Africanité et Création Contemporaine

Lire hors-ligne :

Actes de la table ronde  » Africanité et création contemporaine « , animée par Sylvie Chalaye, qui s’est tenue à l’université de Rennes 2 / Haute-Bretagne dans le département des Arts du spectacle, le 13 janvier 1999, avec Caya Makhélé (Congo-Brazzaville), Kossi Efoui (Togo), Koffi Kwahulé (Côte d’Ivoire).

Sylvie CHALAYE : Que peut-on considérer comme  » africain  » dans la création contemporaine ? Comment en tant qu’auteurs, vous vous placez par rapport au concept d’africanité ? Souhaitez-vous d’ailleurs revendiquer une africanité ou pas, car cela peut être très dangereux puisqu’elle peut conduire à la ghettoïsation ? Ce sont ces questions-là que je voudrais poser. Je vais commencer d’emblée par Kossi Efoui qui est peut-être, parmi les trois auteurs présents, celui qui s’est exprimé de manière théorique sur la question.
Il me semble, Kossi Efoui, que vous revendiquez l’idée d’écrire en tant qu’auteur et non pas en tant qu’Africain, puisque de toute façon Africain vous l’êtes et que vous ne pouvez pas vous en départir.
Kossi EFOUI : Ce qui me gêne lorsqu’on parle de littérature africaine, c’est ce que l’on souligne là dedans, là où il n’y a rien à souligner. C’est simplement une question de classification, pour ranger les livres dans la bibliothèque. Par exemple on met  » Afrique  » et on dispose en-dessous les auteurs africains, ce qui ne pose aucun problème a priori. Le problème c’est qu’il y a quelque chose qu’on souligne là-dedans. Quoi ? Si on souligne  » africaine  » cela suppose qu’il y a une série d’invariants qu’on isolerait à travers les oeuvres et qui permettraient de construire un cadre ou une grille d’analyse qui rendrait identifiable une oeuvre africaine. Cette façon d’aborder les oeuvres me fait penser à certains avatars des  » Cultural studies  » qu’on trouve dans les universités américaines où on aborde une littérature sous l’angle de l’origine de l’auteur ou de l’appartenance à un groupe identifié comme groupe d’origine. D’où les littératures féminine, homosexuelle, négro-américaine, etc. C’est une façon d’aborder une oeuvre qui ne me semble pas être la façon la plus pertinente qui ait été inventée, et quand on parle de littérature africaine et que je soupçonne celui qui en parle de souligner l’africanité plutôt que le caractère littéraire de ce qui est produit, je pense qu’on tombe très facilement dans ce lien mécanique qu’on établit entre l’origine et l’œuvre. Il me semble que l’acte d’écriture est un acte de décalage par rapport à l’origine, une mise en crise de l’origine. Mais ça ne saurait être en aucun cas la recherche d’une adéquation parfaite avec les valeurs en vigueur dans son groupe d’origine. Il n’y a pas de lien de solidarité entre l’acte de l’écrivain et son appartenance ethnique ou nationale.
S.C. : On peut bien sûr remettre en cause cette notion d’appartenance… mais n’y-a-t-il pas au niveau des structures d’écriture dramatique, des thématiques, des sujets qui concernent davantage les Africains, ou tout simplement des sujets récurrents, liés à des blessures ou à des revanches peut-être à mener. Il me semble que dans vos pièces, autant Caya Makhélé, Kossi Efoui que Koffi Kwahulé, les sujets ne sont pas des sujets qui touchent à l’Afrique et d’ailleurs la plupart de ces pièces, en apparence, ne parlent pas de l’Afrique, ni ne se situent en Afrique. Du coup elles appartiennent à une sorte de mondialisation, de communauté mondiale. Pourtant lorsqu’on commence à entrer dans ces oeuvres, il y a, non pas des invariants comme disait Kossi Efoui, mais des enjeux communs qui font que, nécessairement, on s’aperçoit qu’il y a des sujets, des enjeux qui ressortent sans qu’on s’en rende compte à la première lecture. On peut par exemple évoquer une pièce comme Cette vieille magie noire qui n’a rien à voir en apparence avec l’Afrique ; elle se passe aux Etats-Unis et c’est d’autant plus étrange, Koffi Kwahulé, que quand vous avez écrit cette pièce, vous n’étiez encore jamais allé aux Etats-Unis.
