Le Carrefour : « Il y a plusieurs avenirs » (32), dit-elle.
Un théâtre politique
L’on connaît l’engagement politique de Kossi Efoui : après avoir participé à des manifestations contestataires sous le régime d’Eyadema, il est contraint à l’exil à la fin des années quatre-vingt. Quant à la dimension politique de son théâtre, elle réside dans une certaine manière de poser la question de l’identité. Nous avons dit en effet combien la pièce Le Carrefour était liée à la conscience d’un monde en crise, crise des valeurs et de l’identité, qu’il s’agit pour l’auteur d’affronter avec radicalité. Or il est frappant de constater que la question de l’identité ne se pose pas, chez Efoui, en termes d’identité ou d’origine, mais en termes topographiques. En d’autres termes, interroger l’identité, ce n’est ni demander qui es-tu ? ni d’où viens-tu ?, mais où es-tu ? : « Où suis-je ?, lit-on dans Le corps liquide, Le père disait que c’est la seule vraie question, la seule, première et dernière question, celle qui reste à poser dès qu’on a reçu un coup-de-poing à la mâchoire ou dès qu’on est sorti du ventre de maman – l’expulsion, ça s’appelle » (33). Et il me semble que cette manière neuve mais aussi très rare de poser la question de l’identité témoigne d’une conscience politique très forte au sein d’un système économique et politique qui a besoin, pour perdurer, de figer et de cibler les identités, de saper ce que nous avons de commun. Cette posture, en libérant l’identité de l’origine, lui confère un élément utopique : elle accorde une place au hasard, à l’imprévu, au pouvoir constituant de l’imagination. Elle est une condition de l’invention de soi. C’est grâce à ce refus de l’origine que Marcus, dans Le Petit Frère du rameur, peut formuler ce merveilleux mensonge : « On raconte qu’il y a des villes qui naissent en un seul jour, poussées par l’or sous la terre. Je suis né sur les bas-côtés d’une veille comme celle-là où l’or sous terre fait briller les chaussures. À l’école, j’ai appris la géographie de cette ville. Ma grand-mère regardait mes cartes colorées : « Où on est ? Où on est sur ta carte ? » Et je pointais un index menteur, là, au hasard ». Mais en plus de ce processus de subjectivation qu’elle suscite, une telle posture permet de penser un avenir politique, en Afrique d’abord : « l’Afrique suppose une définition politique, explique-t-il à Sylvie Chalaye (34). Moi, je me dis plus volontiers Africain que Togolais. C’est une vision utopique (35), donc politique. Quand je me dis Africain, c’est un projet politique. Je suis citoyen d’une Afrique qui n’existe pas encore. Me dire Africain est par conséquent un comportement vaudou, c’est faire de l’incantation. J’aspire à une Afrique politique et non culturaliste, racialiste. Si je suis réaliste, je me dis de nulle part, mais si je suis dans une vision politique, je me dis Africain ». Le sens d’une pièce comme Io s’éclaire à la lumière de ces lignes : elle est une tragédie afro-européenne – elle engage, en effet, les deux espaces -, mais elle est aussi une « marche vers le Levant ». Singulière manière de concevoir une tragédie en l’ouvrant sur cette indication : « Peu avant le lever du soleil ». Io témoigne chez cet homme de la diaspora noire d’une fidélité inébranlable à la terre africaine, et d’une foi en un avenir possible en Afrique. Mais il est évident qu’une telle position à l’égard de l’origine mériterait d’être écoutée en Europe.
Quelle réponse Kossi Efoui apporte-t-il à cette question : où es-tu ?, c’est-à-dire où te sens-tu bien ? Où aimes-tu vivre ? Il s’agit là de la question de la culture. Pensons au jazz, cette autre manifestation de l’esprit marron, qui constitue précisément cet espace immatériel inventé par les Noirs américains pour survivre dans une société qui les discriminait et les rendait invisible en leur déniant leur droit à la citoyenneté. Dans le théâtre de Kossi Efoui, les espaces où une nouvelle culture pourrait naître sont des espaces liminaires, improbables. Ce sont, des non-lieux : des espaces utopiques. Je pense bien sûr au carrefour, à la chambre obscure dans laquelle se trouvent les personnages du Petit Frère du rameur, au dépotoir de Récupérations, à « l’interzone », l’espace insulaire de Concessions, ou encore au bazar de la fin de Io. Lieux marginaux, donc, lieux où se trouvent ceux que l’histoire a laissés sur le côté et meurtris et qui n’ont d’autre alternative, pour continuer à vivre, que de « courir après leur naissance » comme l’écrit Kossi Efoui dans Concessions. S’il y a un avenir de l’Europe, comme de l’Afrique, il viendra de ces espaces dans lesquels le peuple s’invente, contre vents et marée, pour reprendre l’image shakespearienne de la tempête dans Concessions :
« Certaines nuits, les océans s’agitent.
