à propos des Déconnards

Entretien de Sylvie Chalaye avec Koffi Kwahulé

Abidjan, février 1999
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Créée en France au Festival d’Avignon en juillet 1998, à la Chapelle du Verbe Incarné (cf. critique dans Africultures n°10, pp. 63-64), enregistrée par France Culture et diffusée en automne sur les ondes, Les Déconnards a obtenu le prix Unesco au Masa 99. Elle est interprétée par Sidiki Bakaba Entretien avec le dramaturge ivoirien Koffi Kwahulé.

 » Fabriquer une genèse à l’histoire contemporaine africaine « 
Le texte des Déconnards était à l’origine un roman, tout au moins un texte qui n’était pas prévu pour le théâtre. Pourquoi l’avoir adapté à la scène ?
C’est plutôt le contraire. D’abord, j’écrivais une pièce de théâtre qui a fini par être trop longue. J’ai alors décidé d’en faire un roman : Village-fou. Et lorsque Sidiki Bakaba m’a demandé une pièce, je suis revenu à la forme théâtrale qui a abouti aux Déconnards.
C’est une pièce qui a eu un grand succès en Côte d’Ivoire, en particulier auprès du public africain. Comment s’explique l’intérêt particulier des Africains pour ce texte ?
Il y a d’abord la prestation de cet immense acteur qu’est Sidiki Bakaba. On m’avait mis en garde contre le caractère imprévisible de l’homme, or il n’en a rien été. Sidiki aime sentir qu’en face, il n’a pas affaire à une imposture théâtrale. Quelque soit le destin des Déconnards, Sidiki s’est imposé comme la mesure du rôle, et c’est à son aune que seront jugés tous les autres. L’autre raison vient peut-être du fait que la pièce renvoie à certaines images comme l’ancien combattant, la vie d’un village rebelle, l’étudiant africain à Paris… Des images qui appartiennent à l’imaginaire collectif des Africains.
D’où viennent les histoires que vous racontez dans la pièce ?
Ce sont des histoires que j’ai inventées ou qui me sont revenues. Elles semblent très isolées les unes des autres, mais elles répondent à une même trame. C’était pour moi d’abord un exercice. Comment relier des histoires très différentes, disparates même et en faire un tout. L’enjeu, c’était de trouver des passerelles entre les histoires. Et la passerelle c’est bien sûr le personnage qui raconte ces histoires ; c’est sa propre histoire qui crée le liant entre ces récits qui finissent à leur tour par créer une espèce de mythologie africaine. Dans la pièce de théâtre, on le voit un petit peu, quand le personnage parle de la genèse du village-fou, on revient à l’histoire ancienne. Mais dans la version longue, on essaie de comprendre de façon métaphysique, mystique même la situation actuelle de l’Afrique, ses origines. J’ai tenté d’écrire une histoire qui n’a bien sûr pas existé telle quelle ; j’essaie de comprendre de manière métaphysique pourquoi les Africains en sont là ? Certes, il y a beaucoup d’histoires, mais mon défi c’est qu’on ne s’en rende pas compte, qu’on ait l’impression qu’une histoire accouche d’une autre histoire au fur et à mesure.
Qu’est-ce que vous appelez  » comprendre de façon métaphysique  » ?
Je me suis rendu compte qu’il y a beaucoup de cosmogonies en Afrique, mais il n’y a pas une cosmogonie de l’histoire contemporaine africaine. C’est-à-dire une espèce de compréhension par l’origine, par une espèce de genèse de ce qui se passe aujourd’hui. Le projet des Déconnards, c’était cela : essayer de fabriquer une genèse à l’histoire contemporaine africaine. Un peu comme, et je sais que c’est très prétentieux de ma part, les sociétés occidentales à travers la Bible, les sociétés indiennes à travers le Ramayana, tous ces livres dits saints qui ne sont en fait que des mythologies fabriquées de toute pièce pour comprendre l’Histoire. J’ai essayé à mon niveau et de manière triviale, sans me prendre pour un penseur mystique, d’écrire un livre qui serait un peu un livre des origines de l’histoire contemporaine africaine.
Il y a aussi dans ce texte une langue très particulière qui mêle un français que se sont réappropriés les Africains et des langues africaines. Comment s’est fait ce mélange des langues ?