Koffi KWAHULÉ : C’est vrai qu’on ne peut pas expliquer l’œuvre d’un écrivain par son origine, mais en même temps il est difficile dans le cas des écrivains africains de les dissocier. Car nous avons une histoire particulière, nous avons un rapport à la culture tout aussi particulier puisque nous nous exprimons dans la culture de l’autre. Aussi, même si ce qu’on écrit, apparemment, ne fait pas  » africain « , il me semble que quelqu’un qui n’a pas eu cette  » condition  » ne peut pas aborder l’écriture de cette manière-là. C’est en cela qu’on ne peut pas complètement évacuer l’origine en ce qui concerne les écrivains africains, même si ce que j’écris moi-même n’est pas très  » africain « . De toutes les façons je ne revendique pas, moi, ce qui est africain mais ce qui est ivoirien ; je m’y connais très mal en culture togolaise ou congolaise par exemple. A la limite, cela peut sembler paradoxal, je comprends mieux les Français que les Togolais même si le Togo est à côté de chez moi. Culturellement je n’ai pas eu vraiment affaire aux Maliens ou aux Sud-Africains pour revendiquer ces cultures. Par conséquent je me situe d’abord comme Ivoirien. En ce qui concerne Cette vieille magie noire, écrire sur les Africains-Américains c’était une façon de dire que j’adhère à leur condition même si je n’avais jamais vécu aux Etats-Unis, même si je n’ai pas connu le racisme qu’ils ont connu. C’est une façon de revendiquer ma part de ce qu’ils ont vécu, de créer une espèce de nation noire, de créer un pont virtuel entre tous les mondes noirs. D’autre part, lorsque je suis arrivé en France, ce qui m’avait frappé c’est qu’on essayait de me persuader qu’un Africain-Américain n’était pas un Africain. Ce qui est d’ailleurs vrai puisque ce qui nous fonde c’est d’abord le culturel, et ils sont Américains et je suis Ivoirien. Mais en même temps, il se trouve que dans Afro-américain il y a  » africain « . Au début ils se disaient Noirs-américains, puis Afro-américains et aujourd’hui Africains-américains, c’est-à-dire que de leur côté il a eu constamment le besoin d’affirmer cette africanité. Voilà, je crois que dans Cette vieille magie noire il y avait le besoin d’affirmer une nation virtuelle noire qui traverserait les frontières.
S.C. : Très souvent on entend dire de la part de ceux qui s’intéressent à ce théâtre que si une oeuvre est trop universelle, c’est parce que… en tout cas en ce qui vous concerne tous les trois, c’est parce que vous êtes des auteurs qui vivez en France. Du coup on a tendance à entendre  » Mais de toutes les façons ce sont des Africains dénaturés, un peu blanchis et qui ont presque renié quelque part ce qui appartient à leur particularité « . J’aimerais, Caya Makhélé, que vous nous parliez de La Fable du cloître des cimetières à ce sujet puisque c’est une pièce qui, bien qu’ayant été montée avec des comédiens noirs-africains par le metteur en scène suisse Patrick Mohr, ne met pas en jeu a priori un destin africain ; on peut bien imaginer que Makiadi est un clochard blanc et rien dans la pièce ne l’inscrit spécifiquement en Afrique plutôt qu’ailleurs. Comment vous situez vous par rapport à ce regard qui parle  » d’Africains dénaturés  » pour des pièces qui n’évoquent pas d’emblée l’Afrique ?
Caya MAKHELE : La fable du cloître… se passe dans une sorte de no man’s land dans lequel mon désir était que chaque lecteur, chaque spectateur trouve son africanité s’il y a africanité, sa judaïté s’il y a judaïté, etc.. Cela dit, j’aimerais faire un retour en arrière en m’appuyant sur mon dernier texte, L’Etrangère qui lui se situe bien en Afrique. C’est l’histoire d’une sorte de nation mythique noire… (se tourne vers Kwahulé en souriant) Et ce n’est pas pour copier sur toi mais…
K.KWAHULE : De toutes les façons la mienne n’est pas mythique, elle est virtuelle.
(Rires)
C.MAKHELE : Elle est virtuelle ? Eh bien la mienne est mythique, une sorte de nation mythique noire qui n’est pas si noire que ça. L’Etrangère est l’histoire d’une femme… La femme est un sujet-personnage récurrent dans mon oeuvre, tout comme la condition des enfants, les conditions économiques, la place de l’individu dans la société… Or ce sont des questions qui se posent dans n’importe quelle autre littérature ou dans n’importe quelle société, même si en Afrique on se les pose d’une manière relativement plus accrue, peut-être parce que les situations sont souvent beaucoup plus crues. Cette femme donc revient en Afrique et se proclame déesse venue pour unifier, pacifier le pays. Elle crée des cérémonies qui tiennent à la fois du profane et du religieux et d’essence très bacchanale où prime la rencontre avec l’autre sur la distance avec l’autre. Mais elle est rejetée par tout le monde car on lui fait comprendre que les priorités ici ne sont pas celles-là. Les priorités ici sont de se faire la guerre d’abord et de la gagner, ensuite on verra si on peut manger, si on peut faire l’amour et le reste. Dans mon esprit cette pièce se passe en Afrique, mais en la relisant je m’aperçois que j’ai tout simplement réécrit une pièce d’un auteur grec de l’antiquité, Les Bacchantes. Je me suis alors dit que peut-être je suis un peu grec sans le savoir. (Rires) En me relisant toujours… parce que j’aime bien me relire de temps en temps…
K.KWAHULE : Parce qu’il est le seul à se lire.