Ils ne font que ça, s’agiter.
Nous savons ça.
Nous les avons traversés en cherchant le monde. »
Mais il est une autre dernière conséquence politique de l’aspiration utopique de Kossi Efoui. Parce qu’il s’enracine dans la mémoire des temps les plus sombres de l’Histoire, l’élan utopique témoigne d’un refus véhément de la répétition de l’Histoire. Accepter de se laisser porter par cette aspiration utopique, c’est ruser avec le destin et croire qu’il est encore possible que l’histoire ne se répète pas. S’il est vrai que nous vivons à la fin d’un monde qui naquit à la Renaissance, l’élan utopiste permet de croire, comme le dit la femme dans Le Corps liquide, en des « fins utiles. »
Au sortir des sombres temps du Moyen Âge, le mouvement culturel, politique et philosophique de la Renaissance témoignait d’une nécessité de penser des systèmes politiques neufs. C’est dans ce contexte que Thomas More concevait l’île d’Utopia, ou que François Rabelais imaginait l’extraordinaire abbaye de Thélème dans son Gargantua. En ce début de millénaire, l’on assiste à une prise de conscience de plus en plus aiguë et douloureuse des effets destructeurs du capitalisme mondial et d’aucuns, philosophes et économistes, cherchent une alternative à ce système politique et économique. Car il en va de l’humanité et de sa survie. Les écritures de la diaspora, et celle de Kossi Efoui en particulier, participent d’une nouvelle Renaissance. Il n’y est plus question d’architecture parfaite et solide. Les formes dramatiques de ces auteurs de la diaspora noire offrent des espaces fragiles et menacés. Mais chez Kossi Efoui, comme chez Koffi Kwahulé à partir duquel nous avons engagé cette réflexion, il y a la ferme espérance que quelque chose de meilleur peut advenir et se construire sur des fondations… aériennes.

1. Éditions Joca Seria, 2006, p. 41.
2. Virginie Soubrier, Koffi Kwahulé. Une voix afro-européenne sur la scène contemporaine (1991-2005), sous la direction de Denis Guénoun, 1 vol. (392 f.), ill., 30 cm. – Thèse de doctorat : Études théâtrales, Paris 4, 2009.
3. Le Bruit des autres, 2006.
4. In Théâtres Sud, n°2, L’Harmattan, 1990, p. 69-103.
5. Ibid., p. 63-67.
6. Lansman, 1992.
7. Op. cit., p. 12.
8. Cette pièce acquiert une résonance particulière avec les événements du 28 septembre 2009 à Conakry, en Guinée : les massacres et les viols collectifs perpétrés par les forces de sécurité.
9. Op. cit., p. 41.
10. Ibid.
11. Récupérations, p. 44.
12. Je souligne.
13. Le Jazz et l’Occident, Klincksieck, 2008, p. 15-16.
14. Ibid., p. 17.
15. Circé, coll. « Penser le théâtre », 2004.
16. Le Carrefour, p. 79.
17. Je souligne.
18. Op. cit., p. 74.
19. Op. cit., p. 19.
20. Emmanuel Parent a soutenu à l’EHESS, en 2009, une thèse sous la direction de Jean Jamin : Lore noir. Contribution à une anthropologie du jazz et de la culture américaine depuis et à travers l’œuvre de Ralph W. Ellison.
21. In Musique noire, Paris, Éditions Buchet / Castel, 1969, p. 17.
22. Op. cit., p. 9.
23. Entretien accordé au Théâtre International de Langue Française, le 8 juillet 1985, à Brazzaville.
24. Cité dans le livret de son disque The John Coltrane Quartet plays, 1965 (Impulse IMP 12142).
25. Cf. Théâtre/Public, mars-avril 2001, n° 58, p. 81-84.
26. Op., p. 11.
27. Op. cit., p. 174.
28. Le Petit Frère du rameur, p. 54.
29. Cf. Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli, Dictionnaire du jazz, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1994, p. 144-145.
30. Paris, Albin Michel, coll. Pluriel, 2006, p. 167.
31. Cf. W.T. Lhamon JR., Peaux blanches, masques noirs, Editions de L’éclat, 2008.
32. Op. cit., p. 96.
33. Le Corps liquide, p. 45.
34. Cf. entretien paru dans Théâtre/Public, op. cit.
35. Je souligne.
///Article N° : 10537

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