Dans la première version, c’était un français typiquement ivoirien. C’était aussi le projet, écrire une pièce, puis tout un roman dans un français typiquement ivoirien. Mais je me suis rendu compte que même les autres Africains ne comprenaient pas. Or le théâtre étant une espèce de communion, il était bon de trouver une langue intermédiaire. Faire du théâtre pour moi ce n’est pas écrire une belle langue, c’est surtout trouver la langue qui puisse être proférée, qui puisse se mettre dans le creux de ce que l’on peut appeler l’adresse. Beaucoup de textes de théâtre ne fonctionnent pas parce qu’on ne prend pas suffisamment en compte cette particularité de la langue de théâtre. Avec Les Déconnards, il y avait cet exercice : chercher ce qu’est une langue de théâtre, une langue que l’on puisse adresser à l’autre dans l’immédiat, non pas quelque chose qui passe par… Même quand il y a des images, il faut que l’image soit tellement frappante qu’elle déclenche l’image concrète. C’est ce travail que j’ai essayé de faire pour créer l’équilibre entre la langue parlée et la langue écrite. Dans tout ce que j’écris, dans Bintou, comme dans Cette vieille magie noire, il y a toujours le souci de trouver une langue qui soit à la frontière de l’oral et de l’écrit. La vraie langue de théâtre se trouve dans cet équilibre-là. C’est la difficulté du théâtre : s’il fallait seulement trouver une belle langue pour faire du théâtre, ça se saurait. Le théâtre est suspendu entre l’oral et l’écrit.
Entre l’oralité et le littéraire ?
Entre l’oral et l’écrit, car l’oralité aussi est littéraire.
Le personnage narrateur s’adresse à un personnage invisible. Pourquoi avoir recréé sur scène ce personnage invisible ? Pourquoi passer par un tiers ? Pourquoi le texte n’est-il pas directement adressé au spectateur ?
C’est propre à ma façon d’écrire. Le théâtre commence pour moi avec au moins deux personnages sur scène. Aussi lorsque j’aborde le monologue, je respecte cette règle personnelle en mettant en face du protagoniste un personnage qui existe par son absence même. Le monologue platement adressé au public renvoie au cabaret, au one-man show et non au théâtre proprement dit ; le personnage invisible aide le comédien à parler directement au public mais de manière moins simpliste. Dès l’instant où la convention est acceptée, on sait qu’il parle à une absence et même quand il parle directement au public, on n’oublie pas que le texte s’adresse d’abord à un autre personnage. Le personnage me parle à travers l’absence de l’autre. J’aime cet effet de ricochet car il évite le discours trop réflexif, tourné vers soi, les monologues qui se ferment sur eux-mêmes. Je recherche une parole adressée, une parole qui prend en charge la présence d’un tiers à travers un personnage invisible pour que l’écoute du public se fasse captation. Dans Jaz, par exemple, on ne sait pas à qui s’adresse le texte, mais le vrai destinataire de cette parole reste le spectateur. Comment amener le personnage à s’adresser directement au public ? Le partenaire est en réalité un masque derrière lequel le personnage s’adresse au public. La plupart des monologues ne prennent pas en charge la question de l’adresse.
Ce personnage ne représente pas l’Afrique, mais plutôt l’exil, la diaspora, cette Afrique qui existe en dehors de son continent, cette espèce d’âme de l’Afrique qui est en dehors de son continent. Est-ce que cela renvoie à l’histoire d’un continent qui n’a aujourd’hui de survie qu’en dehors de son territoire ?
C’est en effet une métaphore de l’Afrique ! Même l’Afrique en Afrique n’est plus en Afrique. C’est un continent qui n’est plus sur son socle. Et l’image pour moi la plus significative de l’Afrique est justement sa diaspora, la diaspora de l’esclavage, mais aussi la diaspora qui est en train de se former en Europe et en Amérique, comme si l’Afrique était condamnée à une sorte d’errance, comme si dans son histoire récente l’Afrique ne pouvait se structurer que dans une mentalité de l’exil.
Peut-être parce que vous-même, vous vivez en France depuis longtemps ?
Mais si je vivais en Afrique, ce serait la même chose. Où que je sois, je me sens ailleurs. C’est cela être Africain aujourd’hui. Et ce n’est pas un hasard si le personnage, alors qu’il est en France, ne raconte que des histoires qui se passent en Afrique. Et s’il vivait en Afrique, il aurait raconté des histoires qui se passent en France. Comme si son corps était présent dans un espace tandis que son esprit est ailleurs. L’Afrique a son esprit ailleurs. L’Afrique est comparaison : suis-je à ma place ? Suis-je en retard ? Par rapport à quoi et à qui ? On ne sait pas, mais l’Afrique est, pour un temps, condamnée par son histoire à se positionner, à se recaler, à ne pas être à sa place.
Il y a des passages qui choquent les Européens. Notamment le passage sur le racisme, où vous prenez les choses à contre pied. Pourquoi avez-vous choisi de parler du racisme de cette manière là ?