(Rires)
C.MAKHELE : Donc en me relisant, je me suis aperçu qu’il y avait cette permanence des sujets évoqués tout à l’heure qui traversait ce que j’oserais appeler ici mon oeuvre. (Rires). Je me suis demandé si cette permanence était de l’ordre de ma nature africaine ou de ce que je suis en tant qu’être humain. Parce que mon regard se définit par rapport aux expériences que je vis, à la vie que je mène, aux rencontres que je fais… Or les rencontres féminines que j’ai dû faire dans ma vie ne sont pas très africaines ; mes enfants sont métis, moi-même je dirais que je suis une sorte de métis culturel dans mon propre pays. Quel serait par conséquent mon africanité dans tout cela ? C’est cet ensemble de données qui me définissent comme Caya Makhélé, et moi me définissant comme Caya Makhélé, je ne peux pas interdire aux autres de me définir comme africain. (Rires). S’ils trouve dans mon oeuvre une quelconque preuve d’africanité je leur en saurai gré, mais je n’écris pas pour définir l’Afrique ni pour montrer, ô combien je suis Africain. J’écris pour tout simplement faire plaisir à mon ego.
K. EFOUI : Je voudrais dire juste deux choses à propos de cette histoire de  » l’Africain dénaturé « ,  » d’œuvre inauthentique « . La question que cela pose est celle de l’authenticité de l’œuvre. Cette question se pose-t-elle sur le terrain esthétique, c’est-à-dire en quoi cette oeuvre est-elle déterminante, en quoi est-ce une voix singulière ? Ou l’authenticité de l’œuvre se mesure-t-elle à son adéquation avec un modèle esthétique qui lui préexisterait. On va donc regarder dans la pièce de théâtre pour voir si ce qui se passe sous nos yeux correspond à ce modèle-là dont personne ne nous a jamais défini les contours. En réalité moi quand j’entends  » dénaturé « , ça sonne curieux à mes oreilles parce que  » dégénéré  » n’est pas loin. Il existerait une sorte de pureté esthétique africaine, et tous ceux dont les oeuvres ne correspondraient pas à ce modèle seraient des dénaturés, c’est-à-dire qu’ils feraient de l’art dégénéré, pour dire les choses plus clairement. Le problème c’est que les Africains peuvent tenir ce genre de langage sans choquer parce qu’ils sont du côté des opprimés ; ce type de langage a ceci de pernicieux que lorsqu’il est tenu par quelqu’un qui prend la pose de l’opprimé, ça devient un langage de résistance. Et c’est ainsi que les pires choses sont dites et faites au nom d’une résistance qui n’a jusqu’ici pas fait ses preuves. J’ai entendu l’éditeur de Sony Labou Tansi me raconter qu’un jour quelqu’un qui sortait d’un spectacle de Sony Labou Tansi, lui a dit texto :  » Ce n’est pas un spectacle africain, c’est trop intellectuel « .
K.KWAHULE : Je pense que dans cette histoire de  » dégénéré « , indépendamment du fait que les Africains qui se l’approprient ont intériorisé le regard de l’autre, il y a d’abord le discours de tout vainqueur sur tout vaincu. C’est le discours du vainqueur qui refuse aux vaincus toute capacité de transcendance. En d’autres termes, le vainqueur sait ce qu’il a vaincu, et ce qu’il a vaincu ne peut plus bouger, autrement il cesse d’être le vainqueur. Dans l’esprit de ceux qui disent que les écrivains d’aujourd’hui sont dégénérés, que ce ne sont plus des Africains, nous sommes dans la logique du beauf qui dit :  » Oui mais c’est plus comme les Arabes de mon temps « . Pourtant nous sommes dans un monde où tout le monde devient autour de nous. Mais dès qu’il s’agit des Africains… c’est la raison pour laquelle lorsque Caya a parlé de sa  » nature africaine « , j’ai tiqué. Je suis Ivoirien mais je n’ai pas de nature ivoirienne, je deviens. Je suis dans une espèce de mécanique où je deviens, et à aucun moment je ne suis quoi que ce soit, puisque je suis inscrit dans cette mécanique comme n’importe quel être humain. Par rapport à quoi suis-je donc dégénéré ? Mon père est, dans cette logique moins dégénéré que moi, mais lui-même est dégénéré par rapport à celui qui vit au village, et ainsi de suite. Ce qui n’a aucun sens. En fait, il y a une quête perverse du degré zéro de l’Africain au creux de ce discours. Or nous savons aujourd’hui que mêmes les animaux sont dénaturés ; les moutons d’aujourd’hui ne ressemblent pas à ceux d’il y a cinquante ans, à plus forte raison d’il y a mille ans. Bref, il est normal que je sois  » dénaturé « .