Je me suis rendu compte que la littérature africaine parle de moins en moins du racisme. Comme si les Africains étaient sortis du racisme. Peut-être parce que l’on encourage les Africains à penser qu’ils sont ouverts et intelligents dans la mesure où ils ne se retournent plus sur leur condition et qu’ils parlent de choses abstraites. La question c’est comment parler du racisme aujourd’hui et ne pas tomber dans les clichés habituels. Au lieu d’aborder la question dans la posture de la victime, j’ai voulu montrer quelqu’un qui revendiquerait lui aussi son propre racisme, en montrant très bien que le racisme noir n’est jamais qu’une réaction à un racisme préexistant. Voilà pourquoi, cet Africain ne se veut pas une victime du racisme ; il a compris que le raciste ne souhaite pas avoir un autre raciste en face de lui… Et l’absurdité à laquelle aboutit la démarche du raciste et que met à nue le personnage, c’est que si tout le monde devenait raciste tout serait pour le mieux dans le meilleur des mondes. Tout le monde est le plus beau, le plus grand ; tout le monde méprise tout le monde. C’est une espèce d’acrobatie incongrue qui montre l’absurdité même du racisme.
Il y a aussi cette espèce de galimatias dans l’esprit du personnage d’Aléman qui choque surtout les Français et qui renvoie au fait que cette histoire, tellement présente dans l’univers franco-français, puisse devenir pour un autre peuple, une chose sans queue ni tête. Je crois qu’il y a là, pour les Français, quelque chose de très violent dans la mesure où cela les renvoie peut-être à l’époque où les Européens découvraient les Amériques, et découvraient aussi que là-bas, on n’avait jamais entendu parler du Dieu chrétien. Tout d’un coup les Français s’aperçoivent que certains Africains ne faisaient pas vraiment la différence entre les nazis et les Français pendant la deuxième guerre mondiale…
Ce serait évidemment absurde de rapprocher le colonialisme et le nazisme, mais il faut rappeler que l’avènement du nazisme rencontre l’apogée du colonialisme ; il est très difficile pour le colonisé de relativiser sa condition face à l’occupation nazie de la France qui serait, elle, perçue comme l’invasion suprême. Par ailleurs, la deuxième guerre mondiale n’est mondiale que dans l’esprit des Européens qui se sont habitués à penser que leur destin embrasse celui de l’humanité toute entière. Même si d’autres peuples ont pris part à cette guerre, il s’agit avant tout d’une guerre européenne, comme la première guerre mondiale d’ailleurs. Par conséquent, pour beaucoup d’Africains, les tenants et les aboutissants de cette guerre restent très flous. Voila pourquoi le personnage d’Aléman, dans son ignorance, les renvoie dos à dos. Il ne sait même pas pourquoi il est allé se battre et, comme il le dit, il ignorait même que quelqu’un dans cette histoire s’appelait Hitler. Tout comme Aléman, l’Afrique se saisit d’éléments disparates pour tenter de se reconstruire une identité et une mémoire dans la modernité. Or ce cocktail d’éléments peut s’avérer très dangereux, un peu comme Aléman qui salue la Croix gammée en chantant La Marseillaise ; deux éléments antinomiques, conflictuels mais qui vont ensemble dans son esprit car il s’agit toujours de cette histoire des Blancs qu’il est obligé de subir. Je ne dis pas qu’il a raison, je ne suis pas là pour juger mes personnages mais pour dire qu’une telle personne existe et qu’il est essentiel de témoigner aussi de sa vision de l’histoire. C’est la vision du monde d’une certaine Afrique où, pour des raisons qui souvent dépassent les Africains, les amis d’hier peuvent devenir des ennemis – un monde où il n’y pas d’amis mais des intérêts convergents ou divergents. C’est donc tout naturellement, si j’ose dire, qu’Aléman mélange l’occupation nazie, de Gaulle, la Croix gammée, le drapeau français, le salut hitlérien, La Marseillaise.
C’est en tout cas une façon peu commune de parler de l’Afrique…
Parce que la façon habituelle d’en parler est celle des intellectuels : très raisonnée, très dépouillée, très civilisée… Dans Les Déconnards nous sommes en face de quelqu’un qui a fait la deuxième guerre mondiale et qui ne comprend pas le français, encore moins pourquoi il a fait cette guerre. Les gens ne se rendent pas compte à quel point le monde s’offre à la plupart des Africains dans toute sa confusion. Le conditionnement que nous avons subi a créé une sorte de folie, comme celle qu’on retrouve chez Aléman. Pour moi, les Africains sont des névrosés, des gens un peu fous… C’est surtout cela que dit Les Déconnards. L’Afrique apparaît comme un guignol inquiétant ; elle amuse en même temps qu’elle fait peur comme le village-fou, avec des comportements complètement irrationnels aux yeux des autres. Nous sommes un peuple que l’Histoire a rendu fou.

///Article N° : 886

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Les images de l'article
Sidiki Bakaba dans Les Déconnards de Koffi Kwahulé © Issouf Sanogo
Sidiki Bakaba dans Les Déconnards de Koffi Kwahulé © Issouf Sanogo




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