K.EFOUI : Juste une question qui me vient à l’esprit pendant que Koffi parlait… On sait tous que les artistes du monde entier voyagent, vont voir ce qui se fait ailleurs ; les Américains vont en Inde, les Français vont en Afrique… Toute l’histoire de la mise en scène, depuis les années 60, est tissée aussi de ces voyages-là, de ce que les gens vont chercher dans les autres formes de manifestations spectaculaires qui se passent ailleurs. Quand Picasso, lorsqu’il fait une rencontre qu’il considère comme décisive avec ce qu’on appelait à l’époque l’art nègre, et que cela provoque une révolution dans l’histoire de l’art en occident, cela choque-t-il ? Quand cela ce passe dans l’histoire de l’art en Occident, je n’ai jamais entendu un quelconque discours réprobateur à l’égard de ce phénomène qui est finalement monnaie courante, qui est le mouvement normal des choses. Un plasticien camerounais peut-il faire une rencontre décisive avec Joseph Boys ? Un écrivain togolais peut-il faire une rencontre décisive et bouleversante avec Nicolas Gogol ? Moi je dis oui. Si un rituel vaudou peut inspirer un metteur en scène américain, je ne sais pas pourquoi un tutu de la danse classique ne pourrait pas m’inspirer ? La question, elle est là : pourquoi dans cette histoire d’authentique et d’inauthentique la question ne se pose-t-elle pas dans l’autre sens ?
K.KWAHULE : Nous sommes ici justement dans le rapport du vainqueur au vaincu. Lorsque Picasso trouve de l’intérêt dans la sculpture bamiléké, ce n’est pas le sculpteur bamiléké qui a du génie mais c’est Picasso qui confirme son génie en trouvant de l’intérêt dans à cet art-là.
C.MAKHELE : Il faut reconnaître que le regard du vainqueur tend à figer et à globaliser les choses. Et l’Afrique a toujours été dans la pensée occidentale un élément globalisé : il y a l’Afrique, un pays dans lequel vivent des individus qui font quasiment la même chose, dansent de la même manière, mangent la même nourriture, qui parlent tous  » l’africain « … Et cette globalisation, pour revenir à Kossi Éfoui, crée des schémas bien particuliers qui seraient que la musique pour qu’elle soit africaine doit être chantée et dansée de telle ou telle manière, selon la même logique le théâtre doit répondre à certains canons esthétiques, à certains rituels, à un certain mode d’écriture. Mais dès l’instant où vous faites en sorte que l’Afrique soit éclatée, qu’on se retrouve avec des pays distincts, différents… par exemple quand on regarde la télé, on dit :  » A Kigali, au Rwanda il y a eu un massacre à la machette « , aussitôt on en vient très vite à dire :  » C’est dommage, l’Afrique est mal partie « . Il s’agit en fait d’un certain nombre de clichés très sécurisants pour le regard de l’autre sur l’Afrique.
K.KWAHULE : A ce propos, et là je ne parle que de mon théâtre, je dirais que mon théâtre est politique. Il est politique non pas dans ce qu’il raconte, dans sa thématique mais dans sa démarche : Rendre complexe, voire impossible toute définition de ce qu’on appelle l’africanité. Voir des personnes comme Kossi, Caya, Koulsy et d’autres écrire autrement que ce qu’on attend d’un Africain, contraint au questionnement. Et ce qui m’intéresse lorsque j’écris, c’est l’espoir qu’on va se poser la question de savoir où il est l’Africain là-dedans. C’est en cela que mon théâtre est politique.
S.C. : Précisément, outre le questionnement autour de l’africanité, il me semble qu’il y a dans votre théâtre des sujets, des enjeux politiques qui vous tiennent à cœur. Je pense notamment à une pièce comme Jaz. Il s’agit, pour schématiser, d’une femme qui parle de ce qui lui est arrivé après un viol, elle tente d’expliquer pourquoi elle a tué l’homme qui l’a violée. Je ne crois pas qu’il y ait dans le texte le mot Afrique ou un quelconque mot renvoyant à l’Afrique ; il est question d’un immeuble qui pourrait être à Paris ou dans une ville comme ça, et la femme peut bien être Noire, Jaune ou Blanche… Pourtant Jaz, qui peut-être est une pièce à clés, je n’en sais rien, parle aussi d’un autre viol que le viol de cette femme. Pouvez-vous parler de ce type d’engagement qui est aussi un engagement politique, pas seulement de l’Africain mais de l’homme que vous êtes.
K.KWAHULE : Je crois que tout le monde pourrait dire la même chose ici, autour de cette table ; j’ai grandi dans une société où l’art n’a de sens, je ne dis pas que l’art ne doit être que cela, mais j’ai été élevé ainsi : l’art n’a de sens que dans le rapport qu’il entretient avec la communauté. Un coucher de soleil est très beau, mais reproduire un coucher de soleil ne m’intéresse pas car si c’est déjà beau je ne vois pas l’intérêt de le peindre. Que ce soit Jaz ou les autres pièces, mon souci n’est pas d’écrire des pièces avec des sujets du genre le viol, ainsi de suite. Même s’il y a des prises de position politique dans ce que j’écris, ce n’est qu’une matière poétique. D’ailleurs l’engagement au sens sartrien n’est plus aujourd’hui ma préoccupation première. Mon rêve aujourd’hui ce serait même d’écrire une pièce d’amour à l’eau de rose, mais je n’y arrive pas. C’est vrai, j’aimerais écrire une pièce qui ne parle pas de viol, une pièce où l’on est là, les feuilles tombent, la nature est belle… Mais systématiquement, comme par une espèce de fatalité, je me surprends en train d’écrire un truc qui concernerait les autres parce que finalement c’est un peu cela, cette question que Dieu pose à Caïn :  » Qu’as-tu fait de ton frère ?  » Cette question,  » Qu’as-tu fait de ton frère « , fonde à mon avis la spécificité du théâtre en tant qu’art. Je veux pouvoir répondre à cette question si Dieu me la posait. Qu’ai-je fait de mon frère ? Ce que j’en ai fait, j’essaie d’en témoigner dans mon théâtre. Mais ce témoignage, cet engagement, est d’abord à replacer dans la sphère du poétique.
S.C. : Mais l’engagement politique n’est pas forcement dénué de poétique. Quand je parle d’engagement politique dans votre oeuvre ce n’est pas forcément par rapport à des événements particuliers ou des éléments qui seraient liés à une contemporanéité immédiate. Je parle plutôt de choses qui, me semble-t-il, touchent de manière plus large non pas à l’Afrique mais au monde noir.
K.KWAHULE : Pour revenir à Jaz, et même pour toutes mes autres pièces, il m’est difficile d’expliquer ce que j’écris. Lorsqu’une histoire s’impose à moi, si je me rends compte que j’ai tout compris dans cette histoire, je ne l’écris plus. Si je l’écris c’est parce que je n’ai pas compris et que j’espère que d’autres m’aideront à comprendre.
C.MAKHELE : J’ajouterai une chose à la question :  » Qu’as-tu fais de ton frère? « . Moi j’ai toujours cette appréhension, si jamais Dieu arrivait et qu’il me posait la question :  » Qu’as-tu fais de ta vie ?  » car je me préoccupe énormément de ma vie. (Rires). Du coup je suis obligé de me préoccuper de la vie des autres parce que je ne me vois pas vivant en ermite au fin fond d’un lac, même si c’est le lac Tanganyika. Et si je me préoccupe de ma vie c’est parce que je n’accepte pas d’être venu au monde pour faire du tourisme, pour aller contempler les feuilles mortes comme disait Kwahulé et m’asseoir au coin d’un feu pour le plaisir d’être au coin d’un feu. Je suppose que ma part à moi, en tant qu’être humain, c’est de dire combien sont grandes mes déchirures, mes joies… Et c’est à travers ce désir d’expliquer ma propre vie que je m’adresse aux autres à travers mon théâtre, mes romans ou les textes que j’écris pour les enfants.
S.C. : Dans l’ensemble des oeuvres, on note une récurrence de ce qu’on peut appeler une quête identitaire, une errance, une recherche. Ce n’est évidemment pas une spécificité de l’écriture contemporaine d’Afrique noire, cependant comment peut-on réfléchir sur cette récurrence. Par exemple, dans votre oeuvre, Kossi Efoui, il y a une présence systématique de la croisée des chemins, du carrefour qui semble être une figure obsédante ; c’est peut-être la représentation même de la question. Cela a bien un lien, il me semble, avec cette quête orphique qui est présente chez vous, Caya Makhélé, notamment dans La Fable du cloître des cimetières et aussi, mais sous une autre forme dans La Danse aux amulettes. N’est-ce pas là qu’il faut chercher peut-être des communautés d’inspiration qui ne seraient plus liées à l’Afrique nécessairement, mais à quelque chose de plus vaste qui est l’appartenance à une communauté qui a souffert ou qui a été démunie de son histoire à une certaine époque ?
K. EFOUI : Quand on… Quand on écoute…
K.KWAHULE : …en stéréo.
(Rires).
K.EFOUI : …en stéréo Caya et Koffi, on se rend compte que finalement on s’évertue à dire que la question n’est pas de placer des frontières sur ce qui fait l’africanité de ce que nous écrivons, mais en même temps on ne fait rien d’autre que prendre position par rapport à cette question-là. C’est dire à quel point la question de l’identité est aussi entièrement au cœur de nos préoccupations, tout comme la question de la mémoire, c’est évident. Seulement il y a une façon de proposer des réponses qui ne nous enferment pas. C’est ce que disait Koffi, c’est de pousser la question plus loin, de faire en sorte que la question soit tellement complexe qu’on ne puisse pas lui donner une réponse-cliché. C’est cela qui m’intéresse aussi, une façon d’avancer masqué, c’est-à-dire que lorsque l’on tend le miroir et qu’on dit :  » Voilà votre portrait « , vous disparaissez du miroir. Il s’agit de ne plus être présent là où on est attendu, mais systématiquement donner rendez-vous ailleurs, déplacer les questions ailleurs. En fait, c’est moi qui invite à d’autres rendez-vous, sur d’autres terrains où je peux proposer d’autres masques. Ce qu’il y a de fondamental dans cette affaire-là pour moi c’est la question du masque ; il me semble que le masque au théâtre ne cache pas le visage ni ne révèle une quelconque vérité mais jette le doute sur la prétendue vérité du visage. Au moment où le comédien enlève le masque et voit son propre visage comme un masque dans le miroir, l’évidence du visage est mise en crise par la présence du masque. C’est cela que je cherche dans l’écriture théâtrale, comment et à quel moment, par quelle sorte de rencontre brutale les mots et leurs sens assumés perdent cette évidence, à quel moment l’image que j’ai de moi perd toute évidence. Cette façon de voir recoupe la géographie même du carrefour, des voies multiples…
S.C. : …du poète qui se fait voyageur, ce personnage qui se métamorphose au fil des pièces… Il y a un discours derrière cela. Le poète et Le voyageur ?
K.EFOUI : Disons que dans Le Carrefour, le poète est un personnage qui est très vite énervant parce qu’il me semble qu’il sait un certain nombre de choses et qu’il essaie de les dire. Dans Que la terre vous soit légère… non, c’est dans La Malaventure… non je ne sais plus… (Rires).
S.C. : Dans Que la terre vous soit légère, c’est Le voyageur.
K.EFOUI : Oui, c’est Le voyageur… (Rires).
C.M. : C’est une question de mémoire. (Rires).
K.EFOUI : C’est en effet Le voyageur. Il me semble que Le voyageur est un personnage plus intéressant parce que c’est celui qui pousse la question le plus loin possible. Le poète dans Le Carrefour donne, lui, l’impression d’avoir déjà fait le tour de la question, alors que Le voyageur, curieusement c’est celui qui n’a pas fini. Il y a donc dans Le voyageur quelque chose de proche de ce que je pense, à savoir continuer à poser des questions, à pousser le plus loin possible les limites des évidences, même si on n’est pas convaincu que ça change quelque chose à l’affaire. C’est dans le bon sens du terme ce qui s’appelle peut-être  » témoigner « , et cela rejoint aussi ce que tu disais, Koffi, à propos de la mémoire. Il est inévitable que ces questions-là nous travaillent ; on n’écrit qu’une seule chose, on écrit ce qui empêche de dormir. Comment dire aujourd’hui l’Histoire. Le jazz par exemple fait partie de l’histoire de la musique américaine, de l’histoire universelle et fait partie de l’histoire de la musique africaine autant que la musique africaine fait désormais partie de l’histoire de la musique tout simplement. On ne peut qu’être traversé par ces traces-là qui témoignent d’une histoire sanglante. Le problème en fait est de savoir si cette mémoire-là est une des composantes de ce qui se déroule là ou si c’est une chose qui surdétermine l’œuvre. Il me semble que non.
K.KWAHULE : On pourrait peut-être laisser la parole à l’auditoire.
S.C. : On peut peut-être effectivement commencer à vous laisser intervenir car je suppose que vous avez certainement des questions à poser.
UNE ETUDIANTE : Je voudrais poser une question par rapport aux limites des évidences qu’on doit repousser. Cela ne ressemble-t-il pas plutôt à du funambulisme ?
K EFOUI : Oui, évidemment. Au Salon du livre de l’année dernière, j’ai entendu Philippe Delerme, à qui on a demandé :  » Mais enfin, expliquez-nous comment se fait-il que vous vendiez autant de livres « , répondre :  » Je crois que la seule explication ce sont mes lecteurs qui la donnent ; la plupart du temps, deux fois sur trois il y a un lecteur qui me dit : Vous savez pourquoi on aime votre livre ? Parce qu’on s’y retrouve, Qu’est-ce que c’est bien quand on s’y retrouve !  » Ca m’a fait bizarre parce que je n’ai jamais fini un livre dans lequel je me retrouve, c’est-à-dire que je n’attends pas qu’il me renvoie une figuration tranquillisante de moi. Je suis à ce propos d’accord avec Koffi, si j’ai bien compris cette histoire je ne l’écris pas ; j’écris aussi pour être dépaysé, si j’arrive au bout du livre et que quelque chose d’étrange se produit entre moi et ce que j’ai fait, alors OK. Pousser le plus loin possible les limites des évidences ne peut aboutir qu’à quelque chose qui est de l’ordre du funambulisme en permanence. Mais on y arrive en s’entraînant, les funambules y arrivent bien. C’est une question d’attention permanente, une attitude presque paranoïaque.
S.C. : Une autre question ?
UNE ETUDIANTE : Vous avez déclaré, Koffi Kwahulé, dans un journal que Fama est un constat…
K.KWAHULE : En général la mémoire ne me rassure pas. Fama ressemble, il est vrai, à une pièce historique, en même temps ce n’en est pas une, car les pièces historiques ne m’intéressent pas. L’histoire, si elle a été vraiment vécue, je crois qu’elle est contenue dans ce que j’écris aujourd’hui ; je ne peux pas dissocier le fait de vous parler aujourd’hui de cette histoire-là. Je n’ai donc pas à détacher l’histoire de moi comme une espèce de musée où je vais de temps en temps me rassurer ou trouver des ressorts de rancœur et de vengeance. Quand je dis que Fama est un constat, je veux dire que je n’essaie pas de prendre position. Peut-être parce que nous sommes à la fin d’un millénaire, je me suis dit qu’il fallait faire un bilan. Voilà pourquoi j’ai choisi les trois dernières étapes de l’histoire africaine qui me semblaient significatives, pour faire le constat de ce que nous avons fait de notre histoire ou de ce que notre histoire a fait de nous, c’est tout. Je crois qu’il convient de replacer Fama dans le cadre du théâtre historique africain où l’on était en perpétuelle quête de compensation. Ce qui peut se comprendre, car il fallait reconstruire des rêves qui ont été brisés, et souvent on les reconstruit à coups de mensonge. Mais dans Fama, je ne sais pas si on le perçoit, j’ai voulu, non pas faire de l’histoire, mais présenter les choses de telle sorte qu’on n’y décèle pas une quelconque compensation. Par ailleurs le fait d’être en France ne fait qu’exhiber mon exil, car je suis déjà un exilé de par ma culture. Mais je ne trouve justement ma plénitude que dans le moment où, dans le même mouvement j’assume ces contradictions apparentes. L’état d’exilé n’est pas pour moi une déchirure. C’est ce que j’ai tenté d’expliquer tout à l’heure en parlant du DEVENIR. A la limite je ne suis pas un exilé puisque, mathématiquement, vu l’histoire que j’ai eue, ça ne peut donner que ça. Je n’ai pas à me poser des questions métaphysiques, j’essaie de devenir avec ça. Par conséquent je serai toujours dans ce que d’autres appellent le doute, mais c’est dans cet élan conflictuel que je trouve ma plénitude. De toutes les façons, même pour n’importe quelle personne qui serait de race supposée pure, ayant grandi dans son village, il y a cette même tension qui le structure, autrement il se suicide. Seulement, parce que je suis Africain, parce que j’ai eu cette histoire singulière, je suis l’emblème de ce dilemme.
UNE ETUDIANTE : Comment vous situez vous aujourd’hui par rapport aux mouvements négritudiens ?
K.EFOUI : On est encore tributaire de cette attitude intellectuelle qui avait son sens dans les années trente ; les théoriciens de la personnalité africaine, les Senghor et compagnie, avaient comme seule possibilité de répondre au discours négateur d’en face un discours d’affirmation de soi. D’un point de vue stratégique cela se comprenait. Cependant aujourd’hui non seulement le système de références qui fondait ce discours a été chamboulé, mais en plus les rapports de force qui ont nécessité ce discours ont changé, sans compter que je trouve complètement saugrenus les présupposés théoriques de ce discours. Le fait qu’on ait parlé à l’époque d’une religion africaine, d’une histoire africaine, d’une poésie africaine… cette surenchère de l’africanité était aussi dans la logique du discours qu’il fallait tenir pour faire front à la violence symbolique dirigée contre ces cultures. Le problème, c’est qu’il est parvenu jusqu’à nous, nous avons nous à prendre distance avec cela en multipliant les masques et en proposant d’autres figurations.
BRUNO TACKELS (enseignant de Rennes 2) : Il me semble très important de ne pas se figer dans un discours de résistance négative à une négation. Entre les particularismes et l’universalisme, moi je me méfie un peu des deux. Par contre ce qui m’intéresse, c’est comment les mêmes choses se déplacent, et si j’osais un mot, mais avec prudence, comment tout se déporte. Mais je tiens beaucoup à ce mot, précisément parce qu’il renvoie à une histoire, celle du théâtre depuis son origine, parce qu’on oublie souvent que le théâtre est né en Méditerranée et que sa déportation vers le nord n’est qu’un temps second. Il est important de considérer qu’il y a des voyages entre les lieux qui aboutissent à des appropriations propres. Du coup j’en arrive à ma question : comment vous, à partir de cette histoire, de cette particularité, comment envisagez-vous le portrait d’un masque aujourd’hui ?
K.KWAHULE : Caya, toi qui n’a pas dit grand-chose… (Rires).
K.EFOUI : A toi de répondre. (Rires)
S.C.: Les masques ça vous connaît. (Rires).
C. MAKHELE : D’abord je ferai une petite remarque, même si nous sommes au niveau des masques je me méfierais des assertions disant que le théâtre est né de ce côté-ci de la Méditerranée et qu’il a été déporté, ainsi de suite…. Si l’on revient à un certain nombre de comportements, de regards, d’une manière d’appréhender le monde et de le signifier, de le traduire en spectacle peut-être que d’autres formes d’expression, d’autres façons de porter le masque sont nées à différents endroits, à divers moments. Pour revenir au masque, il peut se définir selon moi comme le point d’orgue sur lequel on veut attirer l’attention, définir notre personnalité par rapport à une histoire qui finalement est contemporaine. En fait je répondrai quasiment par une question : Ce que nous, en tant qu’auteurs, apportons aujourd’hui est-il une réponse à cette histoire ? Je me pose une autre question également : Le rôle de l’auteur est-il de répondre aux questions posées par l’histoire, par la société, par son rapport aux autres ? Nous avons esquissé l’idée du doute, dans le doute permanent y-a-t-il une place à la réponse ? N’est-il pas en réalité un masque constant ? Bref, sommes-nous le masque adéquat pour dire l’Afrique d’aujourd’hui ?
K.KWAHULE : La question que pose Bruno Tackels implique une espèce de réponse collective. Or il me semble que ce qui nous différencie des générations passées, c’est qu’ils avançaient tous avec le même masque, par saccades. Aujourd’hui chacun trace son sillon ; on écrit d’abord pour sauver sa propre peau, et dans le même mouvement on espère que cela pourra sauver la peau des autres. Cela ne répond pas complètement à la question, j’en suis conscient ; en fait je n’ai pas de réponse satisfaisante et j’espère que je n’en aurai jamais. Car dès l’instant où l’on identifie le masque qu’on porte, il s’opère une espèce de griserie du masque qui peut aboutir à l’asphyxie du porteur de masque. Dans Jaz, il y a Oridé, une très belle fille, qui après une scène traumatisante décide de porter le masque pour que, peut-être, les autres ne profitent plus de sa beauté. Peu à peu ce qui était au départ une sorte de retrait du monde s’est mué en griserie jusqu’à ce que le masque finisse par étouffer Oridé. Je pense qu’il y a un danger à savoir avec quel masque l’on avance. Quoi qu’on fasse on avance avec un masque. Pour en revenir plus précisément aux Africains, parce que nous avons été tissés par cette histoire singulière, on est, comme l’écrit Kossi dans Le Carrefour, des égarés en Europe et des étrangers en Afrique. Aussi pour pouvoir mettre un pied devant l’autre et survivre nous sommes obligés, à notre insu, de porter des masques. Et connaître le masque importe peu, car dès l’instant où on l’identifie, on entre dans la sphère du dogmatique. On ne va tout de même pas sortir du dogmatisme négritudien pour en inventer d’autres !
K.EFOUI : Pour répondre à cette question de déplacement des masques, je pense à cette expression :  » être acteur de soi « . Cela suppose qu’on porte le masque qui permet d’être l’acteur de son propre personnage. Mais ce qui est fantastique c’est d’avoir plusieurs masques. Pour revenir à ce que disait Koffi, ceux qu’on appelait les premiers intellectuels africains avaient un masque collectif ; on pouvait par exemple reprocher à Sembène Ousmane d’avoir écrit une histoire d’inceste ; on lui disait :  » Camarade, en l’état actuel de la lutte, une histoire d’inceste en Afrique! L’image que tu balances là, à nos ennemis, ça nous tue. » Mais aujourd’hui, non seulement on est des individualités créatrices, mais en outre chacun se fabrique plusieurs masques, suivant les situations ; il faut répondre immédiatement aux situations d’urgence. Et en même temps, il est tout à fait remarquable de voir comment dans un certain type de discours occidental qui analyse les phénomènes de changements en Afrique, on parle d' » imitation « , de  » singerie  » ; en politique lorsqu’on parle de démocratie on est accusé de tenir un  » discours occidental, dénaturé « , comme si l’état moderne lui-même, dans sa forme actuelle, ne dérivait pas tout droit d’un certain modèle de l’état-nation occidental. Bref on imite, on singe, on est aliénés. Or je constate que dans les objets que fabriquent les enfants d’abord, puis les artistes plasticiens africains qui travaillent à partir d’objets récupérés, il n’y a finalement pas de vaincu total ni de vainqueur total. Si l’on reste attentif, toujours sur le qui-vive, l’on se rend compte qu’il y a toujours une brèche dans n’importe quel discours totalitaire, et quand on regarde dans l’histoire, on se rend compte qu’en fait les moments où s’opère un renversement brutal de la situation ne coïncident pas avec l’idée de ce renversement ; c’est plutôt le moment optimum d’une longue mise en place de cette ruse de la raison qui fait que le vaincu n’est pas totalement vaincu.

///Article N° : 1839

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Laisser un commentaire